Podsumowanie roku to ucieczka w szczegół. Przykład brać trzeba z góry: podsumowując jesienią trzy lata rządów PiS, premier Morawiecki ogłosił, że „dom” został wyremontowany. Dom, czyli Polska okna ma uszczelnione VAT-em i ściany ocieplone 500+. A co z naszym domem, z przytulnym pokoikiem sztuki współczesnej? Czy ktoś tu coś remontował albo przemeblował?
Wbrew oczekiwaniom dojście do władzy prawicowych populistów jesienią 2015 roku nie skończyło się trzęsieniem ziemi. Ani jedna dyrektorka galerii, ani jeden dyrektor muzeum nie został odwołany, nie wymieniono rektorów akademii sztuk pięknych ani nie wprowadzono ręcznego sterowania do finansowania pola sztuki. Od przejęcia władzy przez Prawo i Sprawiedliwość miały miejsce dwa niewielkie ekscesy wiosną 2016 roku, z których jeden dotyczył wstrzymania dotacji na zakupy do kolekcji muzealnych dzieł sztuki współczesnej, a drugi obsady komisji grantowych przez prawicowych działaczy i publicystów. Finansowanie przywrócono, komisję odwołano i powołano nową, reprezentującą establishment świata sztuki. Jeśli ktoś po trzech latach rządów Prawa i Sprawiedliwości jest sfrustrowany w polskim artworldzie to są to... prawicowi krytycy sztuki, prawicowe redaktorki, konserwatywni kuratorzy i niedoszli nacjonalistyczni dyrektorzy. Jakby na osłodę, to właśnie ich minister Gliński powołał hurtem do tegorocznego jury Biennale Weneckiego, by w zgodzie mogli wybrać projekt pawilonu Romana Stańczaka, artysty wybitnego, lecz z pewnością nie wyklętego.
Pomniejsze, rozgrywające się poza stolicą skandale i skandaliki świata sztuki, jak przejęcie dyrekcji toruńskiego CSW Znaki Czasu przez fana Bryana Adamsa i Davida Lyncha, czy usunięcie ze stanowiska cenionej w środowisku dyrektorki Muzeum Współczesnego we Wrocławiu Doroty Monkiewicz, a ostatnio pozbycie się przez Kraków Magdaleny Ziółkowskiej są dziełem lokalnych polityków, którym bliżej do PO i SLD niż PiS. Warto mieć to na uwadze, pytając o przyczyny tryumfu populizmu. Ten nie wziął się znikąd. Wyhodowały go na własnej piersi te wszystkie małe klony Grzegorza Schetyny, czyli konserwatywni liberałowie rządzący wcześniej krajem, a do dziś mający w garści samorządy.
Od muzeum krytycznego do muzeum eklektycznego
Dlaczego prawicowi populiści nie naruszyli hierarchii ani reguł świata sztuki? Można pokusić się o dwie odpowiedzi, obie pesymistyczne. Pierwsza zakłada, że sztuka współczesna jest dla polityki niegroźna. Pozbawiona społecznego znaczenia, o politycznej skuteczności nie wspominając, jest kulturową niszą. Według statystyk sztuką współczesną interesuje się 1–2 procent populacji (ok. 500 tys. Polaków i Polek). To wielkomiejskie liberalne elity, o które populiści przecież nie będą walczyć. Lepiej zostawić je w spokoju.
Druga odpowiedź wiąże się z pierwszą i zakłada, że brak zmian wynika z konformizmu pola sztuki. Dyrektorzy głównych instytucji narodowych jeszcze przed wyborami przestawili się na program „propaństwowy”, poddając walkowerem traktowaną jako utopijną wizję zaangażowanej w demokrację sztuki współczesnej. Myśląc o programach, instytucje wpisują się bezproblemowo w szumny i suto finansowany jubileusz niepodległości czy obchody „stulecia awangardy”. Symptomatyczne jest tu odwołanie przez ministra konserwatywno-liberalnego rządu Platformy Obywatelskiej Piotra Piotrowskiego z funkcji dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie i powołanie bez konkursu dotychczasowej dyrektorki warszawskiej Zachęty Agnieszki Morawińskiej. Piotrowski forsował w dobrej wierze, lecz z mizernym skutkiem, rewolucyjny program „muzeum krytycznego”. Przystępując do remontu, pragmatyczna Morawińska zmieniła kurs na centrowy, jak sama to określa, „państwowotwórczy”, realizując program „muzeum eklektycznego”. Muzeum eklektyczne nie przeszkadza rządzącym. Przeciwnie, wystawy biedermeieru, fotografii węgierskiej czy malarstwa akademickiego wpisują się w aktualną politykę kulturalną. Spolegliwość centralnych instytucji wynika z uzależnienia od finansowania z centralnego budżetu.
