ADAM MAZUR: W tym roku mija piętnaście lat od momentu objęcia przez ciebie funkcji dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi. W tym czasie wiele się zmieniło i ty wiele zmieniłeś w muzeologii. Jaką rolę odgrywa Muzeum Sztuki w polu sztuki?
JAROSŁAW SUCHAN: Zacznę od tego, że nie planowałem pracy w muzeum. Wcześniej interesowała mnie raczej artystyczna współczesność. W Galerii Starmach, w wymyślonej przeze mnie efemerycznej Galerii Instytutu Buckleina, w Bunkrze Sztuki czy wreszcie w CSW Zamek Ujazdowski ważna była praca z żywym artystą i kreowanie rzeczywistości artystycznej, bardziej niż jej archiwizowanie i opracowywanie. Może dlatego muzeum nigdy nie było dla mnie czymś oczywistym, jakąś z góry daną i niewymagającą uzasadnienia formą, którą po prostu w zaprogramowany sposób wypełnia się treścią. Odkąd pracuję w muzeum, ciągle pytam o sens tej instytucji, o uzasadnienie jej istnienia, o to, co miałoby określać jej specyfikę. Pierwszą odpowiedzią był koncept muzeum jako happeningu, który przedstawiłem w 2009 roku na konferencji CIMAM w Szanghaju. Z jednej strony odnosił się krytycznie do idei muzeum jako instytucji historii sztuki, z drugiej – do łączenia go z przemysłami kultury. Zamiast miejsca, w którym przekazuje się dyskursywnie uporządkowaną wiedzę o dziejach sztuki albo dostarcza estetycznych przyjemności, proponowałem muzeum jako miejsce oporu wobec rzeczywistości spektaklu. Miejsce oferujące szczególnego rodzaju wydarzenie poznawcze, które można porównać do happeningu. Happening to dla mnie przeciwieństwo spektaklu. To wydarzenie otwarte, niezdeterminowane, multisensoryczne i, co najważniejsze, pobudzające publiczność do aktywności, do współudziału w produkowaniu sensów tego, co się wydarza – podczas gdy spektakl redukuje publiczność do widowni, która biernie przyjmuje z góry zaprogramowane treści. Muzeum miałoby przeciwdziałać tej bierności, którą spektakularyzacja narzuca.
Czym jest spektakularyzacja?
To dwa procesy, które są ze sobą powiązane. Pierwszy to festiwalizacja czy „eventyzacja” kultury, prowadząca do traktowania jej jako towaru, a odbiorcy jako konsumenta. Drugi to opisany przez Deborda proces zapośredniczenia stosunków społecznych przez wszechobecne obrazy, które swoją perswazyjną siłą kształtują nasze wyobrażenia o świecie, organizują nasze pragnienia i w ten sposób wpływają na nasze wybory i podejmowane przez nas działania. Tym, co je łączy, jest przedmiotowe traktowanie człowieka i utrwalanie albo lepiej, żerowanie na jego intelektualnej i emocjonalnej bierności. Sztuka pozwala się temu przeciwstawić, jednak pod warunkiem, że we właściwy sposób zaistnieje w naszym życiu. I to jest chyba najważniejsze zadanie muzeum. Można powiedzieć, że na tym polega jego pedagogiczna misja.
Pedagogika i edukacja nie brzmią dziś aż tak pociągająco...
…a tym bardziej zestawienie edukacji i muzeum. Wszyscy znamy te teorie mówiące, że obie instytucje zajmują się dyscyplinowaniem, a nie wzmacnianiem naszej podmiotowości. Mimo to uważam, że warto pomyśleć o muzeum jako instytucji edukacyjnej. Tylko że musi się to wiązać z redefinicją edukacji. Nie chodzi o dostarczanie wiedzy na temat historii zjawisk artystycznych ani o przygotowanie do „właściwego” odbioru sztuki. Taka edukacja ma polegać na stwarzaniu warunków umożliwiających samorozwój, pozwalających rozwijać krytyczną wyobraźnię i zdolność do niezależnego widzenia rzeczywistości poprzez kontakt ze sztuką. Ostatecznym celem takiej edukacji jest wykształcenie nie tyle kompetentnego odbiorcy sztuki, ile wrażliwej wyemancypowanej podmiotowości zdolnej do formułowania samodzielnych sądów i podejmowania samodzielnych decyzji. Muzeum jako narzędzie emancypującej pedagogii – to byłaby odpowiedź na pytanie o sens tej instytucji.
Właśnie wydałeś antologię tekstów pt. „Awangardowe muzeum”, która w dziewięćdziesięciolecie powstania kolekcji a.r. powraca do ideowych fundamentów Muzeum Sztuki. Czym współcześnie jest idea „awangardowego muzeum”?
