W Ameryce mi niewygodnie
Cerith Wyn Evans, Eclipse, 2005, neon, Courtesy the Artist and Galerie NEU, Berlin /wystawa „THE CASTLE IN THE AIR. SEANS WYOBRAŹNI”, Centrum Sztuki Zamek, Poznań

W Ameryce mi niewygodnie

Rozmowa z Adamem Budakiem

„W Stanach jest mniej dyskusji na temat praktyki kuratorskiej. Zadaniem kuratora jest tutaj produkcja wystaw, opartych na bardzo solidnym researchu. Jakąkolwiek teorię wystawienniczą traktuje się jako niepotrzebną” – mówi kurator Hirshhorn Museum w Waszyngtonie

Jeszcze 5 minut czytania

ADAM MAZUR: Co słychać w Ameryce?
ADAM BUDAK: Po wyborach sytuacja jest jasna. Wszyscy są zadowoleni i napięcie opadło.

Bardziej od wyborów interesuje mnie, co tam właściwie robisz.
Wszystko jest kwestią wyboru... Także to, co robię w Stanach. Od roku jestem w Waszyngtonie i pracuję jako kurator sztuki współczesnej w Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, które jest częścią Smithsonian Institution, a Smithsonian jest własnością rządu amerykańskiego. To największe muzeum świata i najlepsze kolekcje. To muzeum encyklopedyczne, uniwersalne, gdzie istotny jest kontekst interdyscyplinarny, pokrewny temu, z którym byłem związany przez ostatnie dziewięć lat w Universalmuseum Joanneum w Grazu, a dokładniej w Kunsthaus Graz, oddziale skupionym na sztuce współczesnej.

„The Castle in the Air. Seans wyobraźni”

artyści: Kai Althoff, Francis Alÿs, Michel Blazy, Ulla Von Brandenburg, Fernando Sánchez Castillo, Thea Djordjadze, Cecilia Edefalk, Tim Eitel, Cerith Wyn Evans, Spencer Finch, Adrian Ghenie, Jos De Gruyter i Harald Thys, João Maria Gusmão / Pedro Paiva, Diango Hernandez, Ann Veronica Jannsens, Sergej Jensen, Dorota Jurczak, Tomasz Kowalski, Gabriel Kuri, Elad Lassry, Maria Loboda, Ursula Mayer, Simon Dybbroe Møller, Navid Nuur, Susan Philipsz, Josef Strau, Javier Tellez


kurator: Adam Budak


Centrum Kultury Zamek
, Poznań, wystawa otwarta do 21 grudnia 2012

Przez trzy lata w Hirshhorn Museum był wakat na stanowisku kuratora sztuki współczesnej. Czy zostałeś zatrudniony do zrobienia porządku w dziale, czy masz inne zadania do wykonania?
Długo na mnie czekali, to prawda. Rozmawialiśmy przez dwa lata na temat szczegółów mojego kontraktu. Nie mogłem też do jesieni zeszłego roku opuścić Austrii, ponieważ byłem zaangażowany w projekty, które chciałem dokończyć. Jestem w Stanach od roku i niestety nie mogę ukryć rozczarowania. Hirshhorn ma olbrzymie problemy z administrowaniem tak zaawansowaną strukturą, która jest częścią biurokracji federalnej. Wszystko jest powolne, pełne restrykcji, ograniczane przez różnego rodzaju wymogi z polityczną poprawnością włącznie. Nie ma twórczej atmosfery, moja wolność jako kuratora sztuki współczesnej jest bardzo ograniczona.