Przeciw czemu protestować, jeśli rząd wywiązuje się z obietnic i po raz pierwszy w historii wolnej Polski na kulturę – narodową, oczywiście – wydatki przekroczyły 1 procent PKB, minister chwali się, że przez trzy lata otworzył 70 muzeów, a największy skandal jak do tej pory dotyczył setek milionów złotych wydanych na zakup kolekcji Czartoryskich i dofinansowanie projektów muzealnych związanych z Kościołem katolickim? Wydatków, owszem, uznanych za nadmierne, nieuzasadnione i podejrzane, ale jednak wydatków, o jakich nawet nie śniło się poprzednim ministrom kultury i ich podopiecznym. To oburzające, ale w zupełnie inny sposób niż odbieranie instytucjom budżetów, zamrażanie pensji pracownikom, deregulacja i podnoszenie podatków dla twórców przez poprzedni liberalny rząd. Charakterystyczne, że odejście z pracy Agnieszki Morawińskiej nie było związane z różnicami programowymi, lecz pomijaniem kierowanej przezeń instytucji w transferach pieniędzy, które przede wszystkim szły na nowe instytucje, a nie na rozwijające państwowotwórczo-eklektyczny program MNW. Również komentowane przed świętami na salonach warszawskich wyrzucenie z pracy zastępcy Morawińskiej Piotra Rypsona nie wynika z negatywnej oceny świetnej, propaństwowej wystawy „Krzycząc Polska”. To raczej obowiązujące „od zawsze” w polityce muzealnej wilcze prawo, które daje nowemu dyrektorowi możliwość całkowitej wymiany zespołu kierowniczego. Wystarczy sobie przypomnieć styl, w jakim pożegnano się z poprzedniczką Rypsona, równie wybitną osobowością świata sztuki Katarzyną Murawską-Muthesius i jej poprzedniczką, i jeszcze poprzedniczką poprzedniczki itd. Nominowany na miejsce Morawińskiej Jerzy Miziołek jest profesorem, a do tego nowożytnikiem specjalizującym się w renesansie. Podobnie jak Morawińska znany jest w Warszawie i na świecie, z pewnością nie jest hunwejbinem PiS i raczej należy się spodziewać kreatywnego rozwijania programu eklektycznego.
Nie ruszając reguł centralnego obiegu świata polskiej sztuki, lecz rozbudowując na prowincji własną siatkę instytucji muzealnych, propagandowych, dyspozycyjnych wobec władzy, rząd PiS buduje zaplecze i pracuje z elektoratem, przy okazji docierając do ludzi, do których rozlokowane w metropoliach instytucje i tak nie miały szansy dotrzeć. Nie palą komitetów, lecz budują własne. To zmienia dynamikę pola kultury, ale nie eskaluje konfliktu. Innymi słowy, żaden artysta nie odmawia stypendiów, nie protestuje pod ministerstwem, nie bojkotuje uroczystości, wernisaży i nie odsyła do ministra przyznanych medali.
Decentralizacja
Konformizm narodowych instytucji przełamuje właściwie jako jedyne Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Muzeum, które ma wiele do stracenia, bo wciąż jest w stanie budowy, dysponuje jedynie tymczasową halą nad Wisłą, na szczęście ma budżet łączony, ministerialny i miejski. Kuratorzy MSN podejmują palące tematy dotyczące kondycji kobiet, wokół których praw rozgorzała polityczna debata (wystawy „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych” i „Chuliganki” Natalii Sielewicz), rewolucji/rebelii („Czym jest oświecenie?”, „Niepodległe”), reprywatyzacji i bieżących relacji polsko-ukraińskich (edycje festiwalu Warszawa w Budowie), czy otwierają program audytoryjny „Departament obecności”. To proste i kłopotliwe dziś pytania o granice wolności. Nie tylko w sztuce.
