Hemofilia pana Refna

Hemofilia pana Refna

Ludwika Mastalerz

Przemocy nie można się po prostu pozbyć za pomocą przemyślanej społecznej inżynierii – twierdzi duński reżyser Nicolas Winding Refn – ale to nie znaczy, że trywializując ją, mamy się z nią oswoić

Jeszcze 3 minuty czytania

Fabułę każdego z filmów duńskiego reżysera Nicolasa Windinga Refna można streścić w dwóch, trzech zdaniach. Jego dzieła są jak piosenki pop, w których zwrotki to tylko pretekst do wyśpiewania łatwo wpadającego w ucho refrenu na temat, który niezmiennie nurtuje twórcę – refreny Refna oscylują zawsze wokół przemocy.

Przemoc jako uwikłanie

Naturalnym polem prowadzenia badań nad tą materią jest oczywiście zorganizowana przestępczość. Jednak inaczej niż w klasycznych filmach gangsterskich bohaterami „Pushera” nie są szefowie rozgałęzionej mafii narkotykowej, ale najniższa warstwa dilerów, którzy żyją od jednej transakcji do drugiej, spłacając i zaciągając wciąż kolejne długi. Czas wolny mija im na mało wyszukanych imprezach i bezcelowym włóczeniu się po ulicach Kopenhagi. Zdecydowanie kontrastuje to z czołówką filmu, która cool-stylistyką postaci i dynamiczną rockową muzyką nawiązuje do kina rozrywkowego. Subiektywna narracja, jaką stosuje reżyser – wydobywając z tła w każdej części trylogii inną postać, z jednej strony pozwala na nowo naświetlać różne części ponurego półświatka, z drugiej – pokazać, że niezależnie po której stronie lufy się stoi, życie wygląda dziwnie podobnie.

„Pusher”, reż. Nicolas Winding Refn, Dania 1996

Przewodnikiem w każdej z części reżyser czyni z premedytacją nieróżniącego się niczym od pozostałych postaci przestępcę. Głównych bohaterów trzech kolejnych części łączy wspólny motyw próby wydostania się ze swego środowiska, każdy jednak ma inne ku temu powody. To właśnie motywacje i skutki podejmowanych decyzji są tu właściwym tematem. Tonny wychodzi z więzienia i chce zacząć normalne życie, udowodnić sobie i innym, że potrafi na siebie uczciwie zarobić. Milo chce wycofać się z biznesu i zerwać z nałogiem – trochę dla córki, trochę ze zmęczenia i obawy, że młodsze pokolenie dilerów może wkrótce zostawić go w tyle. Frank chce po prostu wygrzebać się z długów, zacząć wszystko od nowa z dala od rodzinnego miasta, gdzie nie może już nikomu ufać.

Zamiast spektakularnych przełomów obserwujemy codzienną szamotaninę z dawnymi przyzwyczajeniami, zamiast wartkiej akcji – powolne osuwanie się w beznadzieję. Refn w długich introdukcjach pomału pozbawia widza złudzeń, że zawiąże sie tu jakaś poważna, gangsterka akcja. Jego bohaterowie budzą mieszane uczucia – raczej odpychający, nie pozwalają się lubić. Ale mimo wszystko kibicujemy tym przegranym typom. Reżyser zgrabnie manipuluje sympatią widza, zmuszając go do współczucia, by zaraz później wprawić w zażenowanie.

„Pusher 2”, reż. Nicolas Winding Refn, Dania 2004

Złota myśl uzależnionych głosi, że narkotyki dają bardzo wiele, ale zabierają wszystko. Bohaterom „Pushera”, a więc dystrybutorom, wiedzie się jeszcze gorzej – wszystko im zabrano, w zamian nie dając niczego, bo co to za życie poza prawem – bez widoków na bogactwo, bez prestiżu, wypełnione jedynie mrówczą pracą i nieustannym lękiem? Zaszczuci i pogardzani ratują się w sposób chaotyczny i gwałtowny, stając się parodiami gangsterów bardziej jeszcze niż postacie z „Ulic nędzy” Martina Scorsese. Sama zbrodnia ani nie nęci, ani nie zadowala, jest tylko sposobem przetrwania w świecie pozbawionym zasad, a czasem przykrym obowiązkiem, efektem ubocznym „zawodu” dilera.

Refn nie szczędzi mocnych scen przemocy, ale się nimi nie upaja, morderstwo ma swój ciężar, co widać chociażby w końcowym fragmencie „Pushera III”, gdy Milo z przyjacielem pozbywają się ciała, rozczłonkowując je i patrosząc jak pracownicy rzeźni. Jest w tej scenie ponura ironia, sugestia, że człowiek to tylko zwierzę, a martwy człowiek to kawał mięsa, które można zutylizować w niszczarce na kuchenne odpady. Te dehumanizujące czynności bardziej widza uwierają niż samo morderstwo. Nieprzypadkowa jest tu analogia do sceny „sprzątania”, usuwania ludzkich resztek z samochodowej tapicerki w „Pulp Fiction” Quentina Tarantino, która dzięki wirtuozerskim dialogom przebiega raczej w atmosferze komediowego skeczu.