Książka omawia losy kilku muzealnych inicjatyw, które pojawiły się w kręgu artystów światowej awangardy w latach 20. i 30. ubiegłego wieku. Dotyczy więc historii awangardowego muzeum i nie ma ambicji formułowania jakiegoś ponadczasowego modelu takiej instytucji. Ale oczywiście są w tej historii tropy, które i dzisiaj mogą być inspirujące. Na przykład stosunek do przeszłości sztuki. I nie chodzi o to, że awangarda odrzucała przeszłość, bo jak wiadomo, było to bardziej skomplikowane, ale o to, że podważała monopol naukowej historii sztuki na zarządzanie tym, co wytworzyła przeszłość.
Chodzi o przewartościowanie myślenia o roli muzeów jako ilustrujących wykład z historii sztuki?
Awangarda nie była zainteresowana rekonstruowaniem zobiektywizowanego obrazu przeszłości. Jej muzea miały służyć kształtowaniu przyszłości. Dzieła historyczne, jeśli się w nich pojawiały, to po to, by wzmacniać i legitymizować projektowane przez nią wizje zmiany, a także przygotowywać społeczny grunt dla ich wprowadzenia. I myślę, że to wciąż ciekawy temat: muzeum jako miejsce, w którym z przeszłości czyni się inny użytek niż ten, który robi historia sztuki. Druga sprawa to wyrażająca się w tych projektach umiejętność łączenia myślenia utopijnego z pragmatyzmem. Awangardowe muzeum to przejaw tego, co można by, za Baumanem, nazwać realną utopią, czyli tworzeniem tu i teraz, w oparciu o dostępne możliwości, rozwiązań, które stanowią alternatywę wobec aktualnie obowiązujących i służą przybliżeniu utopijnej przyszłości.
To teoria. A praktyka?
Mimo radykalnie futurystycznej orientacji awangarda nie odrzuciła instytucji kojarzonej, jak żadna inna, z przeszłością, tylko włączyła ją w swój projekt. Dlaczego? Gdyż miała świadomość społecznego prestiżu, jakim cieszyło się muzeum, postrzegane jako strażnik kanonu oraz jeden z głównych kodyfikatorów naszego imaginarium – i zamierzała ów kapitał symboliczny strategicznie wykorzystać. Jak zauważał Strzemiński, modernizacyjne idee niesione przez nową sztukę mogą zostać urzeczywistnione tylko wówczas, gdy uda się zbudować dla nich szeroką bazę społecznego poparcia. Temu miały służyć muzea, które nie tylko pozwalały upowszechniać twórczość awangardowych artystów, ale też potwierdzały jej znaczenie w oczach tych, którzy inaczej mogliby ją odrzucić. Awangarda nie ograniczała się zatem do produkowania utopijnych idei, lecz także pragmatycznie dbała o wytworzenie warunków dla ich uspołeczniania.
Jarosław Suchan
Historyk sztuki, krytyk i kurator. Od 2006 r. dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi. Twórca lub współtwórca wielu wystaw sztuki współczesnej i nowoczesnej (ostatnio „Une avant-garde polonaise: Kobro et Strzemiński” w Centre Pompidou w Paryżu, 2018), autor licznych tekstów poświęconych awangardzie, modernizmowi, współczesnym praktykom artystycznym i krytyce instytucjonalnej publikowanych w kraju i za granicą, redaktor książek na temat twórczości Władysława Strzemińskiego, Tadeusza Kantora i polsko-żydowskiej awangardy.
Mało oczywisty jest również stosunek do widza, jaki pojawia się w inicjatywach awangardowych.
Rzeczywiście, widać to zwłaszcza w rozwiązaniach zastosowanych w Gabinecie Abstrakcji, który Lissitzky zaprojektował dla hanowerskiego muzeum, ale także w propozycjach formułowanych przez Malewicza, Rodczenkę czy Punina w trakcie toczącej się w porewolucyjnej Rosji dyskusji nad tzw. muzeami kultury artystycznej. Zakładały one aktywizację widza za pomocą odpowiedniego zestawiania dzieł i odpowiedniej aranżacji przestrzeni ekspozycyjnych. Zamiast transferu gotowej do skonsumowania wiedzy proponowały stymulację pracy wyobraźni i intelektu. Widz sam, choć odpowiednio prowadzony, miał odkrywać artystyczne prawdy zapisane przez awangardowego muzealnika. Podobne intuicje można wyczytać z pism Strzemińskiego. W jednym z nich Strzemiński zauważał, że o ile sztuka dawna, działając w sposób oszałamiający, urabiała widza „bezkrytycznego, biernego i uległego”, o tyle sztuka nowa, odwołując się do „intelektualnych i aktywnych składników psychiki”, pobudza go do zajęcia „czynnej postawy” wobec wizji artysty. Nawiasem mówiąc, z podobnego względu Strzemiński krytycznie odnosił się do sztuki propagandowej: uważał, że nastawienie na doraźną skuteczność, na wywarcie pożądanego efektu blokuje możliwość zaistnienia prawdziwie twórczego momentu.
