BRAK DYSCYPLINY: Próba sił
yellow studio CC BY-NC 2.0

16 minut czytania

/ Sztuka

BRAK DYSCYPLINY: Próba sił

Rozmowa z Anetą Grzeszykowską

Zawsze chciałam być reżyserką. Choć nie posługuję się filmem, a obrazem, układając go w znaczenia. Ustawiam narrację oraz osoby, z którymi widz może się identyfikować – artystka opowiada o tworzeniu pomiędzy dziedzinami

Jeszcze 4 minuty czytania

ADAM MAZUR: O czym jest twoja seria fotografii „Mama”?
ANETA GRZESZYKOWSKA: O relacji matka–córka i jej znaczeniu symbolicznym. Możesz na to patrzeć również jak na obraz obezwładniającej i paraliżującej miłości do dziecka, w której jego ciało jest dla matki jednocześnie ciałem własnym i cudzym. Zaś na poziomie samego obrazu „Mama” jest o nieruchomym obiekcie, ekranie, w którym odbijają się emocje innych.

Czy to, co robisz, jest rodzajem terapii?
Przywilej uprawiania zawodu artysty polega w moim odczuciu na możliwości dystansowania się do rzeczywistości, która czasem jest zwyczajna, czasem problematyczna. Umożliwia wykorzystywanie wydarzeń z życia prywatnego i uczynienie z nich pożywki do pracy, i tym samym oswojenie ich.

Patrząc na zdjęcia z cyklu, można odnieść wrażenie, że macierzyństwo to traumatyczne doświadczenie.
Nie wydaje mi się. Ale z pewnością towarzyszy mu niepokój związany z odpowiedzialnością za dziecko, które jest jedyną osobą, poza nami samymi, z którą się identyfikujemy. To według mnie ciekawy paradoks i wejście w tę relację przewartościowuje to, co dotychczas o sobie wiedzieliśmy, wymusza odnalezienie się w zupełnie nowej sytuacji. Moje prace zawsze dotyczyły kwestii egzystencjalnych i w jakiś sposób przerabiały lęk przed śmiercią. Po urodzeniu dziecka kwestia własnej śmiertelności zostaje nagle rozwiązana, ale paradoksalnie zastąpiona strachem dużo większym. Przychodzi strach o dziecko, który jest jeszcze gorszy.

Zdjęcia z serii „Mama” są jednak inscenizowane i w tym sensie całkowicie twoje. Jak powstały?
Nie do końca. Zdjęcia powstały bardzo zwyczajnie. Jak pamiętasz, rzeźba, która jest na fotografiach, została zamówiona na wystawę, którą kuratorowałeś w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie („Halina i Frankenstein”, styczeń–marzec 2017). Po wystawie w PGS-ie obiekt wylądował u nas w domu i tak sobie stał. „Taka fajna lalka”, myślałam i miałam wrażenie, że mogłabym jej jeszcze użyć. W pewnym momencie Franciszka zaczęła się nią bawić, czesać jej włosy i historia po prostu ruszyła. W tym sensie seria nie jest wymyślona, tylko jest czymś ze wszech miar naturalnym. Naturalnym, biorąc pod uwagę, że wszystko dzieje się w rodzinie artystów, gdzie obok stołu i krzeseł stoją hiperrealistyczne rzeźby przedstawiające domowników.

Aneta Grzeszykowska

Posługuje się głównie fotografią i filmem, kładąc nacisk na ich performatywny wymiar. Motywem przewodnim w jej twórczości jest analiza procesów autokreacji­ – jeden z fun­damen­tal­nych tematów sztuki, ale także pod­stawowa kwestia dla kon­dycji post­medial­nego społeczeństwa. W swoich pracach Grzeszykow­ska analizuje możliwość ucieczki od kształtujących tożsamość kul­turowych i artystycz­nych stereo­typów. Demon­tuje własny wizerunek i manipuluje obrazem swojego ciała, by w końcu sięgnąć również po jego rzeźbiarskie sub­stytuty. Przybliża się w ten sposób do kon­statacji, że autokreacja jest ledwie kolej­nym środkiem zmagania ze śmiertelną naturą ciała.

Aneta Grzeszykow­ska brała udział w wielu ważnych wystawach międzynarodowych, jak berlińskie bien­nale (2006) i La Trien­nale w Paryżu (2012), wystawiała również m.in. w New Museum oraz Sculp­ture Center w Nowym Jorku, Con­tem­porary Art Museum w St. Louis, Fol­kwang Museum w Essen i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w War­szawe. Wystawa indywidualna w war­szaw­skiej Zachęcie przyniosła jej Pasz­port „Polityki” (2014). Jej prace znajdują się w zbiorach muzeal­nych m.in.: Centre Pompidou w Paryżu, Salomon R. Gu­gen­heim Museum w Nowym Jorku, Fotomuseum Win­ter­thur, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w War­szawie i Muzeum Sztuki w Łodzi. Współpracuje z warszawską Galerią Raster i nowojorską Lyles & King.

