Midnight movies

WIELE KULTOWYCH, KILKA WYBRANYCH

JONATHAN ROSENBAUM: Co przesądza o sukcesie filmu kultowego na seansach o północy? Zazwyczaj ma to chyba związek z przekraczaniem rozmaitych tabu.

J. HOBERMAN: Tak. Jednocześnie taki film musi wyartykułować jakąś nową, potężną fantazję. Każdy hit kina o północy oferuje widzom jakąś aktualną metaforę społeczną. Na przykład, „Rocky Horror Picture Show” rekapituluje seksualną politykę lat sześćdziesiątych – zwłaszcza w aspektach gender i polimorficznej perwersji – w celu stworzenia rytuału inicjacji dla nastolatków. Jako film, „Rocky Horror” jest bardziej radosną wersją „Kreacji”; jako fenomen, stanowi kontynuację kontrkultury za pomocą innych środków, niż te używane przez nią samą.

J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum,
„Midnight movies. Seans o północy”.
Tłum. Michał Oleszczyk, Międzynarodowy
Festiwal Nowe Horyzonty/ Ha!art,
Kraków–Warszawa, 344 stron,
w księgarniach od sierpnia 2011JR: Zgadzam się, choć nie używałbym tutaj czasu przeszłego. Dla mnie filmy grane o północy są najbardziej uspołecznioną formą uczestnictwa w kinowym spektaklu – bardziej nawet, niż rodzinne oglądanie telewizji. „Rocky Horror” jest tu najbardziej oczywistym przykładem. Ilekroć któryś z moich znajomych mówi mi, że wybiera się na seans po raz pierwszy – jako tak zwana „dziewica” – doradzam mu, by wybrał się z grupą przyjaciół. Im większa grupa, tym lepsza zabawa. To samo dotyczy wielu innych filmów z repertuaru o północy. Trudno sobie wyobrazić, by ktoś chciał oglądać film w rodzaju „Basket Case” w samotności.

JH: „Głowa do wycierania” jest pod tym względem wyjątkiem; ten film nie sprzyja kolektywnemu doświadczeniu.

JR: Być może. Ale słyszałem o widowniach, które głośno kibicują Henry’emu przez cały film, nawet w scenie zabójstwa dziecka. Wszyscy śmieją się głośno, kiedy pojawia się po raz pierwszy w swoim ziemskim wcieleniu.

JH: Myślę, że „Głowa do wycierania” jest filmem głęboko zakorzenionym w kulturze lat siedemdziesiątych. Jest to też jedyny z filmów granych o północy (z wyjątkiem „Jubileuszu”), który bierze tę dekadę na warsztat w sposób bezpośredni. Inne hity mają korzenie raczej w latach sześćdziesiątych – które, moim zdaniem, skończyły się w roku 1972. Lata siedemdziesiąte znaczą koniec myślenia kolektywnego i przejście do myślenia bardziej zatomizowanego, zarówno na poziomie jednostek, jak i poszczególnych grup.

JR: Właśnie opisałeś „Noc żywych trupów”! W istocie, tak film Romero, jak „Głowa do wycierania”, dotyczą sytuacji, w których ludzie zamieszkują schrony bombowe – co nawiązuje do mentalności oblężonej fortecy, która przeważała w latach pięćdziesiątych i która powraca dzisiaj. To coś zupełnie innego niż nastrój filmów Johna Watersa – staroświeckiego humanisty, prawie tak ludowego w swojej wrażliwości, jak Mark Twain.