Podejście do publiczności i widza w myśl koncepcji Strzemińskiego jest również bliskie i tobie?
Na pewno jest dla mnie ważne założenie, że chodzi nie o to, by publiczności coś narzucać, zmuszać ją do przyjęcia jakiejś prawdy, ale o to, by wzbudzać w niej aktywne widzenie i twórcze nastawienie do świata. Drugą inspirującą prawdę można wydobyć z uwagi Strzemińskiego, że nie wystarczy stworzyć dzieło, należy jeszcze „wytworzyć warunki, w których by ono mogło oddziaływać”. Wytwarzanie warunków, w których sztuka oddziałuje, wykonuje swoją społeczną pracę – tak chyba najprościej opisałbym cel Muzeum Sztuki. Brzmi to banalnie, ale oznacza zadanie docierania do tych, w przypadku których praca ta miałaby największy sens. A na ogół są to ci sami, którzy miejsca takie jak nasze omijają szerokim łukiem.
Projekty awangardowych instytucji dość szybko upadały, dlaczego?
Nie trafiły na najlepszy czas. W Rosji władza radziecka, początkowo upatrująca w awangardzie swojego sojusznika, szybko zmieniła swoją politykę, przyzwalając na istnienie tylko tych inicjatyw, które dało się wykorzystać do celów państwowej propagandy. Muzea kultury artystycznej nie znalazły się wśród nich. Z kolei Gabinet Abstrakcji został zniszczony wkrótce po dojściu Hitlera do władzy, jako przejaw sztuki zdegenerowanej. Trzeci projekt, o którym piszemy w naszej książce, czyli Société Anonyme z Nowego Jorku, przegrał w typowej kapitalistycznej rywalizacji. Założone przez Dreier, Man Raya i Duchampa stowarzyszenie powstało z zamiarem utworzenia pierwszego w Ameryce muzeum sztuki nowoczesnej. Brak dostatecznych środków sprawił jednak, że zostało uprzedzone przez MoMA Alfreda H. Barra i stojących za nim wielkich nowojorskich fortun.
Na czym polega fenomen długoletniego trwania Muzeum Sztuki?
Muzeum mogło liczyć na wsparcie władz, najpierw miejskich, a po nacjonalizacji w 1948 roku – państwowych. Wsparcie nigdy nie było specjalnie duże, ale pozwalało instytucji przetrwać, a nawet rozbudowywać kolekcję nowoczesnej sztuki. Były tylko dwa okresy, kiedy awangardę próbowano wyrugować z muzeum: hitlerowska okupacja oraz stalinizm. Niemiecki zarząd muzeum zorganizował nawet wystawę „sztuki zdegenerowanej i żydowskiej”, co zresztą, paradoksalnie, przyczyniło się do zachowania awangardowej kolekcji. A w okresie stalinowskim awangarda wylądowała w piwnicach zastąpiona socrealizmem i historycznymi przykładami malarstwa realistycznego. Po 1956 roku, mimo wszystkich politycznych ograniczeń, jakie istniały w PRL-u, awangarda i wywodząca się z niej sztuka współczesna zachowały prawa publiczne, była więc przestrzeń do funkcjonowania takiej instytucji jak Muzeum Sztuki. Poza tym miało ono szczęście do dobrych dyrektorów. Myślę tu o Marianie Minichu, pierwszym dyrektorze, i o jego następcy Ryszardzie Stanisławskim. Zasługą Minicha było to, że sprofesjonalizował muzeum, co na pewno pomogło mu przetrwać, a także że rozpoznał znaczenie awangardowej kolekcji i z czasem uczynił ją jednym z centralnych punktów swojego program. Stanisławski jeszcze większy nacisk kładł na identyfikację muzeum z awangardą, a ponadto położył olbrzymie zasługi pod jej promowanie w świecie. Z awangardowej tradycji próbował wydobyć też inspiracje dla swoich muzeologicznych koncepcji.
Co z niej wydobywał?
Przede wszystkim wartość współpracy z artystami. Stanisławski podkreślał, że artyści są tymi, którzy wskazują przyszłość, i że bez współpracy z nimi muzeum grozi skostnienie. Odwoływał się też do etosu społecznikowskiego grupy a. r., wskazując na znaczenie faktu, że jej kolekcja została ulokowana w robotniczej Łodzi. Stąd brała się wzmożona działalność edukacyjna Muzeum, różnego rodzaju akcje upowszechniające, których celem było zdobycie robotniczego widza: objazdowe wystawy, odczyty w zakładach pracy, klubach, świetlicach. Zaczęło się to jeszcze za czasów Minicha, ale Stanisławski nadał tym działaniom nową dynamikę, wprowadzając do nich elementy kultury masowej. Tak jak w słynnych Niedzielach w Muzeum, kiedy oprowadzanie po wystawie i na przykład wykład Kantora łączyły się z koncertem orkiestry strażackiej i pokazem mody. Z awangardą wiązało też Stanisławskiego przekonanie, że muzeum powinno wspierać te zjawiska, które są, jak mówił, „bardziej otwarte”, czyli otwierają w sztuce nowe perspektywy.