Nie wygląda to na zwyczajną zabawę dziewczynki lalkami…
Czy zabawa lalkami w ogóle jest czymś zwyczajnym? Lalki przedstawiające dzieci, żeby dziewczynka obsadzona została w roli mamy… Lalki Barbie, które służą do tego, żeby dziewczynki się z nimi identyfikowały i pragnęły być takie jak one… Tak naprawdę to właśnie w tej sytuacji – w której lalka jest mamą – dziecko pozostaje sobą, co paradoksalnie jest najbardziej zwyczajne. Ja patrzę na tę zabawę trochę jak reżyser. Obserwując pewną sytuację, rozgrywającą się tuż obok, dobieram odpowiednie środki, żeby opowiedzieć historię.

Mama # 29, 2018, odbitka srebrowa, 36 x 50 cm„Mama” #29, 2018, odbitka srebrowa, 36 x 50 cm 
Zdjęcia dzięki uprzejmości artystki, galerii Raster i Lyles & King

Aneta Grzeszykowska, „Mama”

Galeria Raster, Warszawa, do 14 września 2019

Jednak nie jest to fotografia dokumentalna ani tym bardziej fotoreportaż. Film, który reżyserujesz, to raczej thriller. Jednym z najmocniejszych zdjęć jest obraz z zakopaną matką, jakby wychodzącą z grobu.
Jeśli już posługujemy się gatunkami filmowymi, to myślę, że to komediodramat. Ciekawi mnie w tym wszystkim aspekt gry z widzem, który patrząc na zdjęcia, czyta historię zawartą wyłącznie w obrębie kadru, na którym widać dwie osoby – córkę oraz matkę. To, co widoczne, widz interpretuje jako dokumentację zastanej sytuacji i pomija trzeciego uczestnika. Łatwo jest zapomnieć, że w trakcie robienia zdjęć byłam stale obecna, ponieważ moje JA zostało już uwzględnione w postaci lalki. Robiłyśmy z Franką zdjęcia, pozostając w relacji, która rzuciła emocje na martwy przecież obiekt. Zaś finalnie emocje widoczne na zdjęciach są tak naprawdę emocjami samego widza.

Czy wykonując zdjęcia, myślałaś o Franciszce i o tym, co to wszystko dla niej znaczy?
W „Mamie” odwracam role między matką i córką, dzieckiem i dorosłym. Przekraczając ogólnie przyjętą konwencję, obsadzam córkę w roli sprawczej. Franciszka jest osobą, która nadaje ton temu, co się dzieje w tej teoretycznej relacji, niejako przejmując stery i odwracając ogólnie przyjęty układ sił. To ciekawe doświadczenie. 

Rozumiem, że chodzi ci o to, że mama kiedyś umrze, ale chyba nie wstanie z grobu?
Traktujesz to wszystko bardzo dosłownie. Można na to patrzeć w dwojaki sposób. Z jednej strony śmierć jest tu symboliczna. Jest utopijnym wyrazem wiary w nowe pokolenie, użyczające nam, ułomnym, własnych kończyn i grzebiące nas finalnie po to, żeby pójść dalej. Ten aspekt ma oczywiście wydźwięk feministyczny. Córka – symbol przyszłości, na „trupie matki” komponuje nowy porządek świata. Z drugiej strony jest o śmierci, która zwyczajnie nas kiedyś spotka. W tym sensie lalka jest fantomem, na którym można tę przyszłość bezpiecznie przetestować. I co istotne – zarówno Franka, jak i ja – obie jej w tym celu używamy. Poza wszystkim lalka jest rekwizytem filmowym i już sam ten fakt sugeruje, że patrzysz na film. Zaś film, czyli, według mnie, współczesny teatr, może oferować rodzaj katharsis.

Mama # 45, 2018, tusz pigmentowy na papierze bawełnianym, 36 x 50 cm„Mama” #45, 2018, tusz pigmentowy na papierze bawełnianym, 36 x 50 cm

Jak rozumiesz katharsis w tym konkretnym wypadku?
Zarówno fantom, jak i sam performans, w którym uczestniczymy obie wraz z widzem, daje możliwość wypróbowania i przeżycia na niby sytuacji, które kiedyś przecież się wydarzą, a są teraz jakby wyparte lub zapomniane. Jesteśmy bezpiecznie otuleni przestrzenią sztuki i zabawy – nawet gdy dotykamy tematu własnej śmiertelności. Możemy doświadczać strachu jakby bez obaw, co jest przecież rodzajem egzystencjalnego katharsis.

