Nie chciałbym być w skórze
Yael Bartany

ADAM MAZUR: Kiedy poznałeś Yael Bartanę?
SEBASTIAN CICHOCKI: Twórczość Bartany śledzę już od dobrych paru lat. W 2006 roku, po zobaczeniu wystawy w Hamburgu, napisałem duży tekst o jej sztuce. Zaczęliśmy korespondować, choć wtedy jeszcze nie spotkaliśmy się osobiście. Odkryłem, że artystka ta zajmuje intrygującą quasi-antropologiczną pozycję, a jej zainteresowania wychodzą poza społeczne laboratorium Izraela. Pamiętam np. film „You Could Be So Lucky” o wyścigach konnych w Liverpoolu, oraz dosyć dla niej nietypową, bo uciekającą od militarno-rytualnych klisz pracę „Odds and Ends” o wyprzedażach w supermarketach izraelskich.

Sebastian Cichocki / fot. Rafał MilachOkazało się, że z pracami Yael mam problem, że mnie prześladują. To piorunujące połączenie – otwarcie zaangażowana politycznie artystka, która tworzy piękne, uwodzące obrazy. Później, podczas rozmów z Galit Eilat [współkuratorką wystawy „I zadziwi się Europa” – przyp. AM],  przywykliśmy ten rodzaj praktyki nazywać „pobudzaniem politycznej wyobraźni”. Osobiście spotkaliśmy się po raz pierwszy z Yael dopiero podczas sezonu polskiego w Izraelu w 2008 roku. Wpadliśmy na siebie podczas wycieczki autokarowej po Jaffie organizowanej przez wspólnego znajomego, izraelskiego artystę Yochaia Avrachamiego. Skończyło się to wielogodzinną dyskusją w mieszkaniu Yael na temat niedawno ukończonych „Marów koszmarów”, które obejrzeliśmy kilkakrotnie. Odkrywaliśmy przy okazji wspólne lektury, referencje, inspiracje.

Czyli nie brałeś udziału w opracowaniu koncepcji „Marów koszmarów”?
Nie. O polsko-izraelskim wątku w twórczości Yael zaczęliśmy dyskutować dopiero podczas tego wieczoru w Tel Awiwie. Rozpoczęła się nasza wymiana maili, zaczęliśmy też dość regularnie spotykać się w różnych częściach świata.

Co wówczas myślałeś o „Marach koszmarach”?
Pamiętam, że ten pierwszy kontakt z filmem, o którym wcześniej wiele słyszałem od znajomych, dosyć mnie zaskoczył. Raczej nie spodziewałem się, że zawiera elementy humorystyczne. Przyznam, że za pierwszym razem poczułem się nim bardziej rozbawiony niż poruszony. Wydawało mi się, że „Mary koszmary” rozładowują pewne napięcie, ale jednocześnie to wciąż była taka „polska praca”. Patos, łzy i cierpienie. Mesjaszowi Narodów znowu coś nie wyszło. Pomyślałem, że praca Yael wpisuje się automatycznie w kanon wielkich polskich dzieł. Była bardziej polska niż 99 % dzieł tworzonych współcześnie przez, by zacytować „Mary koszmary”, „polskich Polaków w Polsce”. Trudno było mi na początku uwierzyć, że ten film może w ogóle kogoś obchodzić poza naszym krajem. Oczywiście, od tamtego czasu mój ogląd całej trylogii bardzo się zmienił, ale wówczas wychodziłem po prostu z założenia, że praca ta wpisuje się w continuum politycznie zorientowanych polskich dzieł sztuki, że nie może żyć bez polskich demonów, historycznych niedoli, traum. I że tak powinno zostać. 

Wtedy ten aspekt polski cię nie interesował?
Przeciwnie, ten aspekt mnie pociągał. Mnie w ogóle interesuje poszukiwanie „polskiego pierwiastka” w sztuce współczesnej. Zwłaszcza w pracach artystów zagranicznych. Dlaczego niektórzy twórcy, niekoniecznie z pola sztuk wizualnych, dostają takiej fiksacji na punkcie polskiej historii, krajobrazu, tradycji? Dlaczego ich fascynacje materializują się zazwyczaj w infantylny sposób? Tymczasem „Mary koszmary” były świetną pracą z porywającym tekstem i potężnymi obrazami, które na długo pozostają w głowie.