Nie wspomniałeś o okresie, który jest już momentem kapitalistycznym, o latach 90. Muzeum Sztuki nie było wtedy zagrożone jak za Hitlera czy Stalina, ale nastąpiło wówczas tąpnięcie…
Transformacja dotknęła całą kulturę. Załamał się wcześniejszy system finansowania i trochę trwało, zanim państwo wypracowało nowy model. Wiele instytucji kultury znalazło się w sytuacji krytycznej, co oczywiście wpłynęło na ograniczenie ich działalności. W przypadku naszego muzeum nałożył się na to kryzys tożsamościowy związany z wyczerpywaniem się atrakcyjności paradygmatu awangardowego. To zaczęło się wcześniej, bo już na przełomie lat 70. i 80., i zostało wzmocnione w czasach po stanie wojennym. Narastało wówczas poczucie, że awangarda i sztuka, która się z niej wywodzi, nie są zdolne zaproponować sensownej odpowiedzi na to, co się dzieje.
W Muzeum pojawiła się sztuka współczesnych artystów, niekoniecznie związana z dziedzictwem awangardowym, na przykład dosyć ważną postacią stał się w latach 80. Marek Chlanda, którego twórczość wykracza poza idee stojące za projektami awangardowymi.
To samo można powiedzieć o Mirku Bałce czy Mariuszu Kruku, którzy zaistnieli w Muzeum mniej więcej w podobnym czasie. Zwracając się do artystów młodego pokolenia, Muzeum usiłowało przeorientować swój profil, co stało się szczególnie widoczne po 1991 roku, gdy kierownictwo przejął Jaromir Jedliński. Dziedzictwo awangardowe nie zostało odrzucone, można jednak odnieść wrażenie, że ważniejsze stało się utrzymywanie żywej relacji z tym, co aktualne. Co zresztą było też częścią programu Stanisławskiego, zwłaszcza w początkowym okresie. Nie chodziło więc o radykalną zmianę, ale o inne rozłożenie akcentów. To już nie awangarda dostarczała ramy ideowe dla działalności Muzeum, ale tacy artyści jak Joseph Beuys, którego wizyta w Łodzi w roku 1981, połączona z przekazaniem do Muzeum imponującego zbioru prac i archiwaliów, miała, jak się wydaje, znaczenie fundujące dla programowych wizji Jedlińskiego.
Jak przychodziłeś do pracy, to Muzeum Sztuki właściwie nie było specjalnie liczącym się miejscem wśród współczesnych artystów czy historyków sztuki. Twoim zadaniem było zmienić ten stan rzeczy.
Przez cały PRL Muzeum zachowywało pozycję wyjątkową, ze względu na brak instytucji o podobnym charakterze i podobnej randze. Było takim gatekeeperem, decydującym o tym, co zostanie zaakceptowane jako wartościowe, a co odrzucone. W latach 90., gdy Zamek Ujazdowski i Zachęta mocno się zaktywizowały, ta pozycja została osłabiona. I mam wrażenie, że Muzeum zaczęło mieć kłopot z odnalezieniem się w tej nowej sytuacji. Wiele działo się siłą inercji. Nie znaczy to, że nie pojawiały się ważne wystawy, trudno było jednak rozpoznać stojącą za nimi spójną wizję. A pod koniec dekady nałożył się na to kolejny ekonomiczny kryzys.
Wobec tego jak byś opisał swoją już ponad dekadę pracy na stanowisku dyrektora oraz przemianę Muzeum Sztuki, jaka nastąpiła w tym czasie?
Od początku uważałem, że trzeba wrócić do awangardowych korzeni. Że tylko z nich można wywieść jakąś sensowną przyszłościową wizję dla Muzeum. Pod warunkiem, że awangardę przemyśli się na nowo i zada jej pytania istotne dla nas dzisiaj. Pewnie na to nastawienie wpłynęło przykre doświadczenie związane z odwiedzinami w Muzeum, jeszcze zanim złożyłem papiery na konkurs. Tę przykrość wywołała prezentacja kolekcji, na której dzieła artystów awangardowych zostały wystawione w taki sposób, że robiły wrażenie trucheł pochodzących z zamierzchłej przeszłości. Awangarda została spatynowana, odesłana do czasów minionych, których nic już nie łączy z naszą rzeczywistością. Pomyślałem wówczas, że na to nie może być zgody.
Zadziałał instynkt kuratora sztuki współczesnej?