By dostrzec zmianę w instytucjach, wystarczy porównać programy z 2008 roku i 2018. Inaczej niż przed dekadą nikt nie odważy się celebrować jubileuszu paryskiego maja, a klimat, jak świetnie pokazała wystawa w Polin „Obcy w domu”, bliższy jest marcowi. Co do działań reszty, to znaczący jest tu przykład niegdyś przewodzącego instytucjonalnej stawce, a dziś zapomnianego przez publiczność i krytykę CSW Zamek Ujazdowski. Położona tuż obok tak gorących miejsc na mapie Warszawy jak Parlament, Pałac Prezydencki i Kancelaria Premiera instytucja w zasadzie tylko raz w ciągu ostatnich lat, incydentalnie podjęła drażliwy temat narodowych mitologii. Zamiast podjąć dyskusję i krytyczną refleksję dyrekcja wolała czym prędzej po zakończeniu wystawy „Późna polskość” pozbyć się kuratora (Stach Szabłowski), a współkuratorkę i nominalnie główną kuratorkę odsunąć od realizowania programu (Ewa Gorządek).
Marazm centralnych, podległych rządowi instytucji daje napęd mniejszym galeriom, niezależnym od ministerstwa, lecz finansowanym z budżetów miast i województw. Zewnętrzni obserwatorzy zapominają, że PiS rządzi niepodzielnie tylko na szczeblu centralnym, na szczeblu lokalnym, zwłaszcza w miastach, wciąż będąc w mniejszości. Wybory z jesieni br. ten stan tylko utrwaliły, frustrując reprezentantów obozu władzy, którzy spodziewali się szybszych rezultatów własnej polityki kulturalnej. Do najciekawszych i najbardziej dyskutowanych galerii wciąż należą miejskie galerie BWA w Zielonej Górze, Arsenał w Białymstoku, BWA w Tarnowie, Kronika w Bytomiu, Trafo w Szczecinie, Bunkier Sztuki w Krakowie, Gdańska Galeria Miejska, PGS w Sopocie, MOCAK w Krakowie. Jednak najbardziej radykalne są Arsenał w Poznaniu i Labirynt w Lublinie. Nieprzypadkowo, obie instytucje kierowane są przez artystów, a do tego performerów Marka Wasilewskiego i Waldemara Tatarczuka. Wasilewski stawia na program miejski, krytyczny i aktywistyczny, łącząc scenę poznańską z nieodległym Berlinem. Właściwie każda wystawa w Arsenale łączy się z dyskusją, a nawet skandalem medialnym i nagonką na dyrekcję. Czy jest to malarstwo Leona Tarasewicza i Małgorzaty Dmitruk, premiera projektu Beth Stephens i Annie Sprinkle, Warsztaty z Rewolucji Gyne Punk, zaangażowanie w Kongres Kobiet i pierwsza od dawna w Polsce porządna wystawa feministyczna („Polki, patriotki, rebeliantki”, kuratorka Iza Kowalczyk), czy kontrowersyjny werdykt jury nagrody im. Leszka Knaflewskiego. Z kolei w Labiryncie program to oddolne kongresy artystów i środowiska sztuki dyskutującego i reagującego na zagrożenie populizmem, wystawy artystów polskich (Przemek Branas, Alicja Żebrowska) i zagranicznych (Mykola Rydnyi, Nelly Agassi). Przy czym w obu instytucjach istotna jest nie tylko linia programowa, lecz również otwarcie na ruchy miejskie czy studentów. Demokracja jest tu traktowana nie tylko jako modne hasło, lecz praktykowana dzień po dniu. W ten sposób galerie świadomie odpowiadają na pełzający kryzys polityczny.