„El Topo”, reż. Alejandro Jodorowsky. Meksyk, 1970

JH: Waters kreśli granice hipisowskiej tolerancji – nie oferuje widzowi żadnej wizji koszmaru. „El Topo”, równie zanurzone w tematyce masowego mordu, co „Noc żywych trupów”, ponosi porażkę jako wizja koszmaru. Jest filmem zbyt zadowolonym z siebie. Ważne jest jednak dokonanie pewnego rozróżnienia: „El Topo” i „Noc żywych trupów” są filmami apokaliptycznymi, a „Głowa do wycierania” stanowi film postapokaliptyczny. Jeśli potraktujemy „apokalipsę” jako dezintegrację kontrkultury, to wszystko idealnie do siebie pasuje. „El Topo” musi być postrzegany jako fenomen stricte kontrkulturowy. Jest niezwykle znaczące, że po premierze był wyświetlany o północy przez siedem dni w tygodniu. Żadnemu innemu filmowi się to nie udało. Jeśli policzymy liczbę seansów, „El Topo” było zagrane mniej więcej tyle razy, co „Nierówna walka”, tyle że w przypadku tego drugiego filmu obecność na ekranie była rozciągnięta w czasie, bo nie grano go codziennie. Powszechnie uważa się, że weekendowe seanse „Rocky Horror” stwarzają pewną wąską przestrzeń, w której pozwala się kontrkulturze na funkcjonowanie. To zjawisko bardzo różni się od fenomenu „El Topo”, zbudowanego na obecności klasy ludzi, którzy nie mieli żadnych oporów, by obejrzeć film o północy w środku pracującego tygodnia.

„Rocky Horror Picture Show”, reż. Jim Sharman.
USA, 1975

JR: To prawda. Jeszcze innym fenomenem jest składająca się w większości z robotników publiczność „Świtu żywych trupów” tuż po premierze. Oczywiście, film ten też pojawiał się czasem na seansach o północy, ale nie wyobrażam sobie, by mógł odnieść sukces analogiczny do „El Topo” – zbyt wielu widzów chętnych, by obejrzeć „Świt…”, musi wstać do pracy właśnie o świcie. Ta specjalna klasa, o której wspomniałeś i która chodziła swobodnie na „El Topo”, przesądziła o błyskawicznych zyskach, jakie ten film zaczął przynosić. Wieści rozchodziły się wówczas o wiele szybciej, niż dzisiaj, bo ludzie byli o wiele lepiej zorganizowani, a poczta pantoflowa działała błyskawicznie. Obecnie potrafi to trwać całe lata: „Głowa do wycierania” wciąż jeszcze pracuje na swoją reputację, mimo że jest filmem o niebo lepszym. Podobnie było w przypadku „Rocky Horror Picture Show”. Kiedy zaproponowałem popularnemu amerykańskiemu magazynowi filmowemu artykuł o „Rocky Horror” w 1979 roku, poinformowano mnie, że redaktor czułby się bardzo zirytowany, gdyby w ogóle dowi e d z i a ł się o istnieniu tego fenomenu.

PANCERNIK POTAMKIN: CZYM JEST KULT?

JH: Jeśli się nad tym zastanowić, „Rocky Horror stanowi całkowite zaprzeczenie definicji filmu kultowego sformułowanej przez Harry’ego Potamkina, dotyczącej kina lat dwudziestych: „Główny kult filmowy [ … ] szuka zgody (i wygody zarazem) w aliansie z gustem popularnym, a nie z objawiającymi się w tym guście pierwocinami buntu czy walki [ … ]. Kult umacnia swą pozycję, broniąc przekonania, że to styl, a nie treść, ma znaczenie. Z podejściem tym należy walczyć, stanowi bowiem intelektualne zaprzaństwo. Film musi być czymś więcej niż «ulotną rozrywką»”.

