Jak brzmi Miłosz?
fot. Tomasz Wiech

Jak brzmi Miłosz?

Pasiecznik/Jabłoński

Miłosz według Pawła Mykietyna, Aleksandry Gryki, Wojciecha Ziemowita Zycha, Agaty Zubel i Jagody Szmytki – czyli Sacrum Profanum/Made in Poland: MIŁOSZ SOUNDS

Jeszcze 4 minuty czytania

Made in Poland / Miłosz Sounds. Kraków, 11-17 września 2011 (w ramach festiwalu Sacrum Profanum).

Projekt Made in Poland zainicjowany został w zeszłym roku przez krakowski festiwal Sacrum Profanum. W tym roku objął 5 młodych kompozytorów, którzy poproszeni zostali o skomponowanie utworów inspirowanych twórczością Czesława Miłosza. We wspieranym przez Narodowy Instytut Audiowizualny oraz Instytut Książki projekcie Miłosz Sounds wzięli udział Aleksandra Gryka, Paweł Mykietyn, Jagoda Szmytka, Agata Zubel i Wojciech Ziemowit Zych.
Trudno wyobrazić sobie lepszy zestaw nazwisk. Co ważne, kluczem doboru nie były – jak sądzę – miłoszowskie, czy nawet poetycko-wokalne zainteresowania kompozytorów. Zadecydowały zainteresowania czysto muzyczne: warsztat, wyobraźnia dźwiękowa, perspektywy indywidualnego rozwoju. Miłoszowska była być może tylko bezkompromisowa postawa wobec sztuki.

Nie dostaliśmy pieśni z wierszem noblisty podanym jak w okolicznościowej laurce. Dla wielu zaskakujący okazał się fakt, że przeważnie nie było głosu. Za punkt wyjścia kompozytorzy brali czasem formę wiersza, „sugestię przestrzenności zawartą w drugim zdaniu aforyzmu” (Zych); tekst był „paralelą ideową dla muzyki”, pozostał na papierze, do cichej lektury w spokoju własnych myśli. Miłosz jak satelita, w bezpiecznej odległości.

Z trójki kompozytorów, których utworów wysłuchałam, jedynie Paweł Mykietyn trzymał się mocno tekstów
. „Dwa wiersze Miłosza” to swego rodzaju wieczór poetycko-muzyczny, w którym dwójka aktorów (Maja Ostaszewska i Zygmunt Malanowicz) recytuje (ale nie śpiewa) wiersze noblisty: „Biedny chrześcijanin patrzy na getto” i „Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis”. Rozbite są one na pojedyncze frazy, które stopniowo rozwijają się w coraz dłuższe fragmenty; głos czasem brzmi naturalnie, innym razem jest amplifikowany. Jednak muzyka jest tu zaledwie dodatkiem do Miłosza.

P. Mykietyn, „Dwa wiersze miłosza”
/ fot. Wojciech Wandzel

„«Dwa wiersze Miłosza» nie są utworem sensu stricte muzycznym. To raczej multimedialny szkic, gdzie pierwszoplanową rolę odgrywa poezja noblisty w interpretacji dwójki wybitnych aktorów, a towarzyszący im dźwięk i obraz stanowią jedynie homeopatycznie dawkowane tło” (Mykietyn). Warstwa muzyczna jest rzeczywiście oszczędna. Cztery fortepiany, których struny wykonawcy wzbudzają zamaszystymi gestami we wnętrzu instrumentu, bynajmniej nie grzmią jak orkiestra. To szmery, którym towarzyszy, sugestywny w swym recitativo, duet klarnetów basowych.
Jak zwykle u Mykietyna, muzyka działa przede wszystkim swoim nastrojem, innym dla każdego z dwóch tekstów. Utwór dzieli się na dwie skontrastowane części. O ile jednak pierwsza jest intrygująca, tajemnicza (a w swej szlachetnej prostocie całkiem vivierowska), to druga operuje lubianym ostatnio przez Mykietyna idiomem muzyki filmowej. Jednolita i plakatowa, urywa się nagle, pozostawiając uczucie niedosytu, niedopełnienia.