Pracujesz tylko rok i już jesteś rozczarowany?
Oczywiście. W momencie gdy zaczynasz pracę i produkujesz wystawę, orientujesz się we wszystkim bardzo szybko.

widok wystawy „ Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Diango Hernández, WIND, 2012, Courtesy the Artist 

Żałujesz decyzji?
Nie żałuję, ale myślę o tym wszystkim bez cienia iluzji. Potrzebna mi była zmiana po prawie dziewięciu latach w Kunsthaus Graz. Model pracy w instytucji amerykańskiej jest radykalnie odmienny od europejskiej. Zostałem zaproszony właśnie jako cudzoziemiec, który ma wnieść inne spojrzenie, ale sytuacja może być taka, że to kwestionowanie instytucji i jej funkcjonowania uda się albo nie. Zobaczymy. Zaskakujace jest to, że jakakolwiek krytyka postrzegana jest jako przejaw agresji. Poziom refleksji krytycznej jest bardzo niski, właściwie nieobecny. Dla mnie to ciekawe doświadczenie i nowe wyzwanie.
Dodatkowo, w Kunsthaus Graz nie pracowałem z kolekcją, podczas gdy w Hirshhorn to podstawa i zasadnicze wyzwanie. Kolekcja Hirshhorn, która obejmuje ponad 12 tysięcy dzieł sztuki nowoczesnej i współczesnej, to jedna z najważniejszych kolekcji sztuki XX wieku na świecie. Brutalistyczna architektura Hirshhorn – cylinder z 1974 roku – to kolejny atut!

Adam Budak

Kurator sztuki współczesnej w Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w Waszyngtonie, wcześniej przez 9 lat  w Kunsthaus Graz. Był jednym z kuratorów Manifesta 7 i gościnnym kuratorem w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia”. Przez kilka lat przygotowywał wystawy w krakowskim Bunkrze Sztuki. Założył pierwsze w Polsce, już nieistniejące, podyplomowe studia kuratorskie na Uniwersytecie Jagielońskim. Jest kuratorem pawilonu estońskiego na Biennale Sztuki w Wenecji w 2013 r.

Pomimo wyjazdu do pracy w Stanach jesteś bardzo aktywny w Europie, czy to jest akceptowane?
Zasadniczo tak, ale moja wiza i kontrakt są bardzo restrykcyjne. Mój stosunek do pracy (a także styl życia zdeterminowany przez pracę) jest specyficzny. Jestem zawsze bardzo lojalny, zaangażowany i wierny instytucji, ale równocześnie nie mogę zrezygnować z propozycji związanych z kuratorstwem gościnnym. Nie chodzi tylko o wystawy, ale też konferencje, wykłady, uczestniczenie w rozmaitych jury, czyli funkcjonowanie w obiegu artystycznym. To jest związane z czasem, z podróżami, wreszcie z fizyczną nieobecnością w podstawowym miejscu pracy. Tu, oczywiście, pojawiają się konflikty. W Austrii mój promiskuityzm był tolerowany. W Stanach to wygląda inaczej. Moja tożsamość instytucjonalna jest przede wszystkim tożsamością europejską, którą Amerykanie są bardzo mało zainteresowani. Przykładowo, zaproponowałem na początku mojej pracy joint-venture pomiędzy Joanneum i Smithsonian. O ile kierujący austriackim muzeum Peter Pakesch był zachwycony, o tyle dla Amerykanów to był jedynie niepotrzebny problem.

Adam BudakZ czego wynika ten brak zainteresowania?
Z braku potrzeby budowania spójnej tożsamości w obrębie Smithsonian, z autonomii Hirshhorn jako muzeum sztuki nowoczesnej. Może także z braku chęci do pracy pomiędzy dyscyplinami, na przykład pomiędzy historią naturalną a sztuką współczesną.

Czym w takim razie zajmujesz się w Hirshhorn?
Przy okazji dużej, pierwszej w Ameryce instytucjonalnej wystawy Ai Weiweia zrobiłem konferencję z udziałem Gayatri Chakravorty Spivak, Zbigniewa Brzezińskiego i Rogera Bruegela. Hirshhorn Museum w 2014 roku będzie obchodziło czterdziestolecie powstania. W związku z tym intensywnie pracujemy nad kolekcją, a ponieważ tej kolekcji dobrze nie znam, przygotowuję, by móc ją lepiej poznać, cykl sześciu miniwystaw próbujących tę kolekcję dekonstruować. Pierwsza wystawa z tej serii, zatytułowanej „Conversation Pieces”, będzie otwarta w lutym 2013 roku. W 2014 roku ma być też duża wystawa, oparta na kolekcji oraz interwencjach zewnętrznych – już nie tyle dekonstrukcja, ile raczej konstrukcja o precyzyjnej narracji.