Postrzeganie awangardy jako wartości czysto historycznej jest, moim zdaniem, absurdem. Już sam fakt, że z przyswojeniem tej sztuki ma problem, podejrzewam, ponad dziewięćdziesiąt procent naszego społeczeństwa, pokazuje, jak bardzo wybiegającym w przyszłość jest projektem. Mimo petryfikujących starań rynku i sektora muzealnego wciąż pozostaje czymś obcym, nieoczywistym, nieoswojonym, umykającym prostej racjonalizacji, dzięki czemu zachowuje zdolność prowokowania i wytrącania naszego myślenia z utartych kolein. Wciąż może działać jako brechtowski V-Effekt, który rozbijając oczywistości, uruchamia pracę wyobraźni. Ale wszystko zależy od tego, w jakiej ramie się ją osadzi.
„Muzeum Awangardowe”, koncepcja i redakcja naukowa: Jarosław Suchan, Agnieszka Pindera. Muzeum Sztuki w Łodzi, 2021Co zatem robić z dziedzictwem nowoczesnej awangardy?
To pytanie stawia sobie wiele muzeów sztuki nowoczesnej na świecie i na ogół odpowiada na jeden z dwóch sposobów. Pierwszym jest potraktowanie modernistycznej awangardy jako zjawiska przynależnego do historii i stosowanie wobec niej tych samych kuratorskich i instytucjonalnych procedur, jakie stosowane są wobec sztuki dawnej. Drugim – ucieczka do przodu, czyli przekształcenie się w instytucję sztuki współczesnej. Awangardowe kolekcje nadal są pokazywane, ale prawdziwe życie pulsuje gdzie indziej, na wystawach aktualnej sztuki czy w programach publicznych podejmujących tematy, którymi żyje współczesna publiczność. Ani jedno, ani drugie rozwiązanie nie wydają mi się satysfakcjonujące. Pierwsze eksponuje materialne dziedzictwo awangardy, ale ceną jest pozbawienie go potencjału aktualności. Drugie w jakiś sposób ocala awangardowy etos zaangażowania we współczesność, ale kosztem zmarginalizowania jej materialnego dziedzictwa. A sądzę, że konieczne jest połączenie obu perspektyw. Koniec końców, muzeum to instytucja, która gromadzi zbiory, zatem spychanie ich na margines i lokowanie awangardowości wyłącznie w projektach nastawionych na współczesność jest po prostu nieuzasadnionym marnotrawstwem. Z drugiej strony przymiotnik „awangardowe” w muzeum awangardowym nie może być jedynie oznaczeniem przedmiotowego zakresu jego kolekcjonerskich zainteresowań, inaczej zaprzecza swojemu ideowemu DNA.
Twoja praca w Łodzi przypada na zmianę myślenia o instytucjach, które po sukcesie Muzeum Powstania Warszawskiego traktowane były jako narzędzia nie tylko spektaklu i gentryfikacji, ale też skutecznej polityki kulturalnej, a nawet propagandy.
W Polsce generalnie obowiązują dwie polityki kulturalne. Pierwsza udaje, że jej nie ma, wyraża się wręcz w niechęci do pojęcia „polityka kulturalna”, ale stanowi ukrytą sprężynę decyzji podejmowanych przez władze publiczne. Łączy się z ekonomizacją kultury, z wyobrażeniem, że winna wykonywać zadania, które w bliższej lub dalszej perspektywie dają się przełożyć na korzyści gospodarcze dla miasta, regionu czy kraju. To jest myślenie, które zaczęło dominować po 2000 roku. Odkrywano wówczas Richarda Floridę i każde miasto chciało zostać centrum przemysłów kreatywnych. Najmocniejszą artykulację – a także krytykę – takiego myślenia przyniósł Kongres Kultury Polskiej w 2009 roku. Nadal jest ono obecne w samorządach, zwłaszcza związanych ze środowiskami bliskimi Platformie Obywatelskiej. Chociaż staje się bardziej zniuansowane.
To jeden model. A drugi?
Zyskał na znaczeniu wraz z dojściem do władzy PiS-u. To jest polityka kulturalna, która jawnie jako taka się określa i której cele są otwarcie formułowane. Kulturę uznaje się w niej za narzędzie służące kształtowaniu społeczeństwa w duchu konserwatywnych wartości, przywiązania do narodowego dziedzictwa i tego, co zostało uznane za prawdziwie polską tradycję. Oczywiście dla naszego muzeum, właśnie ze względu na jego awangardowe DNA, żadna z tych polityk kulturalnych nie tworzy sprzyjającego otoczenia.
Jednak już jako dyrektor Muzeum Sztuki negocjowałeś z władzą, by jedną i drugą politykę zmieniać. Szerokim echem odbił się, nie tylko w środowisku, twój pomysł Roku Awangardy objęty honorowym patronatem przez Andrzeja Dudę.
