MAHLER-BEDECKER [10]:
„IX Symfonia”

Ryszard Daniel Golianek

W rękopisie „IX Symfonii” kilkakrotnie figuruje słowo „Lebewohl” (pożegnanie), a charakter muzyki tylko potwierdza ten nastrój i tematykę

Jeszcze 2 minuty czytania

Od czasów Beethovena pokutuje romantyczny mit o przeklętej liczbie dziewięciu symfonii, jaką rzekomo maksymalnie mają prawo skomponować kompozytorzy. Dworzak nie wyszedł poza tę magiczną liczbę, Brucknerowi nie udało się ukończyć „IX Symfonii”. Czy Mahler, zabierając się latem 1908 roku do tworzenia „Dziewiątej”, zdawał sobie sprawę z owego fatum? Przecież próbował przełamać ten stereotyp – kolejną, nieukończoną „X Symfonię”, zaczął szkicować jeszcze przed prawykonaniem poprzedniej. Prawykonania tego zresztą nie dożył, nastąpiło ono dopiero w 1912 roku pod dyrekcją Bruno Waltera.

Okrutne fatum romantyczne zadziałało i w tym przypadku. Traumatyczne doświadczenia pechowego roku 1907 – śmierć córki, rezygnacja z pracy w Operze Wiedeńskiej i diagnoza nieuleczalnej choroby serca – nie pozostawiały kompozytorowi złudzeń co do fatalnej zmiany losów. Później było tylko gorzej: związek z Almą legł właściwie w gruzach, zdrowie szwankowało coraz bardziej i Mahler zaczął przygotowywać się na śmierć. Ostatnie dzieła, pisane w pośpiechu i w poczuciu końca, pełne są aury kresu, pożegnania, rozstania. W rękopisie „IX Symfoniiˮ kilkakrotnie figuruje słowo „Lebewohl” (pożegnanie), a charakter muzyki tylko potwierdza ten nastrój i tematykę.

„IX Symfonia” Mahlera / courtesy of the Juilliard School.

Bo jest przecież „IX Symfonia” Mahlera nie tylko ostatnią ukończoną, ale też ostatnią symfonią romantyczną w ogóle. Czasy, w których powstawało dzieło, znaczone były w estetyce muzyki poczuciem przemiany, odchodzenia od założeń romantyzmu, które przez całe stulecie określały kanon twórczości kompozytorskiej. Gigantyczna orkiestra symfoniczna, wielkie ramy cyklicznego dzieła muzycznego pojmowanego jako potężne opus, dominacja systemu dur-moll, traktowanie tematu muzycznego jako głównej jakości ekspresyjnej, czy zasada wyzyskiwania potencjału rozwojowego tkwiącego w motywie melodyczno-rytmicznym – wszystkie te stworzone przez Beethovena zasady muzyki romantycznej w czasach Mahlera zostały całkowicie wyeksploatowane.

Nadciągała Nowa Muzyka. Debussy już u progu XX wieku zaproponował technikę kompozytorską opartą na dominacji barwy brzmienia i zestawianiu zróżnicowanych płaszczyzn kolorystycznych. Schönberg około 1907 roku porzucił całkowicie system dur-moll, proponując w zamian swobodne następstwa atonalnych struktur dźwiękowych. Berg eksperymentował z kolei z wykorzystaniem – w pozatonalnym kontekście – technicznego potencjału elementarnych form muzycznych: wariacji, ronda, fugi. A w latach I wojny światowej, której Mahler zresztą nie doczekał, wszystko się zmieniło: Schönberg wymyślił koncepcję dodekafonii, a Strawiński zaproponował restytucję dawnej muzyki, co doprowadziło do wykształcenia się prądu neoklasycznego.

Mahler był świadom zmiany czasów i estetyk, a „IX Symfonia” stanowi najbardziej dobitny tego przejaw. I choć atmosfera kresu, rozstania, odchodzenia – pojmowana tak w perspektywie biograficznej kompozytora, jak i w kwestiach techniki kompozytorskiej – dominuje w dziele, to przecież nie sposób traktować tego utworu jedynie w kategoriach zamknięcia jego twórczości i zarazem całej epoki romantycznej. Wypada też dostrzec przejawy nowych tendencji, których nadejście Mahler przeczuwał i w których poniekąd uczestniczył.