Aleksandra Gryka oceniła wiersze Miłosza jako „średnio muzyczne”, a jednak nie sięgnęła po żaden z nich w celu skomponowania pieśni. Jej utwór „einerjedeneither” abstrahuje od „Orfeusza i Eurydyki” Miłosza, choć pewnie pozostaje w jakiejś relacji do niego. Dla słuchacza jest to przede wszystkim frapująca erupcja pomysłów muzycznych.

Aleksandra Gryka „einjedeneither”, Alarm Will Sound,
dyr. Alan Pierson / fot. Tomasz Wiech

W typowy dla siebie sposób Aleksandra Gryka przeskakuje od jednej idei do drugiej, nie dbając zbytnio o logikę rozwoju formy. Tkanka muzyczna jest gęsta, chwilami nawet bardzo. Zapamiętałam środkowy fragment, w którym pojawiają się wyraziste mikrotonowe struktury harmoniczne. To bodaj pierwszy u tej kompozytorki taki zwrot w stronę rozszerzonych skal dźwiękowych. Z innych utworów znamy już reminiscencje klubowe (puls techno), czy też dowcipne, jakby cyrkowe sekwencje (z werblem).

Wycieczką w nieznane dotąd rejony zaskoczyła nie tylko Aleksandra Gryka, ale również Wojciech Ziemowit Zych. Kto by się spodziewał po kompozytorze kontrapunktycznej i nieco kostycznej „Różni” utworu takiego jak „Postgramatyka Miłosza”. Orkiestra rozstawiona została dookoła publiczności, jej brzmienie zdominowały instrumenty dęte blaszane oraz kontrabas. Niskie i ciemne rejestry, utrzymujące się nuty pedałowe i harmonika budowana wokół szeregu naturalnego.
Spektralizm Zycha bierze się raczej z natury instrumentów dętych aniżeli analizy spektrogramów. Operowanie samym tylko przedęciem daje duże możliwości różnicowania barwy, dynamiki, artykulacji, czystości bądź zaszumienia dźwięku, posługiwania się flażoletami i multifonami. Korzystającemu z potencjału instrumentów dętych kompozytorowi udało się osiągnąć swoistą organiczność muzyki, która nie grzeszyła konwencjonalną „gramatyką” z jej motywami i frazami, lecz pączkowała z samego rdzenia dźwięku, mutowała, rozchodziła się w przestrzeni.

Utwór Wojciecha Zycha w wykonaniu Asko | Schönberg,
dyr. Etienne Siebens / fot. Tomasz Wiech

Wojciech Ziemowit Zych – podobnie jak Aleksandra Gryka i Jagoda Szmytka – po otrzymaniu zamówienia miłoszowskiego wiedział, że „na pewno nie będzie to utwór wokalny ani z użyciem tekstu”. Podjął próbę dyskutowania z Miłoszem na zupełnie innej płaszczyźnie. I dzięki Bogu, że tak się stało. Bo sztuczne byłoby udowadnianie, że wyobraźnia poetycka Czesława Miłosza kształtowana była przez muzykę – i teraz może się z nią ponownie spotkać w kompozycji muzycznej.
Miłosz nie miał kolekcji płyt, ani abonamentu do filharmonii. Nie przyjaźnił się z kompozytorami. Prawdopodobnie czułby się zakłopotany, słysząc efekty Miłosz Sounds. Zaproszeni do projektu kompozytorzy, zapytani w krótkim kwestionariuszu o Miłosza, odpowiadali bardzo szczerze. Pierwsza myśl Jagody Szmytki po otrzymaniu zamówienia na utwór miłoszowski: „Wyprawa” to „nie po złote runo doskonałej formy, ale konieczna jak miłość”.