Moja pozycja jest zbyt słaba, by cokolwiek z władzą negocjować. Natomiast uważałem, że powinniśmy jako środowisko odnieść się do tego nowego projektu ramowania kultury. Temu miał służyć Rok Awangardy. Jego celem było sproblematyzowanie pojęcia dziedzictwa narodowego, ukazanie, że jego integralną częścią od ponad stu lat jest również sztuka awangardowa, a co za tym idzie – także te wszystkie progresywne i emancypacyjne wartości, które sobą reprezentuje. Nie udało się to z różnych powodów. Przy tej okazji nasze muzeum wykonało jednak gigantyczną pracę związaną z przepisywaniem awangardy, wydobywaniem tych jej aspektów, które do tej pory były marginalizowane, i to jest coś, co na pewno będzie w przyszłości przynosiło profity.
Nie angażujesz Muzeum do komentowania bieżącej sytuacji politycznej, tak jak czynią to dyrektorzy instytucji takich jak CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie czy Galeria Labirynt w Lublinie.
Programy odnoszące się w bezpośredni sposób do bieżącej polityki na ogół są tak sprofilowane, że trafiają do tych, którzy podzielają poglądy ich autorów. Mają wymiar tożsamościowy – dzięki nim różne grupy społeczne zyskują poczucie istotności swoich spraw. Jest to ważne i uważam, że Galeria Labirynt wykonuje tutaj dobrą pracę. Ale równocześnie nie sądzę, by to był sposób na dokonanie zmiany w świadomości społecznej. W silnie spolaryzowanym społeczeństwie, takim jak polskie, utwierdza podziały i sprawia, że jego poszczególne odłamy okupują się na swoich ideowych pozycjach. Mówiąc krótko, każdy odwiedza „swoją” instytucję i tam dostaje potwierdzenie słuszności swoich poglądów. Nie przyczynia się to do rozwijania społecznej wyobraźni i zdolności do krytycznego sądu, a te są dzisiaj czymś politycznie najbardziej potrzebnym, ponieważ warunkują dojrzałe obywatelstwo i uodparniają na wszelkiego rodzaju populizmy. W naszym muzeum, chociażby na stałej wystawie „Atlas nowoczesności”, można zobaczyć prace podejmujące tematy, które rozpalają dzisiejszą politykę: ksenofobii, patriarchalnych wzorców, homofobii, katastrofy klimatycznej etc. Jednak te prace, zamiast układać się w dydaktyczny przekaz formułowany z pozycji moralnej wyższości, tworzą środowisko, które ma pobudzać widza do podjęcia samodzielnej pracy interpretacyjnej.
Jarosław Suchan, fot.HaWa, Muzeum Sztuki w Łodzi.
Muzeum Sztuki jest jedną z niewielu polskich instytucji o znaczeniu międzynarodowym. Jakbyś widział swoją wizję muzeologii w szerszym kontekście?
Myślę, że udało nam się wypracować dość osobny model muzeum. Mam tu na myśli, o czym już wspomniałem, z jednej strony to, jak pracujemy z naszym awangardowym dziedzictwem, z drugiej – to, jakiego rodzaju doświadczenie oferujemy naszej publiczności. I też to, jak ją traktujemy. Publiczność nie jest przez nas patronizowana nachalnym dydaktyzmem, ale też nie jest redukowana do klienta, któremu trzeba zapewnić łatwą i przyjemną konsumpcję. Unikamy blockbusterów, którymi wspomaga się tak wiele muzeów na świecie, choć nasza pozycja i kontakty pozwalałyby na ściąganie najgłośniejszych nazwisk. Mielibyśmy jednak poczucie, że w ten sposób podchodzimy do naszej publiczności instrumentalnie. Owszem, wystawiamy dzieła najwybitniejszych artystów – jesienią przyjadą do nas między innymi obrazy Malewicza, Mondriana czy Kandinskiego. Sprowadzamy je jednak nie dlatego, aby głośnymi nazwiskami przyciągnąć tłumy, ale dlatego, że jest to konieczne do skonstruowania interesującej nas narracji. Oczywiście, pociąga to za sobą określone konsekwencje. Muzeum Sztuki, choć ma niemałą publiczność, nie jest superpopularne, nie przyciąga tłumu turystów…
Model instytucji oparty na turyzmie i spektaklu w dobie pandemii podlega weryfikacji.
To prawda, pandemia najbardziej dotyka te muzea, które funkcjonują dzięki turystyce. Pokazuje słabość modelu, który opiera się na produkowaniu kosztowych, efektownych wystaw z nadzieją na uzyskanie zysków płynących z wysokiej frekwencji. Kultura blockbusterów chwieje się też pod wpływem rosnących społecznych oczekiwań dotyczących bardziej odpowiedzialnego stosunku do środowiska. Produkcja wielkich wystaw nie jest ekologicznie neutralna, chociażby ze względu na ślad węglowy, jaki generują związane z nią transporty. Również dlatego staramy się nie realizować takich wystaw. Choć, nie ma co ukrywać, nasza działalność i tak nie jest dla środowiska obojętna. Przed nami jeszcze wiele do zrobienia.