„Pusher 3”, reż. Nicolas Winding Refn, Dania 2005

„W rzeczywistości to tak nie wygląda” – mówi Leo („Bleeder”), komentując brutalną scenę z innego „pulpowego” filmu podczas kumpelskiego seansu filmowego. Odkąd stał się mimowolnym świadkiem morderstwa przed nocnym klubem, nie tylko drażni go pokazywanie w kinie przemocy jako zabawy, ale cały jego świat pogrąża się w mroku. Wycofany Lenny jest przeciwieństwem Leo – pracownik wypożyczalni kaset wideo unika kłopotów, zanim jeszcze pojawiają się na horyzoncie, chroniąc się w bezpieczny świat kina. Dwuznaczność tytułu „Bleeder” odnosi się do tych dwóch bohaterów: obaj są na tyle wrażliwi i przerażeni światem, że drobne zdarzenie może okazać się dla nich śmiertelne, jak zadrapanie dla hemofilika. Leo od czasu wydarzeń przed klubem „krwawi” nieustannie, im bardziej jednak stara się bronić przed brutalnością, tym uporczywiej ona wdziera się w jego życie. Ten paradoks najlepiej oddaje scena, gdy krzyczy do swojej ciężarnej dziewczyny, że nie chce dzieci, bo świat jest zły. Bijąc kobietę, sam staje się częścią uniwersum, którym się brzydzi. Refn wydobywa ironię z dosłownego znaczenia słowa „hemofilia” (czyli „miłość krwi”), ukazując drugą dwuznaczność – Lenny pokochał krew na ekranie, Leo w życiu. Czerwień – kolor miłości, krwi i witalności co chwilę zalewa soczyście kadry „Bleedera”.

Przemoc i poznanie

W jednej ze scen „Bleedera” Leo zastanawia się, jak to się dzieje, że bohaterowie filmów mają broń zawsze pod ręką, kiedy jej potrzebują. Parę chwil później widzimy jak sam trzyma broń – nie wiadomo skąd ją wziął i co z nią zamierza zrobić. Nie jest to tylko metafilmowy żart, ale być może sugestia, że granica między zwykłym człowiekiem a mordercą jest bardzo cienka, zanim się obejrzysz – już jesteś po drugiej stronie. Broń, która miała służyć do obrony przed niespodziewanym atakiem, staje się narzędziem zemsty.

„Bleeder”, reż. Nicolas Winding Refn, Dania 1999

Motyw „przekroczenia granicy” pojawia się w filmografii Refna kilka razy. W „Fear X” ochroniarz z centrum handlowego próbuje dociec, kto i dlaczego zamordował jego żonę. W tym celu prowadzi prywatne śledztwo, dokładnie analizując taśmy monitorujące miejsce zajścia, robi notatki, typuje podejrzanych i osoby mogące być ze sprawą związane. „Kto wie, co można znaleźć, gdy się szuka?” – mówi swojemu koledze, gdy ten pyta go o postępy w poszukiwaniach. Paranoiczna pogoń za zabójcą nie przyniesie mu odpowiedzi, których się spodziewa – za śmiercią żony nie stoi żaden spisek, czy chociażby okrucieństwo sprawcy, raczej zbieg nieszczęśliwych okoliczności. Jego poszukiwania zaprowadzą go jednak do odpowiedzi na pytanie, którego dotąd nigdy sobie nie zadał – w samym sobie odkryje potencjał do zabijania. Ta samowiedza nie przyniesie mu żadnych praktycznych korzyści, ale dla widza jest kluczem do zrozumienia drugiego bohatera – policjanta i sprawcy morderstwa. Przyczyny w warstwie fabularnej okażą się banalne, z perspektywy bohatera kompletnie nieistotne – to niepokój, towarzyszący poczuciu, że niewinność wypływa raczej z okoliczności niż z natury człowieka, okaże się ważny.

„Valhalla Rising”, reż. Nicolas Winding Refn,
Dania, Wielka Brytania 2009

Choć u bohaterów trylogii „Pusher” potencjał do zabijania jest niekwestionowany, akty przemocy mają różne motywacje. Kamera podąża za postacią w taki sposób, że ujęcia sprawiają wrażenie trochę przypadkowych, jakby wszystko działo się tu i teraz, widz nie odnosi wrażenia, że sceny komponowane są w konkretnym celu. Dzięki temu historia jest nie tyle opowiadana, co budowana dopiero przez łapanie bohatera „na gorącym uczynku”. W „Pusherze III” Milo, który stara się trzymać z dala od kłopotów i nie angażować w nie swoje sprawy, nie wytrzymuje presji, gdy młody alfons znęca się nad prostytutką. Nie wiadomo do końca czy do ataku zmusiło go współczucie dla dziewczyny, którą po części być może utożsamił ze swoja córką, czy narastająca furia z powodu upokorzeń, których doznał wcześniej, czy po prostu wzięty przed chwilą narkotyk. Sam Milo wybiera tę trzecią ewentualność, gdy zakrwawionymi rękami łapie się za głowę krzycząc „Przeklęty speed!”. Niejednoznaczne są w „Pusherze II” motywacje Tonny’ego, który nie potrafi zabić prostytutki, choć to rozwiązałoby łatwo jego problemy, zamiast tego zabija ojca i ucieka ze swoim synem, którym wcześniej nie był nawet zainteresowany. Czy sekwencja tych irracjonalnych czynów to jeszcze jedna odsłona jego nieprzystosowania i niedojrzałości, niemocy panowania nad prostymi odruchami, czy też przeciwnie – właśnie zarodek ludzkich odruchów i kalekiego poczucia sprawiedliwości? A może sugestia, że jesteśmy w stanie zaakceptować każdą, nawet mało prawdopodobną racjonalizację naszych zachowań, byle tylko dalej funkcjonować?

