Przytrzymywanie w żałobie

ADAM MAZUR: Antropocen, plastikocen, Gaja i Pangea były już chyba w programie każdej liczącej się instytucji w tym kraju. Dlaczego MSN tak późno podejmuje problem zmian klimatycznych?
JAGNA LEWANDOWSKA: Naprawdę chcesz zacząć od pytania zadanego z perspektywy zwrotowej...

Jakiej perspektywy?
SEBASTIAN CICHOCKI: Takiego modelu pracy, w którym instytucje przede wszystkim biorą udział w wyścigu i konkurują ze sobą. Ktoś musi być w czymś pierwszy albo to coś podsumować, zawsze wyprzedzać innych. Czyli działać w logice zwrotu: performatywnego, archiwalnego, kinematograficznego czy jakiegokolwiek innego. A nam nie chodzi ani o żaden zwrot, ani tym bardziej o żadną bieżącą modę.
JL: Nasza wystawa odbija stan świata oraz wątpliwości, jakie wobec tego stanu mają artyści.

Jaki jest stan świata?
JL: Już w tytule odnosimy się do literatury tematu i podważania wiedzy eksperckiej. Nasza epoka jest epoką wyparcia.

Jako kuratorzy obserwujecie przecież inne muzea i galerie, więc od tematu instytucji nie da się uciec.
JL: Pytanie o instytucje sztuki jest dla nas ważne, ale w inny sposób. Interesuje nas, co ocalić, co ze sztuki zachować dla przyszłych pokoleń. To pytanie, które od lat przyświeca muzeom, ale teraz powraca na innych zasadach.
SC: Z pewnością musimy zmienić model funkcjonowania instytucji sztuki. Nie możemy ciągle myśleć o dostarczaniu nowości. Powinniśmy przestać obrażać się na świat, bo jakaś instytucja zrobiła coś wcześniej od nas. Nie możemy działać jak korporacje z branży odzieżowej ścigające się i nadążające za modami.

Co w takim razie powinniśmy robić?
SC: Myślenie ekologiczne w obszarze instytucji sztuki polega na tym, że rozprawiamy się ze scalającymi formatami. Na przykład działaniem w reżimie instytucji, która jest zawsze krok przed innymi, ma wciąż coś nowego do powiedzenia, ma najbardziej pożądany produkt i nigdy nie przestaje być sexy. To sprawia, że najważniejsze problemy, którymi powinniśmy się teraz wszyscy zajmować, zamieniane są w sezonowe trendy. Najgorsza rzecz, która mogła się wydarzyć, już się wydarzyła...

Cichocki: Musimy zmienić model funkcjonowania instytucji sztuki. Nie możemy ciągle myśleć o dostarczaniu nowości

Chodzi o zwrot ekologiczny?
SC: Tak. Myślenie o dobrostanie planety dla niektórych instytucji stało się po prostu modnym tematem, który za chwilę zostanie zastąpiony czymś nowym. Albo i niczym, bo nowych zwrotów może już nie być. Powinniśmy na nowo pomyśleć, jak pracujemy z artystami, z innymi instytucjami. Myślenie ekologiczne to też myślenie o środowisku artystycznym, i to nie tylko środowisku lokalnym. To jest też działalność podtrzymująca pewne procesy, w tym badawcze. Nieoperująca gwałtownymi zrywami. Zwroty prowadzą do zużycia zasobów ludzkich i nie-ludzkich. W naszej pracy z tematem katastrofy klimatycznej staramy się podkreślić ciągłość procesu i solidarność z innymi instytucjami artystycznymi, takimi jak BWA w Opolu, Muzeum Sztuki w Łodzi, Teatr Powszechny w Warszawie. Prowadzimy z nimi dialog i włączamy efekty ich pracy do naszego programu. To czas dużych sojuszy i czas na zmianę modeli wystawienniczych.

fot. Rafał Milach, dzięki uprzejmości artysty

Koniec z wystawami?
SC: Niekoniecznie, wystawy są potrzebne. Ale można też nie robić wystaw i budżet przeznaczyć na mikrostypendia, które nie prowadzą do powstania dzieł sztuki. Albo zmienić model działania – mogę na przykład wyobrazić sobie wystawę jednej artystki ewoluującą cały rok.
JL: Nasza aktualna wystawa jest ciągle wystawą, ale sytuacja z ekspozycją zamkniętą z powodu pandemii koronawirusa na pewno zmusiła nas do przemyślenia formatu ekspozycji.