„Głowa do wycierania”, reż. David Lynch. USA, 1977

JR: To zabawne, ale kiedy odkryłem esej Potamkina w zeszłym roku, myślałem, że jego znaczenie jest czysto historyczne, jako pierwszego zapewne tekstu poświęconego kultom filmowym. Dziś jestem skłonny traktować wiele wysnutych tam wniosków z większą powagą, mimo że pod niektórymi względami okazał się krótkowzroczny. Istotą rzeczy jest kwestia politycznej mistyfikacji, zawarta w hipnotycznej sile filmu jako takiego. Rolad Barthes napisał przy okazji „Pięknego Serge’a” Claude’a Chabrola w 1959 roku: „Najgorsze w kinie jest to, że czyni potworne – znośnym”. Dla mnie jest to najlepsza definicja elementu, który odrzuca mnie od ekstremalnych splatter movies – w rodzaju „Krwawej uczty” lub „Basket Case” – których nigdy bym nie obejrzał, gdyby nie przygotowania do pisania naszej książki. Czynią one potworne znośnym bez śladu wyobraźni, wyrafinowania czy dowcipu. Podobnie jak pornografia, tak i te filmy są całkowicie wykalkulowane w swej rzekomej obsesyjności – nawet kiedy stają się niezdarne, co dla mnie wyklucza odczuwanie w ich przypadku kampowej przyjemności. Są po prostu obrzydliwe, ale nie w sposób, który byłby interesujący.
Koniec końców, trzeba podjąć decyzję i wybrać, jakim filmom pozwalamy na hipnotyzowanie nas samych. W przeciwnym razie rezygnujemy z naszej wolności jako widzów, a krytyka zmienia się w reklamę. Być może więc Potamkin miał rację co do filmowych kultów. Tyle tylko, że – aby to dostrzec – samemu trzeba znajdować się poza kultem.

JH: Ale czy wyznawcy kina splatter nie identyfikują się właśnie z lumpenproletariackim, mściwym i buntowniczym podłożem popularnego gustu? Rzecz w tym, że – w przeciwieństwie do słów Potamkina – kino jako takie okazało się w przeważającej części „ulotną rozrywką”. Zanim pojawili się Chabrol i nowa fala, ten pogardzany przez Potamkina fetyszyzm był już czymś w rodzaju tylnej straży nowego fenomenu: świadomym wynoszeniem na piedestał filmów, jakich podówczas już się nie kręciło.

„Dziwolągi”, reż. Tod Browning. USA, 1932

JR: To trwa do dziś. Nostalgia dla kultowych obiektów, które wypadły z obiegu, połączona z technicznym wyrafinowaniem, pozostaje związana ze świadomością formalną, jakiej same fetyszyzowane oryginały nigdy nie posiadały. Kulminacją tego procesu są filmy takie jak „Imperium kontratakuje” i „Poszukiwacze zaginionej arki”, których popularność zasadza się na takiej właśnie kombinacji.

JH: To prawda. Kulty, jakie wytworzyły się we wczesnych latach sześćdziesiątych, też kontestowały rytuały kultury popularnej, w tym przypadku telewizji – nawet jeśli pozornie wyolbrzymiały pewne tropy krytykowane przez Potamkina w 1932 roku.

JR: Ciekaw jestem, czy wcielenie i transformacja kilku kultowych entuzjazmów w tak zwane kino nowej przygody zaowocowały wepchnięciem buntowniczej widowni do coraz to głębszych katakumb; takich, gdzie wyświetla się „Głowę do wycierania”.

JH: Albo „Basket Case”.

SEKS I ZBAWIENIE WIDZIANE NA NOWO

JH: Wiesz, zawsze wydawało mi się, że najbardziej bojowniczy film kontrkulturowe powstał w 1932 roku…

JR: Co ciekawe, „Dziwolągi” są dzieckiem swojego czasu w takim samym stopniu, jak musicale Busby’ego Berkeleya z serii „Gold Diggers”. Wszystkie te filmy są o tym samym, tyle że „Dziwolągi” traktują swój temat o wiele bardziej bezpośrednio, bo finalnym produktem fabuły jest nie tylko udany spektakl przygotowany przez bohaterów, ale dosłowne zerwanie łańcuchów przez niewolników i zemsta na ciemiężcach.

JH: „Dziwolągi” zwracają się do publiczności czasu Wielkiego Kryzysu i zachęcają do identyfikowania się nie z Pięknymi Ludźmi, którzy zrobiliby karierę w Hollywood, tylko z mutantami cyrkowymi: totalnym ucieleśnieniem klasy niższej. Jako świadectwo swego czasu, jest to film bez mała rewolucyjny. Ale publiczność w latach Wielkiego Kryzysu nie była na coś takiego gotowa. „Człowiek słoń” jest dokładnym przeciwieństwem tej sytuacji; idealnym wywróceniem „Dziwolągów” na nice.