Yael Bartana / fot. Daniel Meir

Czy wtedy była już mowa o tryptyku?
Nie. Myślę, że pomysł na kontynuację projektu jest konsekwencją bardzo żywej debaty sprowokowanej pokazami filmu „Mary koszmary” w Polsce i Izraelu. Widzowie w galerii Sommer Contemporary Art w Tel Awiwie wściekle komentowali: „Nie chcemy do Was wracać! Radźcie sobie sami, biedni polscy antysemici! Nie obchodzi nas wasze poczucie winy”. W Polsce kadry z filmu ilustrowały artykuły o debacie wokół książek Grossa, pokazywano go na uniwersytetach, zaczęto wymieniać nazwisko Bartany np. obok Artura Żmijewskiego. Spolszczono ją. Yael szybko zrozumiała, że w jej sztuce nastąpił istotny zwrot. I że nie ma powrotu do bardziej enigmatycznych przedstawień z jej wczesnego okresu twórczego. Klaus Bisenbach, który organizował retrospektywną wystawę Bartany w nowojorskim PS1, odmówił pokazania „Marów koszmarów” twierdząc, że są „za mocne”, i że mogłyby odwrócić uwagę od wszystkich wcześniejszych prac artystki.

Yael Bartana, „Mur i wieża”, 2009
/ dzięki uprzejmości Annet Gelink Gallery,
Amsterdam i Sommer Contemporary Art,
Tel Aviv, fot. Magda Wunsche & SamelWkrótce po tym, jak zacząłem pracować dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Yael zwróciła się do mnie z prośbą o współpracę przy nowym filmie. Mówiła, że nie może uwolnić się od obrazów Żydów powracających do Polski, osadników i kibucu powstającego w centrum Warszawy. Zaczęły się negocjacje z Muzeum Historii Żydów Polskich w sprawie lokalizacji filmu, oraz ze sponsorami, m.in. z The Ostrovsky Family Fund.
Powstał drugi film – „Mur i wieża” – który, moim zdaniem, jest najsłabszym ogniwem w trylogii. Bardzo sielankowy klip z niezrealizowanej utopii. W zasadzie traktuję go bardziej jako pretekst do zrealizowania trzeciej, finalnej części, która zamyka i reasumuje całość. Zaczęliśmy już wtedy fantazjować o wyjściu poza film, o czymś więcej, uciecze poza artystyczne fantazje.
Z pewnością drugi film nie mógłby zaistnieć bez pierwszego. To jest niezbędne spoiwo między dwoma częściami, z których pierwsza – „Mary koszmary” – jest rodzajem halucynacji politycznej, a druga – „Zamach” – jest quasi-dokumentalnym, irytującym i porywającym swoją kiczowatą manierą domknięciem całości.

Rozumiem, że przy drugim filmie pracowałeś już jako kurator?
Byłem polskim kuratorem projektu, z izraelskiej strony była Hadas Maor.

Czy wtedy myśleliście o tym filmie jako spoiwie między już istniejącą pierwszą i kręconą w przyszłości trzecią częścią?
Natychmiast po zakończeniu zdjęć zaczęliśmy wyobrażać sobie kolejną, ostatnią część trylogii. Przychodziły nam do głowy raczej brutalne scenariusze, choć przez chwilę daliśmy się ponieść frazie z pierwszej części wypowiadanej przez Sierakowskiego: „jeśli chcecie, polecimy razem na Księżyc”. Futurystyczna wizja zakładania żydowskich osiedli w przestrzeni kosmicznej była bardzo nachalna.
 