Jaka jest różnica w funkcjonowaniu kuratorów amerykańskich i europejskich?
W Stanach jest mniej dyskusji na temat praktyki kuratorskiej, aczkolwiek to właśnie tutaj działa pionierski Centre for Curatorial Studies w Bard College. Zadaniem kuratora jest produkcja wystaw, opartych na bardzo solidnym, prawie akademickim researchu. Ważne jest to, co się robi, a nie jak. Jakakolwiek teoria kuratorska jest traktowana jako niepotrzebna i jako taka jest właściwie nieobecna. Po rozmowie z dyrektorem Hirshhorn Richardem Koshalkiem, jedną z moich inicjatyw było powołanie, obok rutynowych kolegiów kuratorskich, spotkań specjalnych zatytułowanych „Curatorial Vision”. Dotyczą tego, co robimy, ale też jak to robimy; rozmawiamy o tym, jaka właściwie jest nasza instytucjonalna tożsamość i instytucjonalna wizja.

A co robisz w Polsce?
Od ponad roku przygotowywałem wystawę dla poznańskiego Zamku, zatytułowaną „Castle in the Air”. CK Zamek jest remontowany i w jednym ze skrzydeł powstaje galeria, sala multimedialna, kino. Przy tej okazji Zamek wzbogacił się o „white cube”, który dołączył do historycznych, bardzo pięknych, ale także trudnych kuratorsko sal ekspozycyjnych. Moja wystawa inauguruje nową przestrzeń, ale jest też obecna w starych galeriach. Chciałem stematyzować Zamek, ale nie w kontekście tego, co już tam było robione, czyli traumy, historii, władzy. Interesowało mnie umieszczenie Zamku w chmurze: „in the air” właśnie. Chciałem zbudować imprint, matrycę, przy pomocy której każdy z nas, zainspirowany pracami dostępnymi na wystawie, mógłby zbudować sobie formę, kształt i treść Zamku. Wystawa to ponad pięćdziesiąt dzieł wykonanych przez dwudziestu siedmiu artystów, od Gabriela Kuri, Francisa Alysa, Thei Djordjadze i Ulli von Brandenburg po Dorotę Jurczak, Susan Philipsz, Gusmao&Paiva, Javiera Teleza i Cecilie Edefalk. Prace są bardzo zmysłowe, inspirują wyobraźnię, to codzienne rytuały na własną rękę, które budują zbiorową wrażliwość.

widok wystawy „Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Javier Téllez, Caligari und der Schlafwandler, 2008,
video, Courtesy  the Artist

Wystawa jest monumentalna. Z których prac pokazywanych w Poznaniu jesteś najbardziej zadowolony?
W założeniu wystawa miała być abstrakcją, czymś bardzo rozmytym, ulotnym, niezdefiniowanym – seansem wyobraźni. Budżet nie pozwalał nam na zrealizowanie instalacji site-specific. Powstała tylko jedna taka praca, autorstwa kubańskiego artysty Diango Hernandeza. Pracą bardzo istotną jest film na taśmie 35 mm, zatytułowany „Untitled (Ghost)”, izraelskiego artysty Elada Lassry, pozornie niezwiązany z miejscem, ale opowiadający o postaciach, które nigdy tu nie zamieszkały, a którym Zamek był jakoś dedykowany. Interesowało mnie wpisanie pewnego kontekstu w istniejącą choreografię znaczeniową i ten film tego rodzaju pożądanie pokazuje. Drugą ważną pracą jest „Osiem” Ulli von Brandenburg. „Osiem” to wykonana na taśmie 16 mm filmowa pętla, nieskończoność, która zaczyna się od XVII-wiecznego obrazu pokazującego francuski zamek de Chamarande. Z ram obrazu wychodzimy w przestrzeń tegoż zamku, spotykając mgliste postacie, swego rodzaju spóźnionych mieszkańców zamku. Zapętlenie filmu jest istotne dla samej wystawy i dobrze oddaje jej strukturę. „Castle in the Air” to zmysłowa wystawa, gdzie architektura odgrywa dużą rolę w budowaniu emocji i odwrotnie, emocje oddziałują na architekturę i generowanie przestrzeni.