„Różowe flamingi”, reż. John Waters. USA, 1972

JR: To prawda. Cała dynamika tego filmu polega na wyróżnieniu jednego dziwoląga, a następnie na nadaniu mu uprzywilejowanego statusu – prawie jak w tych opowieściach o „utalentowanym Murzynie” sprzed ruchu praw obywatelskich, albo w historiach „łebskich kobiet” przed popularyzacją feminizmu. Jest to film o zjawisku „wyjątkowego traktowania”. Ciekawe jednak, że nawet w „Dziwolągach” odnajdujemy postaci zarazem „normalne” i sympatyczne; tyle że nie mają one w zasadzie żadnego rezonansu – rzadko kiedy myślimy o nich, wspominając ów film… Potraktowanie seksu w „Dziwolągach” jest bardzo interesujące. Oryginalne zakończenie miało ukazywać wykastrowanego Herkulesa śpiewającego cieniutkim głosikiem, a nie tylko okaleczoną Kleopatrę. Jest truizmem, że reakcje ludzi na dziwolągi (jak i na „Dziwolągi”) ujawniają zawsze bardzo wiele cech ich własnej seksualności.

JH: Wersja sceniczna „Człowieka słonia”, autorstwa Davida Pomerantza, podejmuje ten wątek, ale w filmie zostaje on wyparty. Widać to na przykład w scenie wizyty Madge Kendal u zdeformowanego Merricka. W sztuce ma ona bardziej wymowny charakter erotycznego spotkania. W filmie pojawia się Anne Bancroft i przenosi całość w wymiar bajeczki z Shirley Temple.

JR: (Śmiech) Tak, w wymiar znajdujący się wyżej, niż erotyczny – wymiar religijny!

JH: W bardzo poniżający widza sposób. Jest tak, jakby twórcy rzucali pieniądze na tacę.

JR: Pozostaje to w zgodzie z miniaturką kościoła znajdującą się w pokoju człowieka‑słonia. Prawdę mówiąc, gdyby kopać dość głęboko, to w „Głowie do wycierania” też jest religijna podszewka, której nie da się zatuszować. Cała ta aura zdumienia i tajemnicy, jakie towarzyszą w tym filmie najmniejszym ludzkim gestom, ma wymiar nie tylko filozoficzny. A bezradna pasywność Henry’ego przypomina tu i ówdzie religijną pokorę.

„Płonące istoty”, reż. Jack Smith. USA, 1963

JH: Jasne – przechodzi on zresztą przez piekło i czyściec, po czym trafia do nieba. Pod tym względem jest to prawie jak klasyczna „Droga pielgrzyma” Johna Bunyana z XVII wieku. Za to w filmach Johna Watersa nie ma żadnego poczucia misji czy choćby drogi do przejścia: istnieją w wiecznym teraz, bez żadnej progresji. Mają strukturę wodewilową, z wyjątkiem „Kobiecych tarapatów”, traktujących o drodze Divine do sławy i nieśmiertelności – i kończących się paradoksalnie jej śmiercią. „Różowe flamingi” traktują o swoistej rywalizacji, ale w jej ramach też nie ma postępu. „Noc żywych trupów i „Nierówna walka” mają bardzo wyraziste struktury narracyjne. „Rocky Horror Picture Show” nie kończy się sugestią absolutnego zbawienia, jak „El Topo”, „Nierówna walka” czy „Głowa do wycierania”, ale mimo to przeprowadza parę dziewic przez rytuał inicjacji, po czym odsyła je z powrotem do Denton. Filmy Watersa naprawdę są wyjątkowe w swoim braku jakichkolwiek scen „przebudzenia”, chyba że uznamy je w całości jako doświadczenie wytrącające samego widza z rodzaju drzemki. To właśnie dlatego Jack Smith reagował tak silnie na filmy Watersa. Dokładnie tym są jego „Płonące istoty”: nie mają żadnej puenty; po prostu zabierają widza w pewne konkretne miejsce, a ten przebywa tam tak długo, jak trwa sam seans.