Yael Bartana, „Summer Camp”, 2007, 12 min.,
wideoinstalacja

Muszę też dodać, że Yael Bartana w dość kapryśny sposób traktuje swoje starsze prace. Przemontowuje je, pokazuje w nowych konfiguracjach. Tak stało się np. ze świetną pracą o odbudowywaniu palestyńskich domów zniszczonych przez izraelską armię pt. „Summer Camp”, która była prezentowana na Documenta 12. Dodana do niej została nowa ścieżka dźwiękowa pochodząca z syjonistycznych kronik filmowych, a teraz dodatkowo film ten jest pokazywany zawsze jako dwukanałowa instalacja – na drugim ekranie wyświetlany jest „Avodah”, dokument Helmara Lerskiego o zakładaniu osiedli żydowskich w latach 30. Yael uważa, że pojedyncze części trylogii również nie powinny być już prezentowana w warunkach galeryjnych oddzielnie – że dopiero te trzy filmy wyświetlone razem mają sens.

Wilhelm Sasnal maluje logo Ruchu Odrodzenia
Żydowskiego / fot. Magda Wunsche,
Muzeum Sztuki Nowoczesnej

W dyskusji, jaka toczyła się po premierze „Muru i wieży”, pojawił się wątek przejścia od halucynacji politycznej do ruchu społecznego z krwi i kości.
Tak. Nawet wcześniej, już podczas realizacji filmu, pojawił się „fantom” Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce. Zaprojektowane zostało logo, podjąłem się pierwszej próby napisania manifestu. Zaczęliśmy rozmawiać o możliwości zmaterializowania tej idei. Podczas kręcenia „Muru i wieży” założyliśmy, że jest on materiałem propagandowym przyszłego ruchu. Jeśli Żydom osiedlającym się na terenach palestyńskich towarzyszyły mocne obrazy, które dziś znamy z kronik z lat 30., tak my możemy wyprodukować ich polski ekwiwalent w XXI wieku. Ale to dziwne wizje – architektura kojarzy się ewidentnie z obozem, nie wiadomo, czy osadnicy chcą bronić się przed sąsiadami, czy budować getto dla siebie samych.... 
Interesują mnie artyści zajmujący się tworzeniem fikcyjnych bytów politycznych, pseudo-państw, przedsiębiorstw. Tacy jak NSK, Leif Elggren, Avital Geva czy Superflex. Testujący granice między zalegalizowanym i usankcjonowanym a niemożliwym. To są ćwiczenia w prowokowaniu owej „wyobraźni politycznej”. 

Kiedy w takim razie zmieniliście myślenie o projekcie jako o działaniu politycznym?
Myślę, że dla mnie i dla Galit Eilat takim przełomowym momentem było wyselekcjonowanie naszego projektu kuratorskiego do biennale w Wenecji i jego zaakceptowanie przez ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Zrozumieliśmy, że polityczne realia nas prześcignęły. Że nawet minister Zdrojewski jest bardziej radykalny niż my. Konstatowaliśmy chłodno, że wciąż nie myślimy całkiem poważnie o ruchu politycznym, mamy swoje instytucjonalne zabawki, zajmujemy się produkcją ambiwalentnych, wyestetyzowanych obrazów.

Yael Bartana, „Zamach”, 2011 / fot. M. Kaliński

Nie jest żadną tajemnicą – choć jesteś pierwszą osobą, która chce poznać tą historie od strony kuratorów i o to pyta – że po wyborze Yael Bartany do Pawilonu Polonia wcale nie chcieliśmy już robić kolejnego filmu. To był trudny moment. Spędziliśmy na początku roku w Tel-Awiwie dwa niesłychanie intensywne tygodnie, spierając się o ciąg dalszy tej zaskakującej dla nas historii. Yael marzyła o domknięciu trylogii i wyprodukowaniu filmu, podczas gdy ja i Galit rozważaliśmy raczej przekształcenie Pawilonu Polonia w centrum informacyjne Ruchu. Musieliśmy poważnie zastanowić się, co to w ogóle oznacza, że polski minister kultury niejako namaszcza Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce do udziału w międzynarodowym, prestiżowym biennale.