Gustav Mahler z córką Marią, na dwa lata przed
jej śmiercią 1905.
Mimo klasycznej czteroczęściowej budowy, dzieło zaskakuje specyficznym układem poszczególnych ogniw. Przeciwnie do zasad beethovenowskich, w których części skrajne cechowały się największym wolumenem brzmienia i utrzymane były w szybkich tempach, Mahler rozpoczyna i kończy „IX Symfonię” w ciszy, wycofaniu. Poważny nastrój pierwszej części inicjuje niestabilny, nieregularny rytm, interpretowany przez Leonarda Bernsteina jako muzyczna ilustracja zdiagnozowanej u kompozytora arytmii serca. Część czwarta to swoista elegia, pożegnanie – w ostatnich minutach symfonii można wręcz dostrzec odwzorowanie fizjologicznego zapadania w sen, odrętwienia, pogrążania się w niebyt, co realizowane jest poprzez konsekwentną redukcję poziomu dynamicznego i wprowadzanie coraz dłuższych pauz w dyskursie muzycznym. Chromatyka tej części przywołuje skomplikowanie harmoniczne części wolnych z późnych symfonii Brucknera, zaś dobór tonacji – Des-dur, skrajnie odległej od wyjściowej tonacji D-dur – zdaje się korespondować (tonalnie i ideowo) z zakończeniem Wagnerowskiego „Zmierzchu bogów”.

Z kolei dwie części środkowe to ostatnie przejawy Mahlerowskiego humoru i groteski, dominacja sfery tanecznej i ludycznej. Ale kompozytor jest w tym doborze znanych mu nastrojów nieco zdystansowany: nieustępliwe tryle w scherzu sugerują niejaką obsesję, a maniakalna aura części trzeciej, zatytułowanej jako Rondo-Burleska, dziwnym trafem wywołuje skojarzenia ze stylem Prokofiewa i Szostakowicza. Objawia się to w sferze melodyki, naznaczonej ludową modalnością, a zwłaszcza w niekonwencjonalnej instrumentacji, w której Mahler niejednokrotnie łączy skrajnie niski i skrajnie wysoki rejestr dźwiękowy, bez wprowadzania żadnych instrumentów i brzmień w rejestrze środkowym.

Od Debussy’ego zdaje się pochodzić – przejawiane tu co prawda tylko w niektórych odcinkach – dążenie do wyeksponowania kolorystyki dźwiękowej kosztem melodyki, a także łączenie akordów bez dbałości o typ następstw regulowanych zasadami harmoniki romantycznej. Z kolei echa muzyki Ryszarda Straussa – predylekcja do kanciastego, groteskowego walca – rozbrzmiewają w części drugiej, przypominając komponowanego w tym samym czasie „Kawalera srebrnej róży”. A niespotykane na tę skalę – we wcześniejszych symfoniach Mahlera – użycie polifonii, techniki fugowanej i imitacji można traktować jako przejaw późnoromantycznego neostylu, który – na pewien czas przed Strawińskim – zaznaczył się chociażby w twórczości Regera.

Kompozytorzy drugiej Szkoły Wiedeńskiej cenili „IX Symfonię” Mahlera, widząc w niej zapowiedź zmian stylistycznych cechujących Nową Muzykę. Berg uważał, że dzieło to wyraża pełnię umiłowania ziemskiej egzystencji, Natury, a także pragnienie osiągnięcia spokoju i pogodzenia przed nadejściem śmierci. A Schönberg, konstatując szczególne piękno tego utworu, podkreślał jego obiektywny, nieomal pozbawiony emocji charakter. Według niego owo piękno dostrzegą jedynie ci słuchacze, którzy mogą obyć się bez emocjonalnych wiwisekcji i których zachwyca swoisty klimat intelektualnego chłodu i dystansu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.