Pracujesz za granicą, w najlepszych instytucjach. Po co ci jeszcze Polska?
Nie możesz być taki konserwatywny! Nie aplikuję o wystawy, ale jak ktoś mnie zaprasza, to dlaczego miałbym odrzucić taką propozycję? Ostatnio niezmierną przyjemność sprawiła mi praca w Nowym Sączu. Nie chcę powiedzieć, że było to egzotyczne wydarzenie, ale to był totalny eksperyment podszyty swego rodzaju podnieceniem. Wystawa miała miejsce w nowym budynku, z nową strukturą organizacyjną, chociaż ta galeria powstała na fundamentach starej, istniejącej od dawna instytucji nowosądeckiego Sokoła. Odkrywanie historii tego miejsca oraz jego geografii było niesamowitą przygodą. To był złożony projekt pod ogólnym tytułem „Topografia Mitu”, obejmujacy pięć wystaw, które na prośbę Andy Rottenberg koordynowałem, pracując z międzynarodowymi kuratorami.

Rozumiem znaczenie takich wystaw dla instytucji, ale chodzi mi o ciebie. Przygoda i podniecenie nie tłumaczą twojej aktywności w miejscach tak nieoczywistych z punktu widzenia kuratora Hirshhorn Museum, jak Poznań, Nowy Sącz czy Gdańsk, w którym zorganizowałeś w listopadzie międzynarodową konferencję dotyczącą sztuki w przestrzeni publicznej.
Nie widzę problemu. Choć Amerykanie też tego nie rozumieją, dlatego jest mi tam niewygodnie. Kuratorzy amerykańscy są bardzo statyczni i nie chodzi tu o podróże do miejsc tak odległych, jak wspomniane przez ciebie miasta polskie. Oni niechętnie jeżdżą na wernisaże dużych międzynarodowych wystaw, targi sztuki, pobyty studyjne czy badawcze. Wszyscy są skoncentrowani na swojej pracy i to jest ten inny model pracy, o którym wspomniałem. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że również w Europie jest wielu kuratorów monogamicznych, ale ja uwielbiam poligamię. Takie wypady pomagają mi w zwalczeniu codziennej rutyny. Po powrocie czuję się mniej nieszczęśliwy, siedząc w biurze dzień po dniu.

widok wystawy „Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Tomasz Kowalski, EXHIBITION AS DISGUISE, 2010,
Courtesy Tim Van Laere Gallery, Antwerp
  

Jak pracujesz z artystami?
Wszystko zależy od tematu i miejsca wystawy. Ostatnie dziewięć lat w Kunsthaus Graz to był niezwykle intensywny czas. Niemal 90 procent ekspozycji było produkowanych specjalnie dla tej konkretnej galerii o bardzo dziwnej i wymagajacej, biomorficznej architekturze. Praca w trójkącie z artystą i architektem to było świetne doświadczenie, które uwrażliwiło mnie na problemy przestrzenne i pozwoliło na bliską pracę z artystami. Artyści też dużo z tej pracy dla siebie wyciągali, jeśli chodzi o przestrzeń, displaydesign. W Hirshhorn jest podobnie, ale przeliczenie produkcyjne jest inne, więc niemożliwa jest realizacja tak wysokiego odsetku wystaw site-specific. To przerasta ich możliwości administracyjne, techniczne, instalacyjne i budżetowe. To jest dla mnie nowością, bo zakładałem, że będę kontynuował rodzaj pracy z Kunsthaus Graz.