Podczas wręczenia nominacji podkreślał on edukacyjną rolę tego przedsięwzięcia. Mówił, że nasz projekt mógłby być materiałem instruktażowym dla szkół, że jest opowieścią o przyjęciu obcego, jakiej potrzebujemy w nowej Polsce, otwartej na multi-kulturowość. Galit, bardziej radykalna ode mnie w porzucaniu terytorium sztuki i wchodzeniu na pole aktywizmu polityczneg, twierdziła, że jest to idealny moment, aby przystąpić do założenia ruchu. Zgodziliśmy się jednak, że biennale w Wenecji spełni raczej inną funkcję, bardziej promocyjną, dla kolejnych etapów projektu – zwłaszcza dla organizowanego w trakcie przyszłorocznego Berlin Biennale Kongres Ruchu Odrodzenia Żydowskiego. Dystrybuujemy więc w pawilonie materiały na temat kongresu, wydajemy legitymacje ruchu. 

Pierwsze dwie części określiłeś mianem „halucynacji politycznej” i „materiału propagandowego”, który mógłby pomóc w skonsolidowaniu wyobrażeń na temat ruchu. Jak opisałbyś trzecią część trylogii?
Jest ona próbą wyobrażenia sobie mitu założycielskiego Ruchu. A jako że jesteśmy w Polsce, musi być on ufundowany na krwi i ofierze złożonej z lidera!
Ale wrócę jeszcze do napięcia, jakie towarzyszyło powstawaniu projektu. Po jednej stronie pewny swoich racji, perswazyjny duet kuratorski zainteresowany konkretnym działaniem, ryzykiem, a po drugiej artystka, która chce wdrożyć swoją wizję – ukończyć filmowy tryptyk.

Yael Bartana, „Zamach”, 2011
/ fot. M. KalińskiPrzychodziły nam do głowy różne pomysły, np. tłumaczenie manifestu ruchu na języki wszystkich krajów biorących udział w biennale, budowa kiosku informacyjnego na terenie Giardini, militarny ceremoniał na otwarcie. W pewnym momencie musieliśmy jednak zdecydować: albo rezygnujemy w ogóle z projektu i zakładamy, że już się wydarzył – przecież stało się niemożliwe, Żydówka została wybrana do reprezentowania Polski w pawilonie narodowym, albo też, jako kuratorzy, powinniśmy znaleźć taką formułę współpracy, która pozwala artystce zrealizować projekt, w który wierzy.
Zdecydowaliśmy się z Galit asystować artystce, stać się „akuszerami” projektu, podążyć za jej wizją, podporządkować się jej. Naszą trójkę łączą mocne emocjonalne więzi

– przyjaźnimy się, współpracujemy, inspirujemy nawzajem. Oczywiście pracowaliśmy w ekstremalnych warunkach, od podpisania werdyktu jury przez ministra kultury do wernisażu w Giardini dzieliło nas zaledwie kilka miesięcy. 

Czy w ten sposób nie tłumaczysz późniejszej krytyki projektu?
Nie. Jestem bardzo zadowolony z tego, co się wydarzyło w Wenecji. Ustaliliśmy z Galit, że koncentrujemy się na stworzeniu warunków, aby ten  projekt mógł się rozwinąć i wydarzyć, a jednocześnie krok po kroku staramy się go kontekstualizować, opisywać, wykazywać na jego kluczowe elementy, które są pomijane przez krytykę.

A co takiego się wydarzyło?
Dla mnie istotny jest choćby aspekt performatywny tego projektu, czyli to, co się działo się podczas samej realizacji filmów. Podczas „Muru i wieży” to już było dosyć widoczne: interakcje między mieszkańcami Muranowa a ekipą filmową, to, jakiego rodzaju komentarze pojawiały się ze strony turystów odwiedzający teren byłego getta, jakiego rodzaju wyobrażenia uruchamiało drewniane ogrodzenie z drutem kolczastym i wieżą strażniczą.
Przy trzeciej części trylogii ten element przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. To był bardzo mocny, konfrontacyjny moment – zwłaszcza wyjście manifestacji na Krakowskie Przedmieście i ceremonia na Placu Piłsudskiego.

Yael Bartana „Zamach”, 2011, zdjęcie z planu filmowego
/ fot. Joanna Kinowska

To był pierwszy, słoneczny, wiosenny weekend w Warszawie i rodziny masowo wyszły na spacer. Nagle doszło do zablokowania ruchu, mieszania się demonstrujących w obronie praw zwierząt z Ruchem Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, kibicami i obrońcami krzyża. Doszło do stworzenia specyficznej legendy miejskiej, wydarzenia, o którym mówiono w całym mieście. Przez trzy dni zdjęć dostawałem co kilka minut esemesy od różnych osób, które „coś” widziały.

