Bieguni Gilliama

Tym, co zwraca szczególną uwagę w filmach Gilliama jest niesłychana ruchliwość – nie znajdziemy tu długich, kontemplacyjnych ujęć, kamera rzadko stoi w miejscu, szybko dojeżdża, odjeżdża, obraca się wokół własnej osi, kołysze się na boki. Hiperkinetyczna, gorączkowa krzątanina, ADHD. To samo tyczy się części postaci, które wciąż biegają tam i z powrotem, podrygują, zrywają się z krzeseł, nie mogą usiedzieć w miejscu. Aktorzy często grają nadekspresyjnie, gestykulują, robią miny (Gilliam mówił w pewnym miejscu, że jego aktorzy mogą pozwolić sobie na przesadę, a jednak wciąż być przekonujący – przesadność ich gry jest spójna z przesadnością filmowych światów). Jakby „lękowi przed próżnią”, który cechuje Gilliamowskie światy, towarzyszył równie silny „lęk przed bezruchem”. Jakby każda z hiperaktywnych postaci przeczuwała, że - bez względu na to, z ilu filmowych klatek uda się jej uciec – ostatecznie tkwi w klatce filmowej, w której ustaje wszelki ruch (ciągłe ucieczki byłyby kompensacją niemożliwości tej fundamentalnej ucieczki, rzuceniem wyzwania zasadzie rzeczywistości samej materii filmowej).

„Brazil” reż. Terry Gilliam. Wlk. Brytania, 1985.

U Gilliama ruch to ruch oporu – wobec władzy, porządku, kontroli, przypisania. Figury skojarzone z najwyższą władzą – wicepremier z „Brazil”, król z „Jabberwocky”, prezydent, który pojawia się przez chwilę w „Parnassusie”, milioner z tower of power w „Fisher King”, królowa z „Nieustraszonych braci Grimm” – są niemal zupełnie unieruchomione, na wpół sparaliżowane, zrośnięte z własnym miejscem (wicepremier i prezydent jeżdżą na wózku inwalidzkim, król z trudem opuszcza tron, milioner prawie umiera w fotelu, królowa nie może opuścić łóżka w wieży). W bezruchu, w fotelach i łóżkach, tkwią też rodzice, figury władzy w edypalnym trójącie tata-mama-ja: wpatrujący się w telewizor matka i ojciec w „Bandytach czasu”, ojciec w „Jabberwocky” oraz, najbardziej wymownie, martwi matka i ojciec Jelizy-Rose oraz martwa matka Dell w „Krainie traw”.

„Jabberwocky” reż. Terry Gilliam. Wlk. Brytania 1977

W „Biegunach” Olga Tokarczuk włożyła w usta członkini tytułowej sekty credo, które mogłaby wypowiedzieć większość Gilliamowskich bohaterów: „Kiwaj się, ruszaj się, ruszaj. Tylko tak mu umkniesz. Ten, kto rządzi światem, nie ma władzy nad ruchem i wie, że nasze ciało w ruchu jest święte, tylko wtedy mu uciekasz, kiedy się poruszasz. […] Więc ruszaj się, kiwaj, kołysz, idź, biegnij, uciekaj, gdy tylko się zapomnisz i staniesz, pochwycą cię jego wielkie ręce, zamienią cię w kukiełkę.”