Jaką wystawą jest w takim razie „Wiek półcienia”?
SC: Historyczno-sztuczną.
JL: Sięgamy pięć dekad wstecz i pokazujemy ciągłość myśli ekologicznej, która rozwija się co najmniej od lat 60. Zależało nam na podkreśleniu jej trwania; na cyrkulacji idei, która sięga do land artu i powraca dziś.

Kiedy zaczynaliście pracę nad projektem, mówiliście, że chcecie odnieść się do bieżącego kontekstu. Skąd ta zmiana?
SC: Faktycznie, to miał być projekt publicystyczno-interwencyjny, a wyszła wystawa muzealna.
JL: Wraz z upływem czasu coraz bardziej interesował nas proces odkładania się zmian klimatycznych w sztuce i historii sztuki.
SC: Z drugiej strony, jak spojrzysz na zebrane dzieła sztuki, to się okaże, że wiele z nich było w swoim czasie uznawanych za publicystyczne. Na pewno nie chodziło nam o pokazywanie coraz to nowszych i jeszcze bardziej nieznanych obiektów i idei.

Nie ma tu postsztuki?
SC: Jest, i to sporo. To drugi, oprócz historycznej sztuki ziemi, obszar, który nas interesuje i który jest obecny na wystawie. Zwłaszcza długofalowe programy używające narzędzi z obszarów sztuki w innych dziedzinach. Przykładem mogą być działania Andrei Zittel tworzącej moduły mieszkalne na pustyni, prototypy umożliwiające przetrwanie przy minimalnej ilości wody, żywności, ubrań.
JL: Wystawa jest mapą tego typu praktyk powstających na całej kuli ziemskiej. Często te eksperymenty toczą się równolegle i wydają się dziwne dla obserwatorów, bo nie wiemy, czy jest to survivalowa inżynieria, utopijny eksperyment czy sztuka współczesna.

Lewandowska: Wraz z upływem czasu coraz bardziej interesował nas proces odkładania się zmian klimatycznych w sztuce i historii sztuki

Czy w takim razie jest to wystawa o katastrofie klimatycznej?
JL: Nie sygnalizujemy na wystawie, że katastrofa to jest to, co już się wydarzyło, lub coś, co zaraz się wydarzy, tylko podkreślamy, że katastrofa to proces, który dzieje się i który nie będzie gwałtowny.
SC: Chyba że będą wydarzać się te nagłe tąpnięcia, sytuacje podobne do pandemii koronawirusa.
JL: Tak, ale zasadniczo to jest proces, który przejawia się w wielu regionach i na wielu poziomach jednocześnie. Zalewanie wysp, bieda, migracje klimatyczne są dziś czymś oczywistym. Mówimy raczej o zarządzaniu nieodwracalnym i poruszaniu się w niepewności niż o pewnym nowym początku.

Co w kontekście zmian globalnych może zrobić wystawa i czy sztuka w ogóle jest adekwatna w relacji do skali problemu?
JL: Psycholodzy twierdzą, że sztuka jest pożyteczna, gdyż „przytrzymuje w żałobie”. Przytrzymuje dłużej przy jakiejś refleksji i pozwala ludziom zastanowić się głębiej nad pewnymi problemami lub pozwala im po prostu zatrzymać się w abstrakcji, zmienić tor myśli. Wydaje mi się, że nasz dobór prac pozwala wniknąć głębiej, przebić się przez te wszystkie dane statystyczne i publicystykę i zastanowić się, w jakim miejscu jesteśmy teraz i jak ten stan świata filtrowany jest w wyobraźni twórczyń i twórców.

fot. Rafał Milach, dzięki uprzejmości artysty

To nie jest apatia?
SC: Przytrzymanie w żałobie to nie jest poddanie się żałobie. Jeżeli wyprzesz żałobę, to nie jesteś w stanie przejść dalej i ten ból wróci pod inną maską, prędzej czy później cię odnajdzie. Wystawa daje okazję do skonfrontowania się z czymś niezrozumiałym, niewyjaśnialnym do końca, ale przekazywalnym właśnie poprzez dzieła sztuki. Nawet psycholodzy zajmujący się zmianami klimatycznymi znajdują w sztuce użyteczne narzędzie.