Tego typu miejskie legendy i chwilowe mitologie interesowały cię już wcześniej, w trakcie pracy w bytomskiej Kronice. Co jeszcze się wydarzyło przy okazji „Zamachu”?
Interesujące jest skonsolidowanie się Ruchu. Zakładam, że Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce już istnieje. Jego członkami jest np. większość z pięćdziesięciu autorów tekstów wydanej przez nas antologii „Książka kucharska politycznej wyobraźni”. Wokół Yael wytworzyła się specyficzna grupa osób, które podążają za jej projektami, spotykają się w miejscach, w których są one realizowane, podsuwają nowe pomysły. Są wśród nich aktorzy z teatru Hau w Berlinie [Hebbel am Ufer – przyp. AM], krytycy z Izraela i Stanów Zjednoczonych, kuratorzy, pisarze, jak np. Ariella Azoulay czy Sarah Rifky, projektanci graficzni etc. Wyrażają swoje poparcie dla ruchu najlepiej jak tylko mogą, dostarczając swoje teksty, manifesty, instrukcje, rysunki, plany architektoniczne.

Pawilon Polonia w Wenecji
/ fot. K. KołodziejZ punktu widzenia publiczności Pawilonu Polonia, czy krytyków sztuki, to jest może mało widoczne, ale kiedy czytasz „Der Judenstaat” Herzla to widzisz, że fundamenty państwa Izrael zasadzały się na tych samych, wydawałoby się, wątłych, quasi-artystowskich pomysłach. Herzl pisał: wyekspediujemy pociągiem grupę ludzi, założymy jeden i drugi bank, wybierzemy sobie nowy stary język, flaga będzie miała tyle i tyle gwiazd...

Jak ty zmieniłeś się w trakcie pracy nad projektem „I zadziwi się Europa”?
Moja wcześniejsza postawa to „niewierzący praktykujący”. W trakcie pracy nad „Zamachem” to się zmieniło. Z pewnością obudziła się we mnie wiara w skuteczność naszych działań.
Przerobiliśmy razem sporo tekstów dotyczących romantyzmu mesjanistycznego, syjonizmu, materiałów dotyczących tego, na jak prostym oprogramowaniu powstają państwa i ruchy polityczne. Od analizy artystycznych projektów quasi-ruchów społecznych i politycznych w rodzaju NSK, przeszliśmy do obserwowania tego, co działo się na naszych oczach podczas Arabskiej Wiosny. Zauważyliśmy też, że proto-narody funkcjonują często jak projekty artystyczne: biją swoją monetę, wytyczają granice przyszłego państwa, tworzą własne legendy potrzebne do scalenia, do ufundowania mitu założycielskiego.

Myślisz, że taką właśnie funkcję spełniła wystawa w Wenecji?
Tak, myślę że podążanie za intuicją artystki było słuszne. Efekt ostateczny tego przedsięwzięcia to stworzenie centrum propagandowego Ruchu. Potwierdza to sposób, w jaki ten projekt się przebił do opinii międzynarodowej. Jak pisano o nim w „Guardianie”, „The Times” czy „The Economist”. Istotny był też sposób, w jaki Pawilon Polonia zadziałał od strony wizualnej. Filmy nie miały wydzielonych przestrzeni, dźwięk się nakładał, obraz odbijał w szybach – architektura stworzona przez Orena Sagiva doprowadzała widzów do konfuzji. W moim odbiorze to składało się na atmosferę centrum informacyjnego ruchu, przedstawienia jednej totalnej wizji.