JR: Innymi słowy, nie mamy w tym przypadku do czynienia z narracją. Elementem wyróżniającym „Głowę do wycierania” jest to, że jest to film narracyjny i nienarracyjny jednocześnie.

JH: To prawda, ale nie jestem przekonany, czy te dwa elementy płynnie w nim współistnieją. W moim doświadczeniu film ten funkcjonuje lepiej na planie nienarracyjnym.

JR: W moim tak samo. W pewnym sensie wystarczy streścić ten film – i już się go zdradziło. To nie rozwój fabuły, ale właśnie jego totalna spójność i jednostajność wywierają tak wielkie wrażenie. Całą „Głowę do wycierania” przenika poczucie jedności, które trzeba sztucznie rozczłonkować i rozbić, jeśli chcemy opowiedzieć ją jako fabułę. To zadanie wykonuje jednocześnie Lynch i my sami, ale stanowi ono zdradę wobec autentycznego przeżycia tego filmu. Tak czy inaczej, wydaje mi się, że „Głowa do wycierania” znajduje się w awangardzie zjawiska odwrotnego w stosunku do francuskiej nowej fali. Wiąże się to z logiką odizolowanej twierdzy, o której już mówiliśmy. Jeśli nouvelle vague kompulsywnie podkreślała związki swych filmów z innymi filmami i z całą historią kina, to „Głowa do wycierania” zatapia się całkowicie w duchowej i intelektualnej izolacji; jest dziełem sztuki odcinającym się od własnych źródeł.

„Glen czy Glenda?”, reż. Edward D. Wood Jr. USA, 1953

JH: Pod względem formalnym jest to najbardziej awangardowy spośród wszystkich filmów granych o północy, mimo że sam Lynch nie śledził wiernie awangardy lat sześćdziesiątych. W efekcie wiele rozwiązań wynalazł po prostu na nowo – to samo dotyczyło Warhola, Snowa, Jacobsa i wszystkich innych byłych malarzy sięgających po kamery. Daje się wyśledzić pewne podobieństwa między „Głową do wycierania” a Markopoulosem, a nawet Brakhage’em – tematyczne i formalne, jak na przykład użycie obrazów nakładanych na siebie – ale wszystkie one są eksplorowane w zupełnie inny sposób.

(…)

WRÓŻBY O PÓŁNOCY

JR: Jaką dziesiątkę filmów najchętniej widziałbyś jako odnoszące sukcesy tytuły grane o północy?

JH: Hm, nigdy nie zrozumiałem, dlaczego „Glen czy Glenda?” nie przebił się na pokazach o północy. Ma przecież wszystkie potrzebne elementy – humor, dziwny seks, Belę Lugosiego, surrealistyczne sceny przebieranek, ogólną aurę szaleństwa.

JR: Spodobało mi się, jak gdzieś nazwałeś ten film lepszym od „Krwi poety” Cocteau. Z całą pewnością nie jest ani trochę mniej wywrotowy i osobisty. Kiedy włączyłem go do programowanej przeze mnie sekcji „Zakopane skarby” na festiwalu w Toronto w 1981 roku, był to mój największy hit. Publiczność się w nim zakochała.