Czym w takim razie jest sztuka w epoce półcienia?
JL: Na wystawie, obok klasycznych dzieł sztuki przynależnych na przykład do land artu czy sztuki konceptualnej, pokazujemy praktyki, które finalnie nie służą powstaniu prac artystycznych. W „Wieku półcienia” chodzi o współistnienie wielu mediów, praktyk, pomysłów na objęcie większych lub mniejszych wycinków świata bliskich artystkom i artystom.
SC: Istotnym zagadnieniem, do jakiego odnosimy się, jest sztuka ziemi, sztuka o ziemi, wobec ziemi, w ochronie ziemi. To temat mi bliski, nad którym pracuję od dawna. Szczególnie interesują mnie praktyki, które nie prowadzą do powstania materialnego dzieła sztuki. Okazuje się, że jest to pewna stała świata sztuki. Są artyści i artystki, którzy zajmują się tym niezależnie od zmieniających się mód. Na wystawie jest to na przykład Peter Nadin, który przeszedł drogę od neoawangardy do pszczelarstwa i z powrotem. Dużą wagę przykładamy do obietnic złożonych na przełomie lat 60. i 70. przez artystki i artystów obdarzonych wyjątkową świadomością środowiskową, związanych z ruchami kontrkulturowymi, hippisowskimi, działaniami na pograniczu poezji i muzyki konkretnej, happeningu. Sięgamy po takie przypadki jak działalność jugosłowiańskiego kolektywu OHO, który zarzuca karierę i osadza się w małej wiosce, by wspólnie rysować, medytować, gotować, uprawiać warzywa i hodować zwierzęta.

Rozumiem, że rozwijasz refleksję nad praktykami postartystycznymi, ale w tej zmienionej sytuacji tym bardziej paląca jest odpowiedź na pytanie: czym właściwie dla was jako kuratorów jest sztuka?
JL: Sztuka to dla mnie klucz spajający różne propozycje uruchamiania wyobraźni. Nie jest to definicja, ale bardziej intuicja, która była i będzie dla mnie ważna bez względu na tematykę wystawy czy szerszy kontekst ekspozycji.
SC: Nie powiedziałbym, że na tej wystawie proponujemy jakąś nową definicję sztuki. Dla mnie osobiście definiowanie, czy coś na wystawie jest sztuką czy nie, jest drugorzędne. Bardziej interesuje mnie, dlaczego coś znalazło się na wystawie i dlaczego chcemy to pokazać publiczności.

fot. Rafał Milach, dzięki uprzejmości artysty

Niemniej sami powiedzieliście, że wszystko zaraz się zawali i trzeba wybrać, co zachowamy w muzeum. Jeśli o tym, co jest zachowane, nie decyduje wartość artystyczna dzieła sztuki, to co?
SC: Chcieliśmy uruchomić refleksję w obszarze muzealnictwa, która pozwoli dostroić się do nowych, nieznanych czasów. Jednym z takich refrenów, który pojawia się na wystawie, jest przekalibrowanie myślenia z perspektywy czasowej życia pojedynczego człowieka na czas geologiczny, czas głęboki. To jest rzecz, którą zawdzięczamy Robertowi Smithsonowi i jego refleksji nad muzeum/mauzoleum. W jednym z tekstów Smithson snuje fantazję o kosmitach, którzy w dalekiej przyszłości wylądują na Ziemi i odkryją architektoniczne skorupy, będące kiedyś muzeami, wypełnione tajemniczymi obiektami. Wydadzą im się portalami do innego świata. Wystawa jest dość poetycka i nie ma na niej raczej nowych, modnych prac o antropocenie. Chodzi o zwolnienie w czasie i przeniesienie refleksji na bardziej historyczny poziom.
JL: Emblematyczną pracą jest model pomnika dla ludzkości Isamu Noguchiego z końca lat 40., od którego zaczynamy wystawę i który powstał w okresie przemożnego lęku wywoływanego zagrożeniem nuklearnym. Temu monumentalnemu, nigdy niezrealizowanemu projektowi dziś zdaje się towarzyszyć pytanie: czy w ogóle warto wystawiać ludzkości jakikolwiek pomnik?