„Biblia” Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce
rozdawana zwiedzającym polski pawilon w Wenecji
/ fot. K. Kołodziej

Twoim zdaniem Bartana nie zatrzymała się na poziomie fantazmatów?
Nie. Myślę, że Biennale Weneckie zostało przez nią zinstrumentalizowane, użyte do tego, aby mógł się wydarzyć kongres, aby Ruch mógł się bardziej skonsolidować. Udało nam się osiągnąć ogromny rezonans medialny, także poza Polską i poza Izraelem.
W Polsce interesowano się Pawilonem głównie tuż po wyłonieniu zwycięzcy i ujawnieniu bardzo medialnej informacji, że oto nasz kraj reprezentuje Żydówka. To było ciekawe ćwiczenie intelektualno-ideologiczne dla mediów w Polsce i w Izraelu. Bardzo żywe, niezwykle frapujące dyskusje toczyły się na łamach portali prawicowych, zwłaszcza we „Frondzie”. Padło tam wiele agresywnych sformułowań o zdradzie i wstydzie narodowym, rozpaczliwe wołanie o pomstę do nieba. To nas, przyznam, ekscytowało; tego typu reakcje są emocjonalnym paliwem tego projektu, on żywi się konfliktem i animozjami.
Z drugiej strony byliśmy przekonani – czego zresztą doświadczaliśmy w Wenecji – że projekt Yael Bartany jest propozycją idealną dla pawilonu narodowego, z całym jego reprezentacyjno-konserwatywnym bagażem. To jest klisza kliszy, projekt przerysowany, karykaturalny, który jednak uwidacznia publiczności i mediom bardzo istotne przesunięcie: nie mówimy już o Yael Bartanie jako reprezentantce państwa jakim jest Polska, tylko mówimy o Yael Bartanie jako reprezentantce kultury polskiej. Nawet jeżeli ktoś nie piał z zachwytu na nowym filmem, to sam pomysł zaprezentowania go w polskim pawilonie uważał za odświeżający dla dotychczasowej formuły Biennale.
Wydaje się że Biennale będzie ewoluować dalej w ten sposób i już wkrótce nie będziemy tam mówić o państwach, tylko o poszczególnych kulturach. Dlatego też Duńczycy zdecydowali się na grupową międzynarodową wystawę o wolności wypowiedzi, bo jest to po prostu istotny temat dla współczesnej kultury duńskiej, od momentu opublikowania karykatur Mahometa w dzienniku „Jyllands-Posten”.

W takim razie co twoim zdaniem się nie wydarzyło, a mogło się wydarzyć?
Wydaje mi się, że osiągnęliśmy wszystkie założone cele. Rezonans medialny przerósł nasze oczekiwania. Publiczność wciąż ustawia się w kolejkach do Pawilonu Polonia, daje się uwieść wizji Bartany. O projekcie dowiedzieli się najwyżej postawieni politycy polscy, izraelscy, niemieccy. Magazyny kulturalne poświęcały wiele stron na analizę projektu. Dowiedzieć się mogli o nim też czytelnicy gazet nieartystycznych – Yael Bartana trafiła np. do „Vouge'a”. Naczelny cel propagandowy został osiągnięty. Jestem też zadowolony z samego filmu, nakręconego w tak szaleńczym tempie.

Sesja Yael Bartany w majowo-czerwcowym numerze
„L'Uomo Vogue” / fot. Lea Golda Holterman, vogue.it

Czy mógłbyś odnieść się jeszcze do krytyki projektu, do głosów, jakie pojawiały się z lewa i z prawa. Wspomniałeś,że to, co się miało wydarzyć od strony odbioru medialnego, właściwie wydarzyło się zgodnie z waszymi oczekiwaniami. Czy krytyka jest aż tak przewidywalna?

Przyznam, że odetchnąłem z ulgą, gdy pojawiły się pierwsze krytyczne wpisy na prawicowych forach internetowych. Na początku nawet anonimowi użytkownicy byli powściągliwi. Przewidywalne były także reakcje mediów prawicowych w Izraelu, gdzie piętnowano antysyjonistyczny wydźwięk trylogii Bartany. Nie jest żadnym zaskoczeniem, że te same prace były przez innych piętnowane za gloryfikację myśli syjonistycznej. Atmosfera ta doprowadziła prawdopodobnie do postania kaczki dziennikarskiej o bojkocie pawilonu przez izraelską minister kultury Limor Liwnat.