BRAK DYSCYPLINY

Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.

Które zdjęcie lubisz najbardziej?
Jednym z moich ulubionych zdjęć jest to przedstawiające Frankę myjącą włosy lalce, która siedzi w wannie. Zrobiłam je, nie będąc w łazience – sfotografowałam odbicie w lustrze. Zdjęcie jest bardzo proste i zarazem poruszające, również mnie. Wydaje mi się, że możemy się w nim wszyscy odnaleźć, mimo że ten temat wyparty jest przez nasze szczęśliwe, zdrowe i niestarzejące się społeczeństwo.

Jeśli pracujesz nad cyklem, reżyserując poszczególne kadry i całość, to całość staje się filmem w momencie ukończenia serii czy dopiero podczas ekspozycji w galerii?
Sama seria zdjęć jest filmem. Jednocześnie zdjęcie, które rozpoczyna serię, również ją kończy. To kadr z lalką owiniętą w folię transportową, obiektem, który czeka na odpakowanie i rozpoczęcie działania, a po zakończeniu znów wraca do folii.

To nietypowy film. Zwykle narracja rozpoczyna się i zmierza ku końcowi.
Na szczęście filmy w galerii można puszczać w pętli. Zapętlenie w symboliczny sposób nawiązuje do cyklu życia. Jest matka i córka, które bez przerwy się odtwarzają.

Fotografią posługujesz się w sposób bardzo narracyjny.
Wiele moich prac układa się w serie. Związane jest to z tym, że poszczególne cykle powstają przez dłuższy czas i dokumentują fragmenty naszego życia wykorzystane na zasadzie scenariusza. Tak było na przykład w „Negative Book”, gdzie przecież również występuję w roli obcego, który uczestniczy w sytuacjach domowych na zasadzie kontrastu do pozostałych osób i otoczenia. W serii „Mama” obiekt przechodzi przez pewnego rodzaju cykl życiowy animowany przez córkę.

Jaką jesteś reżyserką?
Zawsze chciałam nią być i finalnie myślę, że jestem. Tylko nie posługuję się konkretnie filmem, a obrazem, układając go w znaczenia. Ustawiam narrację oraz osoby, z którymi widz może się identyfikować. W zależności od dopasowania identyfikacji otwiera się wachlarz znaczeń generujący emocje. W przypadku cyklu „Mama” są to pewnie: matka, dziecko, osoba bezdzietna.

Mówiłaś o fotografii i filmie. Ostatnio zrealizowałaś też pracę w teatrze.
Zostałam zaproszona przez Joannę Zielińską z CSW do współpracy przy spektaklu „Maria Klassenberg. Ekstazy” w reżyserii Katarzyny Kalwat dla TR Warszawa. Współpraca z mojej strony polegała na stworzeniu prac fikcyjnej artystki Marii Klassenberg będącej główną postacią przedstawienia. Jestem drugą artystką biorącą udział w tym przedsięwzięciu. Wcześniej prace Marii stworzyła Jagna Ciuchta – jej obiekty odgrywały rolę dzieł sztuki i scenografii jednocześnie. Aby uwiarygodnić postać Marii Klassenberg, pomyślałam o zrobieniu „filmu”, który będąc dziełem sztuki, jednocześnie pokazywałby jej fikcyjne życie w autentyczny sposób. Maria Klassenberg stała się więc radykalną i zapomnianą przedstawicielką awangardy feministycznej lat 70., zajmującą się oczywiście performansem, z użyciem „własnego” i cudzego ciała. We współpracy z Janem Smagą, z udziałem jego brata Wojtka Żery oraz naszej studentki Anny Rutkowskiej, która użyczyła ciała młodej artystce, stworzyliśmy filmowe archiwum Marii Klassenberg, będące zbiorem performansów dokumentujących jej działania i co za tym idzie, życie w latach 1970–1980. Działanie na przeszłości z dzisiejszej perspektywy jest oczywiście bardzo zabawnym doświadczeniem. Wiedząc, jak potoczyła się historia awangardy feministycznej, mogliśmy włożyć do dorobku Marii Klassenberg rzeczy, które z dzisiejszej perspektywy były wówczas nowatorskie. Klassenberg w przeciwieństwie do większości artystek z tamtego okresu zajmowała się nie tyle własnym ciałem, ile podporządkowywaniem sobie ciała męskiego. Przejmowanie tożsamości innego, tym bardziej fikcyjnego artysty, jest działaniem wyzwalającym od wszelkiej odpowiedzialności, całkowitą wolnością. Rysowanie w butach na zaostrzonych obcasach, karmienie gumą do żucia, której nie można zjeść –współcześnie trudno byłoby uznać takie akcje za przełomowe, świetnie za to wpasowały się w archiwum z lat 70. Co ciekawe, przeprowadzone performanse nie wyglądały na żywo tak, jak to widzimy w „dokumentacji”. Dopiero sfilmowane, zmontowane i umieszczone w odpowiednim kontekście zaczęły silnie oddziaływać na widza. To rodzi pytanie o archiwa w ogóle, w tym oczywiście o archiwum awangardy feministycznej. Jakie znaczenie dla ich odbioru przez nas ma fakt, że często pozostają jedynie w formie szczątkowej dokumentacji, umieszczone przez upływający czas na ołtarzu klasyki?