„Wiek półcienia” to wystawa moralizująca, przekonująca przekonanych czy może edukacyjna, adresowana do denialistów?
JL: Ciekawe, bo na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy, w których intensywnie pracowaliśmy nad wystawą, denializm w czystej formie właściwie przestał istnieć. Nowym denializmem jest potęgujący stagnację fatalizm.
SC: Wystawa nie jest moralizatorska, ale jest niewątpliwie edukacyjna. Nie jest też zbyt ilustracyjna, nie ma tu tego, co nazywaliśmy „pornografią antropocenu”.
JL: Uciekaliśmy od faktów pokazanych 1:1, które przestają działać na odbiorców i nie prowokują do pracy wyobraźni. Wystawa prezentuje za to szereg abstrakcyjnych partytur i instrukcji zaczerpniętych z praktyki takich twórców jak Anna i Lawrence Halprinowie, którzy już w latach 60., organizując warsztaty ze studentami, implementowali myślenie o czasie głębokim: prowokowali do zastanowienia się nad tym, co działo się wcześniej na odcinku kalifornijskiego wybrzeża, po którym stąpają, pytali, jak troszczyć się o ten teren.

Lewandowska: Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy, w których intensywnie pracowaliśmy nad wystawą, denializm w czystej formie właściwie przestał istnieć

„Wiek półcienia” jest opisem sytuacji, w jakiej znalazła się ludzkość. To rodzaj średniowiecza, które prowadzi nas ku upadkowi?
SC: Tak. Można powiedzieć, że wskazujemy nawet, gdzie w tym ostatecznym starciu czai się zło, a gdzie znajdują się siły dobra! Zastanawiamy się także, jak nowoczesność i modernizacja stały się obosieczną bronią. Pewne rzeczy są możliwe dzięki postępowi, ale też wiemy, że planeta już nie jest w stanie wytrzymać więcej, i nie można jej dłużej eksploatować. Żartowaliśmy sobie ponuro, że jest to druga część wystawy „Czym jest oświecenie?”, którą pokazywaliśmy w 2018 roku i której tematem był zmierzch pewnego paradygmatu, wyczerpanie zaufania do wiedzy eksperckiej. 
JL: W konflikcie między tymi, którzy chcą z planety wycisnąć, co się da, a tymi, którzy chcą jednak coś zachować, opowiadamy się zdecydowanie po tej drugiej stronie. Muzeum w takich czasach może komunikować pewne treści i poprzez dystrybucję informacji jakoś wpływać na świat.

Co w takim razie z kuratorami?
SC: Jeśli założymy, że teraz najważniejszym naszym zadaniem jest uprawianie pozytywnej propagandy środowiskowej, to uważam, że każdy powinien jak najlepiej używać kompetencji, jakie posiada. Jeśli sprawnie piszesz, to pisz o kryzysie klimatycznym, jeśli jesteś dizajnerem, to projektuj takie rzeczy, które odniosą się do kryzysu, jeśli śpiewasz, to o nim śpiewaj, a jeśli jesteś kuratorem, to rób o tym wystawy, wykorzystuj infrastrukturę instytucji sztuki. Jesteśmy entuzjastami formatu wystawy. To świetne narzędzie komunikacji.