Częścią twojej pracy jest także udział w dyskusjach, konferencjach, organizacji międzynarodowych seminariów, jak choćby to w Gdańsku. Udało się? I dlaczego właściwie w CSW Łaźnia?
W Gdańsku jestem obecny od ponad dekady i nie interesują mnie podziały w tamtejszym środowisku. Zdecydowałem się na współpracę z instytucjami miejskimi począwszy od paneuropejskiego projektu „Re/Locations”, który polegał na organizacji wystaw w centrach sztuki współczesnej z całej Europy, od Luksemburga po Cluj i Gdańsk. W ramach tego projektu zrealizowalem cztery wystawy, w tym najprawdopodobniej najważniejszą do tego momentu ekspozycję – „Bewitched, Bothered and Bewildered. Space and Emotion in Contemporary Art and Architecture” (2003), która zainaugurowana była w Migros Museum w Zurichu, a potem pokazana w Polsce, w Łaźni właśnie. W 2004 roku Łaźnia uruchomiła tzw. Galerię Zewnętrzną, która skoncentrowana jest na realizowaniu projektów artystycznych w przestrzeni publicznej Dolnego Miasta. Najogólniej mowiąc, celem tej inicjatywy jest rewitalizacja dzielnicy. Obecnie instalowane są projekty Fernanda Sanchez Castillo i Berta Theis.
Odczułem jednak potrzebę bardziej teoretycznej manifestacji tematu sztuki w przestrzeni publicznej, gdyż wiedza na ten temat jest bardzo nikła, a rola sztuki w tym kontekście raczej niedoceniana. Pomyślałem więc o konferencji, której celem byłoby ożywienie dyskusji oraz zwiększenie widoczności Galerii Zewnętrznej poprzez wprowadzenie jej w światowy obieg podobnych inicjatyw. 

Udało się?
Tak, na wykładzie otwierającym Chantal Mouffe była pełna sala. Choć ludzie na konferencję przyjeżdżali aż z Berlina i zarejestrowało się w sumie 150 osób, to na dwóch intensywnych sesjach sobotnich spośród przedstawicieli lokalnego środowiska było już tylko po dziesięć osób. Zgromadzenie publiczności jest problemem, nie tylko polskim...

widok wystawy „Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Ann Veronica Janssens, Aquarium
Courtesy Esther Schipper, Berlin

Wydaje się, że masz specyficzny ogląd polskiej sceny artystycznej, w której uczestniczysz intensywniej niż wielu kuratorów mieszkających w Polsce na stałe. Co z twojej perspektywy wydaje się najciekawsze w polskim życiu artystycznym?
Żałuję, że tak słabo znam kontekst warszawski, a tu, jak mi się wydaje, dzieje się najwięcej. Warszawa zakumulowala wszystko, co jeszcze do niedawna działo się w innych miastach. Kraków, jak wiemy, jest teraz wielkim nieobecnym, mówiąc delikatnie. Instytucją, która może przywrócić Kraków na mapę, jest budujące się Muzeum Kantora. Już teraz, jako wciąż muzeum w budowie, jest miejscem refleksji teoretycznej na wysokim poziomie, i powoli zaczyna funkcjonować w kontekście międzynarodowym.