„Bandyci czasu” reż. Terry Gilliam. Wlk. Brytania 1981

W niemal każdym filmie Gilliama ktoś ucieka. Kevin z „Bandytów czasu” ucieka z domu w baśniową przygodę (dom, podobnie jak w „Krainie traw”, jest w filmie skojarzony z bezruchem i śmiercią). Uciekają księgowi z „Karmazynowego ubezpieczenia”, w spektakularny sposób odkotwiczając całą kamienicę. Sam Lowry w „Brazil” podejmuje rozpaczliwe, gorączkowe próby ucieczki z miasta-matki, ale każda z nich przynosi odwrotny skutek (w końcu, ostatecznie unieruchomiony w fotelu w sali przesłuchań, ucieka do wewnątrz, w psychozę). Baron Münchausen ucieka z każdego miejsca, w które trafia – z oblężonego miasta, z pałacu sułtana, z klatki na księżycu, z kuźni Wulkana, z brzucha wieloryba. Parry z „Fisher King” (oprócz Sama Lowry’ego i bohaterów „Krainy traw” najbardziej ruchliwa z Gilliamowskich postaci, przy całym swoim tragizmie jakby wyjęta z kreskówki Chucka Jonesa albo Texa Avery’ego) biega wzdłuż i w poprzek ulic Nowego Jorku, fizycznie ucieka przed psychiczną traumą (wspomnieniem śmierci żony, zmaterializowanym w postaci Czerwonego Rycerza). W „Dwunastu małpach” każdy moment bezruchu opóźnia misję Jamesa Cole’a, bohater wymyka się ze szpitala psychiatrycznego, ucieka przed pościgiem policji. Raoul Duke i Doktor Gonzo z „Las Vegas Parano”, wstrząśnięci klęską kontrkultury, szukają nowych dróg ucieczki (krążą w kółko między Las Vegas a Kalifornią, nie mogą uciekać dalej na Zachód, bo dotarli do kresu Ameryki, przepaści jak z finału Karmazynowego ubezpieczenia). Osaczeni fizycznie (nie mogą się wyrwać, nie mogą wyjechać, z każdym krokiem coraz bardziej się zapadają) uciekają podobnie jak Sam Lowry – do wewnątrz, na narkotyczne wakacje. Noah, ojciec głównej bohaterki „Krainy traw”, korzysta z tej samej oferty. Jego rozkładające się zwłoki na fotelu w salonie to gorzka pointa do kontrkulturowej fantazji otwartej przestrzeni i swobodnej jazdy. Sama Jeliza-Rose nie tyle ucieka przed konkretną, porządkującą i socjalizującą instancją, co korzysta z jej braku (ojciec jest na wakacjach), biegając tam i z powrotem, w różnych kierunkach przecinając płaszczyznę „krainy traw”, w tym samym momencie wytyczając i anulując szlaki i miejsca. Spośród wszystkich bohaterek Gilliama najbliższa jest baśniowej dziewczynce, która dla Pierre’a Péju realizuje szereg anty-edypalnych pragnień (m.in. ciągłego ruchu, bycia sierotą, odejścia i włóczęgi, pozostania samemu, bycia jednocześnie wieloma istotami albo rzeczami). W „Braciach Grimm” rozkaz generała Delatombe przerywa zarobkową wędrówkę bohaterów po niemieckich miasteczkach – aby się uwolnić, muszą rozwiązać zagadkę. Tony z „Parnassusa” ucieka przed rosyjską mafią, a sam Parnassus jest wiecznym tułaczem, ciągle zmienia miejsce, porusza się wozem-sceną, który wygląda jak nieco mniejsza wersja kamienicy-okrętu z Karmazynowego ubezpieczenia.

„Parnassus” reż. Terry Gilliam. USA 2009

Gilliam utożsamia ruch z wyobraźnią – im postać bardziej ruchliwa, tym bardziej przez nią zdominowana (bezruch figur władzy sugerowałby zatem zupełne zamknięcie na wyobraźnię). To wyobraźnia pozwala na deterytorializację zastanego świata – unieważnienie granic, szlaków i reguł, znoszenie opozycji wnętrze-zewnętrze, odrywanie budynków od fundamentów i wysyłanie ich na otwarte morze. Reżyser nie afirmuje jednak wyobraźni jako takiej – podkreśla jej jasne i ciemne strony, a także konieczność dialektycznej relacji wyobraźni i rozumu (zupełne pochłonięcie przez wyobraźnię jest równoznaczne z psychozą). Zachęca do psychotycznego spaceru (albo nawet – szalonego biegu, jak w scenie z „Fisher King”), do wychylenia się z klatki rozumu, ale tylko tak dalece, żeby trwale z niej nie wypaść.

„Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama”, pod
redakcją Kuby Mikurdy. Kraków 2011, Międzynarodowy
Festiwal Nowe Horyzonty/ Korporacja Ha!art.
W księgarniach od 21 lipca 2011.W dyskusji o „Las Vegas Parano” [jej zapis znajduje się w książce – przy. red.] Jakub Majmurek przywołuje rozważania Gillesa Deleuze’a o właściwym Ameryce modelu bohatera – bohatera, który wciąż przekracza albo przesuwa granice, ponawia ruch deterytorializacji, na wszelkie osaczenie reaguje ucieczką, szukaniem wyjścia, linii ujścia. W tym sensie, mimo ciągłych odwołań do kultury europejskiej, z których Gilliam buduje swoje światy, jego bohaterów łączyłoby więcej z kulturą amerykańską. Postacie jak Parry, Jeliza-Rose czy Parnassus to podmioty nomadyczne, których nie sposób przywiązać do jednego, ściśle określonego miejsca, ale też – jednej, ściśle określonej interpretacji. Można być pewnym, że wymkną się i z tej książki.



Fragment wstępu do książki „Wunderkamera. Kino Terry'ego Gilliama”, pod red. Kuby Mikurdy.