Jagna, to twoja pierwsza wystawa w Muzeum. Jak się pracuje z wystawą, która się nie otwiera?
JL: Zawieszenie działalności Muzeum to sytuacja wyjątkowa dla całego zespołu, więc pod tym względem jestem w tej samej sytuacji co wszyscy. Zatrzymanie w momencie, kiedy było się w pełnym pędzie, jest oczywiście frustrujące, ale to spowolnienie przyda mi się na pewno, by przemyśleć swoje przyzwyczajenia, wyciągnąć wnioski z niedawnego pędu. Z drugiej strony mam już dość poruszania się w płaskiej sferze online, jakoś nie mogę się do niej przyzwyczaić. Brakuje mi obcowania z pracami, także tymi, które zjechały do Muzeum i stoją zamknięte w skrzyniach w Pawilonie nad Wisłą. Tego doświadczenia nie da się przenieść do sieci.

Cichocki: W koncept muzeum jest wpisane wywyższanie się, redagowanie, selekcjonowanie, występowanie jako ekspert, który poddaje cały świat preselekcji, traktując go jako rodzaj gotowej wystawy

Czy to właśnie przepływ materialnych dzieł sztuki nie powinien być w pierwszej kolejności ograniczony, by ratować planetę?
JL: Oczywiście tu trzeba być bardzo uważnym i wprowadzać rozwiązania, które jak najmniej szkodzą. Transportowaliśmy prace tylko z Europy drogą lądową, a te nieliczne, z dalszych zakątków świata, szły do nas kurierem.
SC: Albo nawet WeTransferem. Na wystawie jest trochę wydruków, filmów, nie-sztuki. Ten model działania testowaliśmy na wystawie „Robiąc użytek” cztery lata temu, zrywając z fetyszyzowaniem oryginału.

fot. Rafał Milach, dzięki uprzejmości artysty

Tak będzie wyglądała teraz praktyka ekologicznego muzeum?
JL: Między innymi. Trzeba dokonać zmian na wielu poziomach.
SC: Wiele rzeczy będzie musiało się zmienić. Staraliśmy się, by nasza wystawa była ekologiczna, jeśli chodzi o ślad węglowy, recykling materiałów, przeloty. Okazuje się jednak, że pandemia zrujnowała nasz koncept. W centrum ekspozycji umieściliśmy audytorium, które miało służyć zgromadzeniom. Chodziło o to, by być razem w środku wystawy, robić wspólnie rzeczy, aktywować otaczające nas muzealia przez program spotkań, wykładów, dyskusji. Teraz już wiemy, że nawet jeśli uda nam się tę wystawę wkrótce otworzyć, to będzie to niemożliwe. Trzeba wymyślić na nowo nawet nie sam projekt architektoniczny, tylko narrację o nim.
JL: Wprowadzić inne myślenie o przestrzeni.
SC: Chcieliśmy też przestrzeń na Pańskiej zamienić w rodzaj instytucjonalnego plug-in, miejsca spotkań grup aktywistycznych.

Format Biennale Warszawa?
SC: Albo Warszawy w Budowie czy Departamentu Obecności. Mamy w muzeum bardzo długą tradycję współpracy ze środowiskami aktywistów miejskich. A Biennale Warszawa jest świetnym przykładem takiego hybrydowego działania, zresztą nasze programy są często ze sobą połączone. Nabil Ahmed i jego prace związane z ekobójstwem w prawie międzynarodowym sklejają „Wiek półcienia” i program Biennale, trudno jest odróżnić nawet, która instytucja sygnuje te działania. To jest właśnie przykład wyjścia poza model instytucji rywalizujących ze sobą.

MSN nie może być Biennale Warszawa...
SC: Nie każda instytucja musi i powinna robić to samo. Nie oznacza to jednak, że nie powinniśmy ze sobą współpracować i proponować interdyscyplinarnych sojuszy. 