W zdaniu tym zawiera się cała dwuznaczność i problematyczność projektów takich jak Miłosz Sounds. Czy w innych okolicznościach kompozytorzy zajęliby się muzycznie twórczością Miłosza? Jedynie Agata Zubel miała w katalogu „Piosenkę o końcu świata”. Paweł Mykietyn powiedział: „Kiedy Filip Berkowicz zaproponował mi napisanie utworu do słów Miłosza, odmówiłem, gdyż uważam, że napisanie muzyki do tej wielkiej literatury jest niemożliwe”. Wojciech Ziemowit Zych wyznał wprost: „Nie ma też w poezji Miłosza, jak dla mnie, jakiejś paraleli emocjonalnej, ekspresyjnej”.

Czy nie można po prostu zamówić utworu, bez konkretnej okazji, obowiązku inspirowania się tym a tym, nawet bez podania obsady instrumentalnej? Po prostu zdać się na inspirację samych artystów? Coraz trudniej o taką bezinteresowność, bo – jak przestrzega Zygmunt Bauman – twory kultury są dziś sporządzane pod kątem służby projektom.

Wojciech Zych „Postgramatyka Miłosza”
/ fot. Tomasz Wiech

Nie jest to jednak sytuacja wyjątkowa. Zawsze przecież mecenas stawiał artyście konkretne warunki. Bach czy Mozart swe najwybitniejsze kompozycje stworzyli w ramach ówczesnych „projektów” dworskich bądź kościelnych.
Johann Sebastian Bach pracował m. in. na dworze księcia Leopolda w Köthen. Ponieważ ten był kalwinistą, Bach zmuszony był powściągać swój protestantyzm i komponować muzykę świecką. Leopold – sam będąc muzykiem – utrzymywał za to znakomita kapelę, z którą Bach mógł pracować. Powstały „Koncerty Brandenburskie”.
Projekt Miłosz Sounds zakładał wykonanie zamówionych utworów Polaków przez tak znakomite zespoły, jak Ensemble Modern, Bang on a Can, Alarm Will Sound, Asko|Schönberg, Klangforum Wien. I to jest konkretna oferta dla kompozytora.

Swoista autonomia muzyki, którą wspiera się dla niej samej, podkreślając szczególne znaczenie eksperymentu, jest zjawiskiem stosunkowo młodym. W ujęciu Adorna muzyka stała się narzędziem krytyki społecznej, negatywem świata, w którym władza chcąca widzieć w muzyce swoją reprezentację, znajduje jedynie karykaturę siebie samej. Dawniej dominowała lojalność wobec mecenasa. Samowola Bacha, który udał się do Lubeki, by posłuchać muzyki organowej Dietricha Buxtehudego, kosztowała go karę więzienia. Podobnie Mozart, który nie wytrzymał dyktatury biskupa Colloredo. To były pierwsze znane „romantyczne” bunty kompozytorów, którzy mieli dość udziału „w projekcie”.

Dziś już nikt kompozytorów do więzienia nie wsadza za to, że w projekcie miłoszowskim nie napisali pieśni do tekstu Miłosza. Taka oporność ma głęboki sens i pozwala przyjąć efekty projektu z całym dobrodziejstwem inwentarza. Związki muzyki z władzą są skomplikowane i trudne do uniknięcia (co nie znaczy, że niemożliwe). Kiedyś warunki „projektów” dyktował dwór i kościół, dziś – rynek, kreatywni kuratorzy i menadżerowie kultury. Chodzi o to, by jakoś uzasadnić zamówienia na utwory, opakować je i przykleić czytelną etykietkę. Wypełnić wniosek. Często jest to też chwyt marketingowy. Dopóki granica swobody twórczej jest elastyczna, kompozytorzy się cieszą. Nie zmienia to faktu, że twórcy pozostają między Scyllą nieistnienia a Charybdą udziału w projekcie.

Monika Pasiecznik

Zubel i SzmytkaNa tle całości projektu, utwór Agaty Zubel „Aforyzmy Miłosza” był najbardziej wypełniony poezją. Kompozytorka śmiało wyszła naprzeciw słowom zawartym w krótkich wierszach poety, tworząc przede wszystkim specyficznie liryczną atmosferę. Teksty Miłosza były podstawą warstwy wokalnej, realizowanej przez samą Zubel; solistce towarzyszył niezbyt rozbudowany zespół, którego trzonem był kwintet smyczkowy.