Juliano Mer-Khamis, 2009 / fot. BadumsW Izraelu kontrowersje budzą zwłaszcza pro-palestyńskie odczytania prac Bartany. Warto zwrócić uwagę że cała trylogia została zadedykowana przez artystkę pamięci Juliana Mer-Khamisa. Informacja ta pojawia się na końcu „Zamachu”. Mer-Khamis był aktywistą, który uważał, że jest w stu procentach Arabem i w stu procentach Żydem. Wcześniej pracował jako aktor, i to bardzo znany, występował m.in. u Amosa Gitaia. Kilka lat temu postanowił porzucić karierę aktorską. Zajął się pracą z młodzieżą palestyńską w obozie dla uchodźców w Jeninie i założył Teatr Wolności. Zginął od kuli nieznanego zamachowca dokładnie w dniach, kiedy kręciliśmy w Warszawie „Zamach”. Później dowiedziałem się także, że był przyjacielem z czasów studenckich Galit Eilat.
Yael, umieszczając dedykację na końcu filmu, w pewnym sensie zabiera ten film Polakom. To jest także opowieść o cudzej traumie, o żydowskim poczuciu winy związanym z Palestyńczykami. Decyzja Bartany wzbudziła olbrzymie kontrowersje również w jej izraelskiej ekipie filmowej, krytykowali ją nawet najbliżsi przyjaciele mówiąc: „w ten sposób zabijasz projekt. To jest dobrze zrobiony materiał, masz szansę dotrzeć do wielu ludzi i nagle robisz coś takiego, dedykujesz to jakiemuś aktywiście, przewracasz wszystko do góry nogami”.

Rozszerzając pytanie o krytykę waszego projektu: czy inspirowaliście się „Operacją Shylock” Philipa Rotha? 
Roth pojawił się na bardzo wczesnym etapie pracy nad projektem. Tak jak i prawdziwe historie zamachów na politycznych przywódców: Icchaka Rabina czy Gabriela Narutowicza. Oczywiście pracowaliśmy w cieniu katastrofy smoleńskiej. Konstruując wniosek na biennale, sięgaliśmy jednak najczęściej po scenariusze, które się nie sprawdziły, nie ziściły i uparcie poszukiwaliśmy – co nie jest wielkim odkryciem – paraleli z narracjami mesjanistycznymi. To mnie najmocniej inspirowało.

W projekcie weneckim – w filmie „Zamach” i w towarzyszącej wystawie książce – wyraźnie widać pęknięcie. Można traktować to jako zawartą w dziele ironię. Wspominałeś na początku o aspekcie humorystycznym „Marów koszmarów”. Nie jestem jednak pewien, czy to tłumaczy do końca obecność w książce tekstów, które jak ten Anki Grupińskiej, wręcz dyskwalifikują, podważają samą ideę Ruchu. Podobnie można odebrać obecność w filmie Londona i Frankel, którzy wprost mówią o braku sensu podejmowanych przez was działań.
Przyczyną rażącej dywersyfikacji materiału jest to, że ten projekt nie jest zamknięty. Może zacznę od książki. Pracując nad nią założyliśmy, że jest to pierwsza publikacja wydana pod auspicjami Ruchu. Planujemy używać różnych instytucjonalnych możliwości – na przykład wystawy Yael – by móc przygotowywać kolejne tomy.

„A Cookbook for Political Imagination”,
red. Sebastian Cichocki, Galiat Eilat. Zachęta Narodowa
Galeria Sztuki, Sternberg Press, Warszawa 2011

Bardzo nie chcieliśmy robić katalogu do wystawy. To byłoby definitywne spetryfikowanie pomysłu. W naszej „Książce kucharskiej” pojawiają się głosy dyskredytujące sens naszego projektu, krytyczne wobec niego. Co jest zrozumiałe, sami jesteśmy wobec niego krytyczni. Czy ktoś wierzy, że naszym celem jest sprowadzenie trzech milionów Żydów do Polski i znalezienie im domu? Czy podpisujemy się pod manifestem, który zaczyna się od słów: „Chcemy wrócić”? Czy to my chcemy wrócić? A może wrócić mają żydowskie duchy? A jeśli tak, to czy chcemy bawić się w egzorcystów?
Podobną funkcję pełni obecność Yarona Londona i Aldony Frankel w filmie. Wyobrażaliśmy sobie, że pokażemy ludzi z różnych stron barykady, aby ta wizja była wieloznaczna. Aby budziła dyskomfort. Stąd to balansowanie na granicy złego smaku. Pojawienie się krytycznych głosów w książce i filmie było także ćwiczeniem sprawdzającym, czy potrafimy się z zmierzyć z innymi stanowiskami, czy potrafimy odpowiedzieć na te głosy.