Przemoc jako ekspresja

Starając się głębiej wniknąć w materię ludzkiego uzależnienia od agresji, w późniejszych filmach Refn zdecydowanie odchodzi od realizmu. Miejsce uwikłanych w przemoc dilerów i drobnych cwaniaczków zajmują niemal abstrakcyjne konstrukty. Reżyser, by dowiedzieć się czegoś więcej o naturze ludzkiej, posługuje się człowiekiem-eksperymentem. „Bronson” osnuty jest wokół biografii najsłynniejszego więźnia Wielkiej Brytanii – Michaela Petersona, ale w obiektywie Refna z mozaiki luźno połączonych epizodów, wyimaginowanych występów na scenie i teledyskowych skrótów z więziennych bijatyk, wyłania się raczej karykaturalna postać z operetki niż żyjąca istota. W dużej mierze podobnym „Valhalla Rising” reżyser również bawi się mityczną materią, kreując postać przybysza znikąd, dla którego zabijanie jest nie tylko formą przetrwania, ale sposobem życia. Fakt, że jedyną formą komunikowania się ze światem i samookreślenia jest agresja, podkreśla to, że bohater nic nie mówi, nie posiada imienia, a jego widzenie ogranicza posiadanie jednego tylko oka. Zarówno tajemniczy obcy, jak i Bronson, zdają się być wirtuozami zadawania bólu, doznającymi swoistej ekstazy w bitewnym szale. Refn, podążając za nimi, zdaje się zastanawiać, czy dzisiejsza cywilizacja nie jest jedynie obrożą, mającą poskromić siedzącego w nas potwora.

„Bronson”, reż. Nicolas Winding Refn,
Wielka Brytania 2008

Flirt Bronsona ze sztuką sugeruje, że przemoc jest jego świadomym wyborem, a nie jedyną możliwą drogą. Być może na średniowiecznym polu bitwy, z obosiecznym toporem w dłoniach byłby w swoim żywiole, a wdzięczność i podziw tłumów spływałyby na niego jak na wybitnego artystę. Ten tok rozumowania poddaje jednak w wątpliwość scena śmierci jednookiego. Często wskazywane przez krytyków formalne i tematyczne podobieństwo „Valhalli...” do „Aguirre” Wernera Herzoga zawiera w sobie sprzężenie zwrotne: Lope de Aguirre popada dzięki swej obsesji i pysze w coraz większe szaleństwo, a jego śmierć jest figurą klęski. Składając z siebie ostateczną ofiarę i ratując życie dziecka, niemy wojownik wreszcie zaznaje spokoju. Nie potrafi przezwyciężyć imperatywu zabijania, a wyzwolenie znajduje dopiero w samounicestwieniu. Destrukcja ma tu wymiar kolektywny i zatacza kręgi. Chrześcijanie, o których Wikingowie mówią, że są gorszymi barbarzyńcami od nich, bo „jedzą swego boga i piją jego krew”, wyprą kulturę tych drugich, tylko po to, by ponieść śmierć na nowym kontynencie z rąk rdzennych Amerykanów, ci z kolei zostaną wyrżnięci podczas powrotu chrześcijan paręset lat później. Jeżeli to sposób, by intertekstualnie uświadomić handlarzowi Milo, że od przemocy, jak od heroiny, nie da się uwolnić, bo stanowi podwaliny każdej kultury, to filozofia Refna maluje się w wyjątkowo ciemnych barwach. Ale może Bronson i potwór-niemowa to figury mające odpowiadać jedynie części natury ludzkiej, do której sięgamy w sytuacjach granicznych, która przejmuje nad nami kontrolę w chwilach próby. Pojawiająca się w przeróżnych odsłonach konstatacja, że przemoc jest po prostu zła, to dla Refna piosenka z mocno zdartej już płyty. Szukanie w awanturniku człowieka wydaje mu się lepszą formą badania tego, co nas przeraża.

Przemocy nie można się po prostu pozbyć za pomocą przemyślanej społecznej inżynierii – zdaje się mówić Refn – ale to nie znaczy, że trywializując ją, mamy się z nią oswoić. Kondycja człowieka jest paradoksalna – dobro wymaga niezgody na część własnej natury i nieustannej transgresji, która sama jest przecież formą autoprzemocy.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.