Agata Zubel, Klangforum Wien / fot. Wojciech Wandzel

Agata Zubel udowodniła, że najlepiej czuje się w gatunkach wokalno-instrumentalnych, w muzyce mocno naznaczonej pierwiastkiem semantycznym. Trudna w artystycznej interpretacji sztuka Miłosza okazała się świetnym tworzywem niezwykłej, przyciągającej uwagę aury. W zasadzie kompozytorka posłużyła się wierszami i fragmentami Miłosza w sposób dość konwencjonalny – elementy słowne połączone zostały z dźwiękami oraz efektami brzmieniowymi.
A jednak: dzięki prostemu, lecz znakomicie wykorzystanemu czynnikowi – ciszy – autorce udało się wykreować jedyne w swoim rodzaju misterium poetycko-muzyczne. Obok przejmujących i wielce wymownych chwil ciszy, ważnym elementem formotwórczym było powtarzanie kluczowych słów i fraz. W kontekście stonowanej, wysublimowanej tkanki brzmieniowej środki te zdołały zadziałać w pełni i przekonująco.

Kompozytorka uniknęła przesytu dzięki redukcji ilości efektów dźwiękowych i jednoczesnym pełniejszym wyzyskaniu tych, które zostały zastosowane. W przeciwieństwie do dosyć typowej dla estetyki Zubel fakturalnej dysocjacji, „Aforyzmy” stworzyły wrażenie muzyki spójnej. Większość brzmień łączyła się z sobą w płynną narracyjnie całość, podkreślając znaczenie tekstu i uwypuklając istotne słowa.
Równocześnie ten pełny ciekawych i nowatorskich efektów utwór, wpisuje się w fascynację kompozytorki kolorystyką dźwięku oraz imperatywem poszukiwania oryginalnych pomysłów. Idealne wykonanie – bo za takie należy uznać autorską interpretację Agaty Zubel – wydatnie dopomogło w odbiorze ciekawego, niebanalnego dzieła.

Agata Zubel, „Aforyzmy”, Klangforum Wien
/ fot. Wojciech Wandzel

Szczególnym miejscem w partyturze okazała się część VI, skomponowana do fragmentu wiersza „Sens”: „[…] kiedy umrę, zobaczę podszewkę świata. [...] – A jeżeli nie ma podszewki świata?”. Niezwykłe, kilkuminutowe zawieszenia narracji, chwile całkowitej i jakże wymownej ciszy oraz obsesyjne powtarzanie słów „a jeżeli” sprawiło, że poczułem silny niepokój. Kompozytorce udało się zbudować prawdziwą antykulminację – przy użyciu minimalnych środków osiągnęła głębię wyrazu i stworzyła szczególną atmosferę; jak gdyby właśnie do umysłu dotarła świadomość niepewności losów ducha, a nawet echa zwątpienia w niewzruszone dotąd pokłady wiary.

Muzyczna warstwa „Aforyzmów” zdradza pewne wpływy stylu Salvatore Sciarrina (i pośrednio Luciana Beria), jakkolwiek Zubel pozostaje konsekwentnie wierna swojej neosonorystycznej estetyce. Tym razem dość obiegowe i chętnie wcześniej wykorzystywane przezeń środki zaprzęgnięte zostały do niezwykłego zadania, zaś autorce z powodzeniem udało się nadać owym dobrze rozpoznanym, zakorzenionym we współczesnej muzyce efektom, nowe, ciekawe znaczenie.
Subtelne i wyrafinowane brzmieniowo orkiestrowe towarzyszenie podkreślało niezwykły nastrój poezji, zaś świetne wyczucie dramaturgicznego potencjału zastosowanych środków pozwoliło na osiągnięcie sukcesu w postaci udanego utworu stanowiącego interpretację poezji Czesława Miłosza. Jest to, moim zdaniem, prawdopodobnie najlepsze połączenie jego słów z muzyką.