Jesteś nieprzejednany. Przecież nawet muzea, które nie są nastawione na spektakl, muszą czasem popełnić taki projekt pod publikę.
Rozumiem, że muszą to robić te instytucje, które bez wpływów z biletów nie byłyby w stanie się utrzymać. Ale już na przykład założenie, że warto od czasu do czasu pokazać taką wystawę, bo w ten sposób można pozyskać nową publiczność, do mnie nie przemawia. Tak przyciągnięta publiczność ciągle będzie oczekiwała głośnych nazwisk, chwytliwych tematów i albo muzeum będzie tego dostarczało, albo taki widz od niego odejdzie.
Jak programujesz instytucję?
Zakładamy, że program powinien układać się we w miarę spójną całość. Staramy się tak komponować wystawy, by między tymi, które odbywają się równocześnie albo po sobie następują, zachodził dialog, tworzyło się napięcie. Nie skaczemy z jednego tematu na drugi tylko dlatego, że akurat stał się w tym momencie popularny. Na ogół każdy rok ma jakiś wątek główny, są też linie programowe, którym Muzeum pozostaje wierne od lat: przepracowywanie dziedzictwa modernizmu, ekologia, zjawiska z pogranicza sztuk wizualnych i performatywnych, eksperymenty dźwiękowe. Ujawniają się nie tylko poprzez wystawy, ale też wydawnictwa, program publiczny czy nabytki do naszej kolekcji. Wydaje mi się, że tylko poprzez programową konsekwencję można próbować uzyskać jakieś trwałe rezultaty w pracy z publicznością. Jest to także sposób na budowanie wiarygodności i pozycji w świecie, czyli kapitału, który zwiększa zdolność instytucji chociażby do nawiązywania współpracy z najlepszymi muzeami czy pozyskiwania do projektów najwybitniejszych artystów czy badaczy. Staramy się, by Muzeum Sztuki było postrzegane jako miejsce, w którym tworzy się coś nowego, a nie odtwarza.
Pomimo tych wszystkich racji Muzeum Sztuki z pewnością nie jest pieszczochem żadnego z organizatorów – ani ministerstwa, ani województwa. Dlaczego?
Jak wspomniałem, trudno wpisać nas w którąś z uprawianych w Polsce polityk kulturalnych. Odkąd tu pracuję, były być może dwa momenty, kiedy mieliśmy poczucie, że władzom rzeczywiście zależy na Muzeum: pierwszy to sam początek, okres, gdy budowaliśmy nową siedzibę, ms2. Wtedy zarząd województwa podjął odważną decyzję o wsparciu tego projektu. I drugi – gdy ministrem była Małgorzata Omilanowska, która jako historyk sztuki, nowocześnik, miała świadomość jak ważne jest to nasze muzeum dla kultury. Poza tym byliśmy raczej marginalizowani.
Rok Awangardy był takim rodzajem negocjacji pozycji własnej instytucji…
Jeżeli już trzymać się tego sformułowania, to jednak była to bardziej próba negocjacji miejsca awangardy i wywodzącej się z niej sztuki współczesnej w przestrzeni ustanawianej przez nową politykę kulturalną. Ale oczywiście, gdyby ten projekt się powiódł, również sytuacja takiej instytucji jak nasza miałaby szansę się poprawić. Stało się jednak inaczej.
Jakie światowe instytucje muzealne byłyby dla ciebie inspiracją?
To się zmienia. Dzisiaj, szczerze mówiąc, nie widzę żadnego muzealnego projektu, który mógłby inspirować. Kiedy zaczynałem, jednym z ważniejszych punktów odniesienia było dla mnie to, co robił Charles Esche w Van Abbemuseum. Zaangażowany program zorientowany na współczesność i na współpracę z lokalnymi społecznościami, a zarazem oryginalny sposób pracy z kolekcją i tradycją awangardową. Podobała mi się też działalność Modernej Galeriji w Lubljanie, a szczególnie to, jak próbowała budować swoją tożsamość jako instytucja półperyferii. Ciekawe było użycie muzeum do dekompozycji obowiązującej geografii sztuki i zdefiniowania na nowo miejsca, jakie zajmuje w niej Europa Środkowo-Wschodnia. Ta kwestia zaczęła mnie szczególnie zajmować, gdy pracowałem nad wystawą „Kobro / Clark”, która zestawiała twórczość Katarzyny Kobro z twórczością Lygii Clark, jednej z najważniejszych postaci brazylijskiej sztuki drugiej połowy XX wieku. Uderzyły mnie wówczas cywilizacyjne paralele między naszą częścią Europy a Ameryką Łacińską. Podobna, co nie znaczy taka sama, sytuacja nigdy niedokończonej modernizacji, półperyferyjnego usytuowania względem światowych centrów, ambiwalentnego statusu kultury nowoczesnej jako czegoś ani całkowicie swojego, ani całkowicie obcego. Myślę, że porównywanie sztuki z tych dwóch obszarów może być dużo bardziej płodne, jeżeli chodzi o zrozumienie naszej środkowo-wschodnioeuropejskiej nowoczesności niż odnoszenie się do matrycy wyznaczanej przez zachodniocentryczną historię sztuki, czy też, z drugiej strony, mechaniczne aplikowanie narzędzi teorii postkolonialnej. Ten temat ciągle mnie intryguje i żałuję, że brak mi czasu, żeby rozwinąć go w jakiś większy projekt.