Twój pobyt w Polsce jest też okazją do spotkania z estońskim artystą Denesem Farkasem, z którym pracujesz nad pawilonem na przyszłoroczne Biennale Weneckie. Czy mógłbyś opowiedzieć o tej współpracy?
Dwa lata temu zostałem zaproszony do zrobienia wystawy w Muzeum Sztuki Współczesnej KUMU w Tallinie, w Estonii. W ramach Tallin Photomonth przygotowałem międzynarodową wystawę „Beyond”, zainspirowaną esejem Giorgia Agambena. W trakcie pracy nad nią odwiedziłem pracownie kilku estońskich artystów, między innymi Denesa Farkasa. Denes jest konceptualnym fotografem, którego praktyka jest rozwijana na pograniczu fotografii, architektury, filozofii i literatury. Jego projekt, przygotowany z myślą o „Beyond”, nawiązywał bezpośrednio do eseju Agambena, dekonstruował tekst i generował językowy labirynt. Po zakończeniu wystawy pozostaliśmy w kontakcie i pewnego dnia Denes zapytał, czy nie byłbym zainteresowany współpracą nad pawilonem estońskim w Wenecji. Przygotowaliśmy projekt „Evident in Advance” i wygraliśmy konkurs.

Kilka lat temu odpadłeś z konkursu na stanowisko dyrektora Bunkra Sztuki. Dlatego wyjechałeś z Polski?
Nie, w życiu nie chciałem z Polski wyjeżdżać. To był przypadek. Praca w Bunkrze Sztuki na przełomie lat 90. i nowego milenium to był najlepszy czas mojego życia.

widok wystawy „Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Ursula Mayer, Gonda, 2012 
Courtesy of Ursula Mayer & LUX, London

Jak to się stało, że zostałeś kuratorem? Co cię uformowało?
Studiowałem w Pradze na Central European University na wydziale historii i filozofii sztuki i architektury. Przemycony jako historyk sztuki, a de facto absolwent teatrologii, przez dwa lata uczestniczyłem w seminariach przeznaczonych dla filozofów i architektów. To właśnie filozofom zawdzięczam wrażliwość na koncept, ideę, myśl. Architekci zaś wykształcili we mnie wrażliwość na przestrzeń. Upraszczając, praktyka kuratorska to uprzestrzennianie koncepcji (filozoficznych). Wystawa jako architektura myśli. W ramach podyplomowych studiów chciałem skończyć historię i teorię sztuki na Essex University w Colchester, jednak więcej czasu spędzałem na sąsiednim wydziale Gallery Studies. To była połowa lat 90.; mieszkałem w Londynie, kiedy debiutowali prawie wszyscy artyści z kręgu Young British Artists. To był wulkaniczny moment. Jak wróciłem do Krakowa, to akurat mój profesor z teatrologii zakładał kierunek zarządzanie kulturą i zaproponował mi prowadzenie zajęć „ze sztuki”. Opowiadałem studentom o tym wszystkim, co właśnie zobaczyłem w Londynie – o wystawie Chapmanów czy Tracey Emin, ale także o Cindy Sherman, Nan Goldin i Louise Bourgeois. Zauważylem bardzo duże zainteresowanie sztuką współczesną i problematyką muzeów i galerii. Wtedy też uznałem, że trzeba zrobić coś bardziej specyficznego i z tego też wyewoluowała myśl, aby zainaugurować w Krakowie studia kuratorskie. Ale zanim do tego doszło, mój znajomy, ówczesny dyrektor Bunkra Sztuki Krzysztof Głuchowski, zlecił mi pracę nad wystawą Hilarego Krzysztofiaka, malarza i autora wielu projektów scenograficznych. To była doskonała okazja do połączenia sztuki i teatru. Zrekonstruowałem sztukę Mrożka ze scenografią Krzysztofiaka i zamieniliśmy Bunkier Sztuki w teatr.

Związek z teatrem jest zatem od początku twojej praktyki kuratorskiej bardzo intensywny.
To prawda. Każda moja wystawa ma teatralny, dramaturgiczny lub performatywny element. Na przykład w Austrii zrobiłem „Protections: This Is Not an Exhibition”. To była nie-wystawa jako festiwal w ramach Styryjskiej Jesieni. Każdy spośród dwudziestu siedmiu dni jej trwania był inny. To była wystawa, która nie chciała być wystawą. Jednym z najciekawszych projektów był „Generosity House” autorstwa Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, czyli przeniesiona z sąsiedztwa do wnętrza Kunsthaus stacja radiowa „Helsinki”, ktora nadawała programy non-stop przez całą dobę.