Z pewnością opisywana przez Piotra Piotrowskiego „agorafilia”, charakteryzująca sztukę polską lat 90. i 2000. zanikła. Może nie zamieniła się jeszcze w „agorafobię”, lecz znaczący jest brak artystów sztuk wizualnych w publicznych protestach w obronie sądów czy konstytucji (w przeciwieństwie np. do aktorów, pisarzy czy popularnych muzyków). Do najciekawszych działań należą akcje Pawła Althamera, który wykonał rzeźbę Lecha Kaczyńskiego i w atmosferze skandalu przyniósł ją pod Pałac Prezydencki, na jedną z manifestacji upamiętniających katastrofę rządowego samolotu w Smoleńsku w 2010 roku. Antypomnik Althamera to odpowiedź na patetyczne, wykonane z granitu dzieło Jerzego Kaliny, upamiętniające ofiary katastrofy, ustawione na placu Piłsudskiego w centrum Warszawy. W tym miejscu wypada również wspomnieć pracę Rafała Milacha, fotografa dokumentującego i angażującego się w protesty sejmowe. Być może „agorafobia” wynika z braku wsparcia instytucji publicznych, częściowo przyczyn można upatrywać w zmianie pokoleniowej. Wygląda na to, że młodzi artyści rozdzielają sztukę od polityki. Chcąc zaprotestować przeciw rządowi, idą po prostu na demonstrację, a nie malują na ten temat obrazu, nie tworzą rzeźby czy performansu. Nawet Artur Żmijewski w rozmowie deklaruje, że „spłacił swój dług wobec społeczeństwa”. Innym wyjściem z sytuacji jest dyskusja na mediach społecznościowych lub na jednym z licznych kongresów organizowanych w ostatnich latach przez i dla intelektualistów i ludzi kultury. Wiele z tych kongresów ma swój program artystyczny i towarzyszą im wystawy, jak choćby w Poznaniu, gdzie Kongres Kobiet ramowała wystawa w Galerii Arsenał, pierwsza od lat ideowa manifestacja sztuki feministycznej. Również w lubelskim Labiryncie kongresowi towarzyszyły akcje artystyczne pod wspólnym tytułem „De-Mo-Kra-Cja”.
Lokalna, regionalna, globalna
Sztukę współczesną, rozumianą jako narzędzie krytycznej refleksji nad sytuacją społeczną, można więc dziś zobaczyć w galeriach miejskich, ale też w rozwijających się przestrzeniach niezależnych fundacji, takich jak stawiająca na pokazy klasyków warszawska Fundacja Profile (Krzysztof Wodiczko, Jarosław Kozłowski) czy Fundacja Arton (Krzysztof Niemczyk, Ryszard Waśko). Polska to kraj z jednym poważnym biennale (sztuki mediów WRO) i jednym dziwnym, pełzającym biennale (Biennale Warszawa) oraz jednym trudnym do ogarnięcia triennale (w Orońsku). Propozycje Piotra Krajewskiego świat sztuki nauczył się tolerować, a Orońsko ignorować, zostaje więc Biennale Warszawa. Trzeba przyznać, że wystawa „Skip the Line!” autorstwa duetu kuratorskiego rozpiętego pomiędzy Budapesztem i Szczecinem była wydarzeniem wyjątkowym nie tylko z racji położenia między placem Zbawiciela i Konstytucji czy malowniczo zapuszczonych sal, piwnic, antresoli MDM-u. Wymierzona w populizm narracja ze swadą wpisywała się w polityczne wrzenie przed wyborami lokalnymi szczególnie ostro dzielącymi elektorat w Warszawie. To także wystawa, która refleksję przenosiła na inny poziom, regionalny (środkowoeuropejski) i międzynarodowy, jednocześnie nie gubiąc historycznego kontekstu. Oczywiście, „Skip the Line!” wydarzyło się dzięki produkcji związanych z teatrem producentów i zaangażowaniu finansowym miasta. Co znaczące, znajdująca się na piętrze bezpośrednio nad Biennale Warszawa komercyjna galeria BWA poszła za ciosem, otwierając 11 listopada wystawę ze świetnymi pracami, jakich nie obejrzycie dziś w ministerialnym CSW, od Aleki Polis i Witka Orskiego po genialny obraz Karola Radziszewskiego i coraz bardziej polityczne w wymowie prace Jadwigi Sawickiej.
Polski artystyczny dom nawet nieremontowany i tak powoli się zmienia. Niepostrzeżenie znikły ostatnie instytucje prywatne jak poznańskie Artstations Grażyny Kulczyk i łódzki Atlas Sztuki Andrzeja Walczaka. Suto finansowane w czasach platformerskiego szczytu festiwale skurczyły się i zanikły, a nawet jeśli trwają, to ich znaczenie spadło. Pamiętacie jeszcze te Artboomy, Artloopy i Alternativy? Swoje biennale miała nawet Łódź, o poznańskich Mediations nie wspominając. Owszem, niektóre z nich dyrektorzy artystyczni heroicznie ciągną dalej, jak Narracje, Open City czy Survival, ale to już nie to samo. Polska sztuka współczesna jest chyba najciekawsza, gdy polskość przekracza, gdy od polskości się odrywa. Czasem dzieje się to dosłownie, jak w przypadku organizowanych w 2017 roku w Atenach i Kassel documenta Adama Szymczyka, kto wie, czy nie najważniejszej wystawy w historii polskiej sztuki współczesnej. Za polityczną i w jakiejś mierze anarchiczną wystawę Szymczyk płaci wysoką cenę, pozostając na marginesie, czytając wiersze w MSN-ie.