Jagoda Szmytka „electrified memories of bloody
cherries”
, Bang on a Can All-Stars / fot. Tomasz Wiech

Znając twórczość Jagody Szmytki oczekiwałem, że w odpowiedzi na zamówienie Krakowskiego Biura Festiwalowego stworzy dzieło osobliwe i szczególne. I nie pomyliłem się – już w sytuacji pozakoncertowej, jeszcze przed rozpoczęciem utworu, zetknąłem się z jego istotnym elementem: namalowaną na materacu quasi mapą, złożoną z tajemniczych znaków, linii i punktów, uzupełnioną liśćmi i talerzykami z farbą. Kiedy na estradzie starej zajezdni pojawił się zespół Bang on a Can, na ekranie pojawiła się twarz samej kompozytorki, sfilmowanej podczas wypowiedzi na temat osobistego znaczenia twórczości Miłosza.
Jagoda Szmytka wymieniła m.in. „Dolinę Issy” (zarówno w wydaniu oryginalnym, jak i w postaci filmowej wykreowanej przez Tadeusza Konwickiego), opowieści jej dziadka na temat życia na kresach, dodała również światło, przyrodę i spacery. Te elementy złożyły się na specyficzną mapę, której fizyczną reprezentacją była zarówno ta namalowana na materacu, jak i przekuta w dźwięki, w postaci utworu „electrified memories of bloody cherries extended Landschaft von Musik”.

Mimo iż komentarz Szmytki sugerował pewne sentymentalne ujęcie, w samej muzyce nie odnalazłem za grosz sentymentalizmu. Przeciwnie – kompozytorka posłużyła się raczej wyrazistymi, a nawet agresywnymi dźwiękami z pogranicza tonu i szumu, obficie czerpiąc z arsenału środków noise’owych i tworząc coś w rodzaju silnie zrasterowanej brzmieniowej „fotografii”.

Jagoda Szmytka „electrified memories of bloody
cherries”
, Bang on a Can All-Stars / fot. Tomasz Wiech

Utwór w rzeczy samej zdawał się tajemniczą mapą, pełną niemożliwych do zidentyfikowania znaków, bardziej prowokującą do domysłów, aniżeli cokolwiek wyjaśniającą i wskazującą. Wrażenie potęgowały perkusyjne brzmienia fortepianu, częste przesterowania gitary elektrycznej, metaliczne akcenty oraz wybitnie sonorystyczne potraktowanie instrumentarium nieperkusyjnego. Poszczególne dźwięki wydawały się przeważnie „przekłamane”, tak jak zazwyczaj „przekłamane” bywają osobiste wspomnienia.
Dość radykalnej brzmieniowo atmosferze utworu towarzyszyła zagadkowa ścieżka filmowa, zintegrowana z muzyką, zawierająca fragmenty procesu malowania mapy, ujęcia trawy i liści, króciutkie „spoty” tytułowego landszaftu, pełnego słońca i urzekającego wspomnieniową pastoralnością.

„Electrified memories of bloody cherries” to bodaj najbardziej zagadkowy punkt projektu Miłosz Sounds. Choć Jagoda Szmytka otwarcie wskazała tropy inspiracji w twórczości poety, nie jestem w stanie podążyć ścieżką tej osobliwej interpretacji. Jest ona dla mnie zanadto ezoteryczna, zbyt odizolowana od przyjętych metod „rozumienia” Miłosza, co w żadnej mierze nie stanowi wady – przeciwnie: świadczy to pośrednio, jak różne mogą być punkty odniesienia dla rozumienia tej poezji; owa konstatacja z pewnością jest kształcąca i zmusza do bardzo potrzebnej refleksji.

Podobnie, jak Aleksandra Gryka, Jagoda Szmytka nie stara się dać odpowiedzi na pojawiające się pytania, skupiając raczej uwagę na sprowokowaniu procesu myślowego.

Maciej Jabłoński