Wspomniałeś również Reina Sofia w Madrycie, z którą Muzeum Sztuki zresztą współpracuje...
W Reina Sofia realizowaliśmy dużą retrospektywę Kobro i Strzemińskiego. Co znamienne, w kontekście tego, o czym przed chwilą mówiłem, równolegle odbywała się tam wystawa poświęcona Mario Pedrosie, zmarłemu w 1981 roku politycznemu aktywiście i wpływowemu krytykowi sztuki z Brazylii. Z tej okazji zostało zorganizowane sympozjum, które zestawiało utopijne impulsy obecne w polskim i brazylijskim modernizmie. To dobry przykład pokazujący, jak działa Reina Sofia. Spośród, powiedzmy, pięciu najważniejszych muzeów sztuki nowoczesnej na świecie to ma najbardziej oryginalny program. Potrafi w bardzo inteligentny sposób łączyć zadania wynikające z tego, że jest jedną z turystycznych atrakcji Madrytu, z projektami, które poszerzają utrwalony kanon, wprowadzają artystów spoza oczywistych centrów sztuki, a także inicjują ważne społecznie debaty. Nawet jeśli realizuje wystawy popularnych twórców, to one nigdy nie mają charakteru wyłącznie maszynki do robienia frekwencji, zawsze proponują zaskakujące, nowe interpretacje i nowe konteksty. Tak jak pokazywana trzy lata temu genialna wystawa T.J. Clarka na temat „Guerniki” Picassa.
Jak widzisz przyszłość Muzeum Sztuki, któremu z biegiem lat nadałeś bardzo wyrazistą tożsamość?
Mam różne intuicje, ale nie chciałbym formułować teraz żadnej konkretnej wizji. Wszyscy pewnie mamy poczucie jakiegoś przesilenia, związanego nie tylko z pandemią, ale też z polityczną sytuacją, klimatycznym zagrożeniem itd. Projektowanie przyszłości w takich warunkach jest trudne. Poza tym wydaje mi się, że zamiast snuć dalekosiężne plany, lepiej ten czas spożytkować na otwartą dyskusję prowadzoną bez wstępnych założeń, które z góry narzucałyby punkt dojścia. Dzisiaj mnożą się różnego rodzaju proroctwa i prognozy arbitralnie określające, w jakim kierunku pójdą zmiany i jak powinniśmy się do nich dostosować. Myślę, że ten pośpiech w dążeniu do sformułowania efektownej diagnozy blokuje możliwość pojawienia się naprawdę wartościowych obserwacji. Dlatego postanowiliśmy pójść inną drogą i z okazji 90-lecia otwarcia kolekcji grupy a.r. organizujemy całoroczny cykl debat pod hasłem „Muzeum przyszłości”, które to hasło należy rozumieć jako zachętę do zastanowienia się nie tylko nad tym, jakie powinno być przyszłościowe muzeum, ale też nad tym, co taka instytucja może zrobić dla kształtowania przyszłości. W debatach biorą udział artyści, kuratorzy, a także aktywiści czy badacze i mam nadzieję, że ich głosy pomogą nam odpowiedzieć na pytanie, co dalej. Pamiętamy równocześnie, że Muzeum Sztuki to nie puste naczynie, które może być wypełnione dowolną treścią. Ma konkretną historię i konkretne zasoby, które tworzą i będą tworzyć kościec tej instytucji. Z tego względu awangarda na pewno nadal będzie dla nas ważnym punktem odniesienia, mimo że czasami słyszymy: „ileż można się tą awangardą zajmować?”. No więc myślę, że trzeba się zajmować nieustająco. To jest nasze zobowiązanie wobec twórców Muzeum, ale też wobec przyszłości, w tym sensie, że odrzucenie awangardowego dziedzictwa oznaczałoby pozbawianie się możliwości korzystania z tej części naszej kultury, która była najbardziej przyszłościowo zorientowana i której futurystyczne projekty – ale też związane z nimi porażki – nadal mogą, w co wierzę, być pomocne w myśleniu o nadchodzących czasach.
![RELACJA Z WENECJI: Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]](/public/media/article/image_thumb/2406.jpg?cb=401)