„Mirroring”, kadr z filmu „Archiwum Marii Klassenberg, 1970-1980”, 2019„Mirroring”, kadr z filmu „Archiwum Marii Klassenberg, 1970–1980”, 2019

To była osobna praca czy część spektaklu?
To autonomiczna praca – wystawa pokazywana w ramach spektaklu. Jednocześnie obie strefy – spektakl i wystawa – przenikają się. Wspomniany przeze mnie performans „Chew”, polegający na brutalnym karmieniu gumą do żucia, której nie można zjeść, został użyty w samym przedstawieniu. Aktorka grająca córkę Marii wygłasza manifest artystki z ustami wypełnionymi gumą do żucia. Jej zniekształcone słowa są dodatkowo tłumaczone na język angielski, co brzmi tragicznie i trochę tak, jakby tłumacz tłumaczył nie tyle z polskiego, ile z „gumowego”, który staje się tu metaforą hermetycznego języka sztuki.

W galerii pokazujesz fotografie, które są filmem, a w teatrze – film dokumentalny, który wpływa na spektakl i jego konstrukcję.
Tak, a wszystko jest performansem, tylko raz fotografowanym, raz filmowanym.

Ostatnio udzielasz się również jako profesorka, edukujesz młodych artystów w Warszawie i Szczecinie.
Na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP prowadzimy z Janem Smagą Pracownię Obrazu Performatywnego, a w Szczecinie podobną pracownię prowadzę sama. Wbrew pozorom nasza działalność na uczelniach koncepcyjnie nie różni się bardzo od analizy i kwestionowania podziału ról, na przykład w cyklu „Mama”.

„Działania Na Ciało Pedagogiczne”, 2019, widok wystawy„Działania na ciało pedagogiczne”, 2019, widok wystawy

W jaki sposób to robicie?
Traktujemy Akademię jak strefę, w której układ sił jest jasno określony. Z jednej strony jest ciało pedagogiczne – autorytet, zaś z drugiej studenci, masa, która ma się poddać kształtowaniu. Na wstępie zaproponowaliśmy studentom odwrócenie tej relacji i poinformowaliśmy, że jesteśmy tam po to, żeby to oni nas używali. Włącznie z używaniem naszych ciał. Powstały bardzo ciekawe prace. Pierwsza odnosi się do filmów KwieKulik „Gra na twarzy aktorki” i „Działania na głowę”, powtórzonych później przez Zbigniewa Liberę i będących według nas kanonem, który może zostać użyty jak swoista podstawa programowa. Zapytani, czy jest sens jeszcze raz wziąć to na warsztat, studenci zaproponowali bardzo przewrotne rozwinięcie. Powstał film „Działania na ciało pedagogiczne”, polegający na swoistej dekapitacji mojej, pedagogicznej przecież, głowy i działaniu na nią poprzez bezbronne ciało.

Co łączy te prace z „Mamą”?
Próba sił. Tego, kto finalnie i w jakim stopniu na kogo oddziałuje. To w sumie pozostaje nierozstrzygnięte.

Macie jednak władzę, na twojej głowie działają studenci i wy reżyserujecie pracę z grupą.
Wystąpiliśmy z Jaśkiem w roli animatorów podrzucających studentom zadania. Lepili z plasteliny konceptualne rzeźby mające potencjał pomników. W ramach innego działania wybierali uznanego artystę – autorytet, i tworzyli własnoręcznie jego pracę, rzekomo wcześniej niepokazywaną. Powstały dzieła Zbigniewa Warpechowskiego, Sophie Calle, Saguro Murakamiego i Natalii LL, autentyczne i przekonujące, uzupełniające historię performansu. Wydaje mi się, że pozornie ograniczająca rama uwolniła studentów z wszelkich blokad i poczucia odpowiedzialności związanej z własną tożsamością artystyczną. Stworzyli świetne prace – jak zauważyła jedna ze studentek – szkoda, że nie ich własne.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)