Właściwie należy się z tych wszystkich sukcesów polskiej sztuki cieszyć. Z drugiej strony jest coś dziwnego w tym, że polskie muzea nie są zainteresowane pokazaniem najważniejszych i najbardziej dyskutowanych wystaw u siebie, zamiast tego prezentując przypadkowy, jakby zastępczy plan B. Do wystaw, których w kraju nie zobaczymy, zaliczyć można pokazy polskiej klasyki Edwarda Krasińskiego w Tate Modern i Stedelijk, Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego w Reina Sofia, Moderna Museet i Centrum Pompidou. Artystów uznanych jak Goshka Macuga i Paweł Althamer w nowojorskim New Museum, Mirosława Bałki w mediolańskim Pirelli Hangar Bicocca, ale też młodszych, jak Agnieszka Polska, Piotr Łakomy czy Iza Tarasewicz. Jeśli polska sztuka nadal dobrze pokazuje się za granicą, to gorzej z ruchem w drugą stronę. Polska sztuka jest dla polskich odbiorców w polskich instytucjach, a zagraniczną regularnie pokazują wymieniane już wcześniej instytucjonalne wyjątki, potwierdzające polskocentryczną regułę – Arsenały dwa, Labirynt, GGM, Bunkier Sztuki, zaś z instytucji muzealnych MSN, łódzkie Muzeum Sztuki i specjalizujący się w Europie Środkowej krakowski MCK. Wynika to z wciąż prowincjonalnej struktury sceny artystycznej w Polsce, dodatkowo prowincjonalizowanej nacjonalistyczną polityką kulturalną rządu. Inna sprawa to używanie sztuki zagranicznej w roli zasłony dymnej, wystarczy stejtment, że robimy Marinę Abramović, i od razu wszystko wygląda lepiej. Obiecywał Fabio Cavalucci przed niechlubnym odejściem, teraz obiecuje Wacław Kuczma, a ostatnią porządną Marinę zrobiła i tak Milada Ślizińska dwadzieścia lat temu.
YPA2
Nie tylko populistom pomaga dobrze działająca gospodarka. W Polsce w ciągu ostatniej dekady rozwinął się obieg komercyjny. Gdy po instytucjonalnym boomie początku wieku w kolejnej dekadzie dał się odczuć zastój, sytuację uratowały galerie, starsze, zakładane jeszcze w latach 90. i te zupełnie młode, które zorganizowały się w sformalizowane już konsorcjum Warsaw Gallery Weekend. Tuzin wiodących i kolejne dwa tuziny followerów już zwyczajowo otwierają sezon artystyczny w Warszawie, zapraszając do stolicy kolekcjonerów, kuratorów, zaprzyjaźnione galerie z regionu i ze świata. Galerie dają artystom okazję do sprzedania prac i utrzymania się ze sztuki, a w szerszej perspektywie udział w targach i szansę na karierę międzynarodową. W galeriach pokazać można to, co się chce i jak się chce. To ważne, bo pozwala radzić sobie z indolencją centralnych instytucji sztuki, skoncentrowanych na bezpiecznym, a więc nijakim programie.
To właśnie w stosunkowo młodych galeriach rozwijają się kariery takich artystów jak Wojciech Bąkowski i Piotr Łakomy (Stereo), Radek Szlaga (Leto), Ewa Juszkiewicz i Diana Lelonek (Lokal_30). Charakterystyczny jest tu przykład Joanny Piotrowskiej (galeria Dawid Radziszewski), która z fotografki znanej fanom krakowskiego Photomonth niepostrzeżenie i bez wsparcia polskich instytucji podbiła Londyn i stała się międzynarodową gwiazdą z ekspozycjami tylko w 2018 roku w nowojorskim MoMa i na Berlin Biennale, z zabukowaną na 2019 solową wystawą w Kunsthalle Basel. Dla naszych instytucji to wciąż tylko młoda fotografka, w dodatku pracująca w niezrozumiałej czarno-białej technice. W tym kontekście niewiele się zmieniło od czasów Sasnala i polskim artystom międzynarodową karierę wciąż wypada robić przy wsparciu dealerów, za to z pominięciem państwowych instytucji sztuki. Nie tylko Radziszewski idzie na całość, pokazując w Bazylei Piotrowską. Również starsze galerie eksperymentują, dając szansę kolektywowi Potencja (Raster) czy Alexowi Baczyńskiemu-Jenkinsowi (Fundacja Galerii Foksal). Inni artyści – jak Iza Tarasewicz czy Agnieszka Polska – trzymają się znanej z lat 90. i przetartej przez Goshkę Macugę czy Paulinę Ołowską ścieżki kariery, która zakłada pracę na sukces za granicą.