Solidarność i współpraca między podmiotami to jedno. Z drugiej strony słychać w kuluarach głosy dyrektorek instytucji, że po pandemii nadejdzie czas walki o przetrwanie i zostaną najsilniejsi.
SC: Masz rację. Świat, do którego wrócimy, może stać się jeszcze bardziej drapieżny. Miałem ostatnio ciekawą rozmowę z dyrektorem MoMA, Glennem Lowrym. On twierdzi, że są trzy możliwe drogi. Pierwsza jest taka: wyrzucasz ze statku zbędny balast (obawiam się, że miał na myśli głównie ludzi) i dryfujesz do wcześniej obranego celu, nie wiedząc, ile czasu to może zająć. Wierzysz jednak, że jeśli tam dotrzesz, nawet osłabiony, to będziesz odbudowywać swoją dawną pozycję. Drugi scenariusz jest taki, że w ogóle zmieniasz cel, do którego zmierzasz, jesteś w tym razem ze swoją załogą. Trzeci: wskakujesz natychmiast do szalupy ratunkowej, zabierasz, co się da, i pozwalasz statkowi zatonąć, bo wiesz, że szanse na dobicie do portu są znikome. Glenn przekonywał nas do zalet pierwszego rozwiązania. Obawiam się, że jeśli wszyscy będziemy je realizować, to nie przetrwa nikt. Wydaje mi się, że nasze muzeum opowiada się za drugim rozwiązaniem. Naszym planem jest zaproponowanie bardziej solidarnego i empatycznego programu, mniej nastawionego na rywalizację, bardziej na współpracę. Trudno mi teraz mówić o szczegółach, ale nie będziemy realizować programu wystaw, który wcześniej zaplanowaliśmy. To przestaje mieć sens, należy dostosować się do najbardziej naglących potrzeb. Zależy nam na wspieraniu środowiska artystycznego, które będzie mieć problem z przetrwaniem kryzysu. Dążenie do realizacji wcześniej zaplanowanych wystaw wydaje się z tej perspektywy drugorzędne.
JL: O kryzysie i instytucjach rozmawia się od dłuższego czasu. Gdy uczesniczyłam w programie kuratorskim w De Appel ten temat wałkowany był bez przerwy, głównie w kontekście postkolonialnym. Proponowano ciekawe rozwiązania, wyważano otwarte drzwi, nic nowego pod słońcem, chciałoby się powiedzieć. I nagle przyszedł kryzys i wydaje się, że teraz wszystko naprawdę się przewartościowało. Dużo o tym dyskutujemy w zespole i nie ma już mowy o pędzeniu z produkcją. To przerażający, ale też ciekawy moment zmian. Okazuje się, że program instytucji wcale nie musi być świętością, że nie trzeba realizować go za wszelką cenę. „Wiek półcienia” pozostał w programie Muzeum nie dlatego, że jest już niemalże gotowy, ale dlatego, że jest wciąż adekwatny, komentuje to, co się dzieje aktualnie, pozwalając, być może, lepiej to zrozumieć.
SC: Rozmowa w zespole jest ważna. Podobnie nasz dialog międzynarodowy z innymi instytucjami. Sytuacja jest bezprecedensowa, nasi przyjaciele z IMMA w Dublinie zostali zamknięci, a instytucja przekształcona w awaryjną kostnicę dla ofiar koronawirusa. W przypadku nowej fali zachorowań, przewidywanej na jesień, wiele instytucji może podzielić ten los.

Wiek półcienia, do którego odnosicie się w tytule wystawy, skończy się w pewnym momencie. Co waszym zdaniem wydarzy się później?
JL: Oczywiście nie mam pojęcia. Nie czuję się na siłach, żeby snuć tu wizje dotyczące przyszłości. Na półce przede mną stoi stary „Format P”, dedykowany sztuce ziemi, który redagował zresztą Sebastian. Na grzbiecie wydrukowany jest cytat ze Smithsona, który bardzo lubię: „Nic nie jest nowe, ale też nic nie jest stare”.
SC: Do końca stulecia przetrwa bardzo mała część ludzkości, zorganizowana w nieliczne grupy koczujące i żyjące blisko natury tam, gdzie będzie się dało żyć. Myślę, że pewną rolę do odegrania wciąż będzie miała sztuka. Będzie przypominać praktyki z pogranicza sztuki konceptualnej i rolnictwa, bardzo bliskie życia, niemal nieodróżnialne od nieartystycznego tła.