JH: Możliwe, że jest zbyt intelektualny – widz musi być dość wyalienowany z doświadczenia kinowego, by w pełni go docenić. Widziałem fragmenty filmu Kena Jacobsa „Star Spangled to Death „– trzygodzinnego dzieła, nad którym pracował z Jackiem Smithem pod koniec lat pięćdziesiątych – i wydaje mi się, że jeśli kiedykolwiek je ukończy, mógłby to być najwspanialszy ze wszystkich filmów granych kiedykolwiek o północy. Lepszy nawet od „Głowy do wycierania; pełniej wykorzystujący atmosferę medytacji, jaka jest możliwa tylko wówczas, gdy miasto wokół ciebie smacznie śpi. Jeśli idzie o doświadczenia filmowe o północy, to najgłębsze wrażenie wywarły na mnie pokazy slajdów i rytuały teatru minimalistycznego uprawiane przez Jacka Smitha w jego mieszkaniu na poddaszu przy Greene Street – jeszcze zanim SoHo stało się modne, pod koniec lat siedemdziesiątych. Smith po prostu puszczał płyty winylowe i bawił się elementami wielkiego kulturowego śmietnika. Uczucie było takie, jakby po prostu podglądało się jego codzienne życie. Ale niektóre z pokazów slajdów były nawet lepsze, niż „Płonące istoty”. Jako że wszystko odbywało się o drugiej‑trzeciej nad ranem, a w pokoju było co najwyżej pół tuzina ludzi, przydawało to jeszcze więcej magii i wymiaru rytualnego. Mekas wspaniale to opisał pod koniec swojej książki pt. „Movie Journal”.

„Parsifal”, reż. Hans-Jürgen Syberberg. Niemcy, 1982

JR: Bardzo żałuję, że nie uczestniczyłem w żadnym z tych wydarzeń. Mieszkałem wówczas w Paryżu i często chodziłem tam na pokazy o północy – bardzo różne, nie tylko w Cinémathèque. Pamiętam pewien całonocny maraton w kinie Olympic, kiedy po raz pierwszy wyświetlono film strukturalny grupie hipisów, co wywołało autentyczne zamieszki, bo tak ich ten film oburzył – buczeli, krzyczeli, kpili, rzucali przedmiotami w ekran… Ktoś nawet zamachał biustonoszem przed projektorem. (Podobnie musiała reagować prawicowa burżuazja na „Złoty wiek” Buñuela w 1930 roku). Dlatego musiałem później nadrabiać zaległości i obejrzeć filmy w rodzaju „Tom, Tom, the Piper’s Son” czy „<‑‑‑>” Snowa dopiero, kiedy wyświetlało je nowojorskie Anthology Film Archives. Nie dało się ich oglądać w Paryżu w tych warunkach. Być może, że w następstwie maja 1968 nastrój był wciąż jeszcze zbyt kolektywny, by aspołeczny romantyzm tych filmów mógł znaleźć uznanie. Z drugiej strony, starsza publiczność tego samego kina przyjęła z otwartymi ramionami czterogodzinną „Miłość szaloną” Rivette’a, kiedy wyświetlano ją od północy aż do świtu. To idealny sposób oglądania tego filmu. Jakie inne filmy byś wskazał?