I potraficie?
Jak dotąd nie pojawiły się zarzuty, które były dla nas kompletnym zaskoczeniem. Tym bardziej że projekt ten zawiera takie elementy, które są trudne do zaakceptowania nawet dla mnie. Przyjrzyjmy się np. nieznośnej figurze Ryfki, jak dla mnie wyciętej z jakiegoś ckliwego powojennego filmu. Albo to karykaturalne popiersie lidera ruchu w okularach na placu Piłsudskiego! Ale ufam Yael, wierzę, że to przerysowanie było potrzebne. Jednocześnie bardzo mnie interesuje, jak projekt będzie ewoluował, jak zostanie użyty do konkretnych politycznych celów.
Najważniejszy zarzut, z którym musimy sobie poradzić, to oczywiście ten o pozostanie w obszarze fantazmatów. Szczerze mówiąc nie chciałbym być w skórze Yael Bartany po zamknięciu trylogii. Nie zostanie ona przecież na całe życie dyżurną artystką od polsko-żydowskich tematów, nie nakręci serialu o Ruchu Odrodzenia Żydowskiego. Wiele osób ma teraz wobec niej ogromne oczekiwania, którym trudno będzie sprostać. Artur Żmijewski widzi w niej liderkę. Podobnie zresztą jak krytykująca projekt Anna Baranowa, która na konferencji prasowej w Zachęcie powiedziała: „widzę w Pani liderkę, a nie artystkę”.

W ustach Żmijewskiego to komplement, dla Baranowej potwarz. Część krytyki, jak wiesz, widziała także w tobie lidera, a nie tylko kuratora…
To raczej naciągnięte i dość zaskakujące dla mnie stwierdzenie pojawiło się w artykule Marty Tarabuły. Większość moich projektów trudno byłoby nazwać aktywistycznymi, czy politycznie zorientowanymi. Interesują mnie po prostu wyraźne, mocne postawy, a także wieloletni dialog z artystami, towarzyszenie im na różnych etapach twórczości. Propozycja Yael jest radykalna i ja jej zaufałem. Należy do grona artystów, z którymi współpracuję najbliżej.

Czy mógłbyś opowiedzieć o zbliżającym się kongresie, który wystawa w Pawilonie Polonia zapowiada?
Yael została zaproszona przez Artura Żmijewskiego do udziału w 7. Biennale Sztuki w Berlinie. Biuro biennale już zapowiada kongres jako jeden ze swoich flagowych projektów. Odbędzie się on najprawdopodobniej w Volksbühne na Rosa Luxemburg Platz i podzielony zostanie na trzy bloki tematyczne: „Ideas, Entertainment oraz Leisure”. Przez trzy dni występować będą zwolennicy ruchu – artyści, aktywiści, socjologowie, pisarze, filozofowie. Liczę na to, że będzie miał takie znaczenie, jak pierwszy Kongres Syjonistyczny w Bazylei.  

Jesteś zaangażowany w przygotowanie kongresu jako kurator?
Wyłącznie jako jeden z prelegentów podczas sesji „Idee”. 

Nie jesteś już akuszerem?
Nie muszę nim być. Yael konsekwentnie wdraża swoje pomysły i teraz przechodzi do kolejnego etapu pracy nad urzeczywistnieniem działalności ruchu. My z Galit mieliśmy okazję pomóc jej stworzyć platformę propagandową dla Ruchu w postaci wystawy w Wenecji. Fantazjowaliśmy o takiej możliwości przez ostatnie trzy lata. Trudno by mi było wyobrazić sobie bardziej nieprawdopodobny scenariusz, niż sztandar z gwiazdą Dawida i białym orłem łopoczący na fasadzie Polonii.  


Warszawa, sierpień 2011