Co dla ciebie właściwie oznacza zawód kuratora?
Zależy mi zawsze na tym, żeby poprzez moje kuratorskie działania budować pewną sytuację, wydarzenie, które jest totalne i zawiera sporo dynamicznych elementów składowych. Nie jest tylko elementarnym aktem wystawienniczym. To wydarzenie obejmuje nie tylko moment otwarcia wystawy, kiedy produkt finalny jest wystawiony, dla mnie równie ważne jest to, co dzieje się przed otwarciem, w trakcie pracy, ale także podczas trwania wystawy. Niestety, wiele wystaw umiera właśnie w dniu otwarcia i jest redukowanych do tego jednego momentu pompatycznego wernisażu.

widok wystawy „Castle in the air. Seans wyobraźni” w Zamku: Simon Dybbroe Møller, Melody Malady, 2010
Courtesy the Artist and Galerie Kamm, Berlin

Czemu ma służyć wystawa? Pamiętam, jak kiedyś rozmawialiśmy o polityce i w ostrych słowach dystansowałeś się zarówno od Pawła Leszkowicza jako kuratora „Ars Homo Erotica”, jak i Artura Żmijewskiego. Rozumiem, że od polityki w sztuce raczej stronisz?
Sztuka i wystawa sztuki nie powinny być instrumentalizowane. Jeśli wystawa jako act of speech nie jest instrumentem, który realizuje pewną agendę polityczną, to innym okiem spoglądam na taki byt.

Z drugiej strony twoją konferencję o sztuce w przestrzeni publicznej otwierała Chantal Mouffe, teoretyczka i filozofka związana ze sztuką społecznie zaangażowaną.
Wydaje mi się, że Mouffe i Agamben są mniej agresywni niż przykłady, o których wspomniałeś wcześniej. Nie chodzi o to, że wystawa ma być neutralnym aktem wypowiedzi, ale o to, jak sztuka wchodzi w rzeczywistość i na nią reaguje. To istotne, by na wystawie warstwa estetyczna, ideologiczna, kulturowa znalazły właściwe miejsce i nie rywalizowały ze sobą. Wydźwięk jest mocniejszy, gdy widz odczuwa szczerość tej równowagi, ponieważ żadna z pozycji nie jest narzucana, tylko wszystkie są zatrzymane na poziomie pewnej propozycji, z której można skorzystać albo nie. O tym, co się dzieje, decyduje widz i to jest pewien rodzaj hojności, którą staram się osiagnąć jako produkt końcowy.

Również pożądanie to chyba istotny dla ciebie element strategii kuratorskiej.
Wystawa w poznańskim Zamku jest tego przykładem. Jest otwarta, ale nie jest nonszalancka, w każdym razie nie na tyle, by widz był zdany na samego siebie i nie był kierowany żadną narracją. Myślę, że najważniejszą rzeczą w praktyce kuratorskiej są obecnie dwie rzeczy. Pierwszy problem wielu wystaw to rodzaj oderwania. Wprawdzie Zamek lewituje w powietrzu, ale to jednak jest nawiązanie do momentu, w którym ta instytucja się obecnie znalazła. Zawsze staram się budować relację z otaczającą rzeczywistością. Niekiedy ta relacja ma charakter abstrakcyjny, mniej lub bardziej poetycki, ale ta poetyckość bywa ostrzejsza niż jakiekolwiek agresywne i bezpośrednie przesłanie. Drugi problem to rodzaj agresywności ze strony widza, połączonej z brakiem uwagi. Ten aspekt dotyczący psychologii współczesnej publiczności jest niezwykle istotny, chociaż bardzo rzadko podejmowany przez strategie muzealne.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).