JH: Mój przyjaciel Art Spiegelman zasugerował, że kompilacja materiałów dokumentalnych na temat nuklearnej paranoi, „Atomic Café”, byłaby idealnym materiałem na film o północy. To zgadzałoby się z tym, co powiedziałeś o „Głowie do wycierania” jako o filmie rozgrywającym się w schronie bombowym. W istocie, Ben Barenholtz interesował się przez jakiś czas zakupem praw do dystrybucji. Co jeszcze…? Myślę, że gigantyczne filmy stawiające sobie za cel zanurzenie widza w pewnym świecie – te naprawdę szalone, jak „****” Warhola, albo dwunastogodzinne „Out 1” Rivette’a, a nawet „Hitler”, film z Niemiec Hansa‑Jürgena Syberberga – sprawdziłyby się świetnie o północy. Zamiast śnić, można by spędzić noc z tymi wizjami przed oczyma. Kiedy „Parsifal” Syberberga został wyświetlony na nocnym pokazie w Cannes, wywołał sensację. Gdyby „Dopóki lud prosi” Miklósa Jancsó miał mocniejsze zakończenie, mógłby być świetnym politycznym filmem na seans o północy. Autor filmów kręconych za grosze, taki jak Hugo Haas, świetnie pasowałby do pokazów nocnych. Dwugodzinna kompilacja muzycznych numerów Busby’ego Berkeleya też byłaby świetna. Twoje typy?
JR: Myślę, że świetnym kandydatem jest cykl „Scenes from Under Childhood” Stana Brakhage’a. Tak samo trzygodzinny film Rivette’a, „Celina i Julia płyną łodzią”, który uważam za najlepszy z potencjalnych hitów nocnych. Przychodzi mi do głowy kilka innych ekscytujących możliwości. John Waters twierdzi, że nie ma różnicy między filmami artystycznymi i eksploatacyjnymi. Jeśli ma rację, to można by to udowodnić podwójnym seansem, na którym „Glen czy Glenda?” lub „Sextette” spotkałoby się z „Sylvią Scarlett” George’a Cukora z 1935 roku, z Katherine Hepburn w męskim przebraniu – albo z arcydziełem Kona Ichikawy pt. „Zemsta aktora” (1962). Moim zdaniem, te dwa filmy są najwybitniejszymi filmowymi wcieleniami kultury drag. Obydwa są prekursorskie wobec „Rocky Horror”, dziko mieszając zarówno płcie, jak i gatunki – a jednocześnie stawiając ważne pytania na temat samego aktu reprezentacji. Jeśli chodzi o czystą komedię, „The Girl Can’t Help It” Franka Tashlina, czyli prorocze arcydzieło awangardy. Film pochodzi z 1957 roku i wyprzedza najlepsze dokonania satyrycznego agit‑propu Godarda: w kolorze i na szerokim ekranie! Inną cudowną mieszanką elementów głębokich i czysto sensacyjnych jest dwuczęściowy „Iwan Groźny” Eisensteina, którego chwilami ogląda się jak najwspanialszy w dziejach odcinek przygód Flasha Gordona. „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais’go, napisane przez Alaina Robbe‑Grilleta, pozostaje szokującym i uwodzicielskim snem, a jednocześnie dziko śmieszną parodią Hollywoodu, rozegraną z pokerową twarzą. Pojawia się tam nawet nawiązanie do wizerunku Hitchcocka i replika sceny z Gildy, odtworzona ujęcie po ujęciu.

JH: Fakt, że zarówno „Iwan Groźny”, jak i „Marienbad…” zostały naiwnie włączone do książki 50 najgorszych filmów świata, jest prawie jak nadanie im medalu honorowego.

JR: Jest jeszcze „Anioł zagłady” Buñuela, ekscytująca i śmieszna parabola w stylu „Marienbadu…”, o grupie gości uwięzionych na przyjęciu – trochę jak widownia seansu o północy w źle wentylowanym kinie. Moja lista idealna musiałaby jeszcze zawierać trzy francuskie filmy, które wciąż pozostają haniebnie niedostępne w tym kraju – być może dlatego, że widownia nie wykombinowała jeszcze, jak na nie zareagować i je wyjaśnić. Mam na myśli siedmiogodzinny serial Louisa Feuillade’a pt. „Tih Minh”; olśniewająco seksowny wczesny film dźwiękowy Jeana Renoira pt. „Noc na rozdrożu” (adaptacja Georges’a Simenona), a także szalone i pełne pasji oskarżenie rzucone współczesnemu światu, czyli „Prawdopodobnie diabeł” Roberta Bressona, łączące wrażliwość Carla Theodora Dreyera z dynamiką godną Sama Fullera. I jeszcze jeden film ze starych dobrych Stanów Zjednoczonych, czyli prawie zupełnie zlekceważone „Some Call It Loving” Jamesa B. Harrisa, oparte na opowiadaniu „Śpiąca królewna” Johna Colliera – film o procesie erotycznego śnienia i jego konsekwencjach, ze świetną ścieżką dźwiękową i wczesną rolą Richarda Pryora. To byłby idealny film na seans o północy. Jak wiele innych rzadkich klejnotów, tak i on mógłby doczekać się kultu, gdyby tylko ktoś dał mu szansę.
(1983)

tłum. Michał Oleszczyk

Fragment książki „Midnight movies. Seans o północy”. Dwutygodnik.com objął patronat medialny nad publikacją.