Wymienione nazwiska składają się na fenomen porównywalny z falą młodej sztuki polskiej, która wtargnęła na scenę na przełomie wieków. Nazwana przez krytyków, przez analogię do YBA, Młodą Sztuką Polską (Young Polish Art), odmieniła scenę przełomu i pierwszej dekady wieku. Później krytycy kręcili nosem, wyglądając bez skutku nowego Wilhelma Sasnala. W ostatnich kilku latach znów coś drgnęło. Sama Ołowska, która wykłada w Szwajcarii, nie ogląda się na instytucje i galerie, tworząc od lat nieformalną szkołę dla młodych artystek w swoim domu w Rabce, organizując sympozja mykologiczne i wystawy, a także aktywnie kuratorując wraz z mężem Bartoszem Przybyłem-Ołowskim galerię i fundację Pamoja w Krakowie.
Wielu uczestników świata sztuki, nie tylko najmłodszych, wątpi w funkcjonalność i sens łączenia sztuki i polityki. Coraz większa grupa artystów nie wierzy już w samą, esencjonalnie traktowaną sztukę. Do najciekawszych zjawisk rozwijających się w ostatnich latach i bazujących na programie kuratorskim Sebastiana Cichockiego, wicedyrektora warszawskiego MSN, należy kolektyw twórców realizujących w praktyce program sztuki po końcu sztuki. Konsorcjum Praktyk Postartystycznych, czyli KPP, wiele zawdzięcza teoriom Stephena Wrighta i Jerzego Ludwińskiego, a pierwszy, założycielski kongres odbył się w lubelskim Labiryncie wiosną 2017 roku. Efekty ich działań można zobaczyć w sieci, w portalach społecznościowych, ale też na licznych protestach antyrządowych, antyfaszystowskich, proekologicznych, profeministycznych i prodemokratycznych, gdzie KPP przygotowuje hasła i odpowiednie transparenty. Uczestnicy KPP wyciągnęli wniosek z nieskuteczności sztuki politycznej, opuścili autonomię pola sztuki, angażując się w politykę. Wśród najciekawszych twórców bliskich konsorcjum jest Daniel Rycharski, deklarujący swój katolicyzm gej, rolnik i rzeźbiarz, autor upamiętniającego zniesienie pańszczyzny pomnika chłopa czy też swoistego parku rzeźby w rodzimej wsi Kurówko. Artystką zdobywającą kolejno wszystkie nagrody i obecną na większości wystaw młodej sztuki jest pochodząca z polsko-białoruskiej rodziny Jana Shostak. Najbardziej znaną jej pracą, która przejdzie do historii sztuki polskiej, są „Nowacy”. Shostak pracuje z językiem, przekonuje do zmiany w słowniku i zastąpienia zohydzonego przez populistów słowa „uchodźca” na „nowak”, wywołując tym samym publiczną debatę. Debata się skończyła, zmiana nie nastąpiła, a sztuka toczy się dalej. Populizm, który jeszcze niedawno wydawał się zjawiskiem endemicznym, środkowoeuropejskim, stał się częścią politycznego pejzażu państw o tzw. dojrzałej demokracji. Polska zebrała baty i przez moment znów była w awangardzie. Zaprawiony w bojach od czasu komuny i kapitalistycznej transformacji Polski świat sztuki niechcący wskazuje sposób radzenia sobie w tych marnych czasach. Można się szarpać i debatować, ale mimikra też nie jest zła. Można najzwyczajniej nic nie robić i spróbować przeczekać. Sztuka długa, populizm krótki.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
![RELACJA Z WENECJI: Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]](/public/media/article/image_thumb/2406.jpg?cb=401)
