MAHLER-BEDECKER [16]:
„Kindertotenlieder”

W spuściźnie Friedricha Rückerta, do której Mahler sięgał na początku XX wieku, eksponowane miejsce zajmuje cykl napisanych w latach 1833-34 428 poematów „Kindertotenlieder” („Pieśni na śmierć dzieci” lub „Treny dziecięce”). Smutną inspiracją dla powstania tych przejmujących wierszy była śmierć dwojga spomiędzy dziesięciorga dzieci poety – Ernsta i Luise, spowodowana zachorowaniem na groźną i w tamtych czasach trudną do wyleczenia szkarlatynę.
Również i Mahler przeżył podobną traumę: w lipcu 1907 roku obie jego córki zachorowały także na szkarlatynę. Młodsza, Anna, wkrótce wyzdrowiała, lecz starsza – pięcioletnia Maria – zmarła. Jednakże powstanie Mahlerowskich „Kindertotenlieder” nie wiąże się z tą sytuacją, gdyż kompozytor ukończył pracę nad tym cyklem pieśni trzy lata wcześniej.

Gustav Mahler z córką Marią, na dwa
lata przed jej śmiercią. Wiedeń, 1905Ta kompozycja cechuje się bardzo poważną tematyką, choć powstała w stosunkowo szczęśliwym okresie życia Mahlera: w 1902 ożenił się z Almą Schindler i w tym samym roku urodziła się jego pierwsza córka. Alma uważała, że podjęcie przez męża problematyki śmierci dzieci i skomponowanie tego utworu było niepotrzebnym kuszeniem losu. Ale z przekazów współczesnych wiadomo, że już w 1901 roku Mahler zwierzał się muzykologowi Guido Adlerowi, iż czuje się jak ojciec, który utracił dzieci. Śmierć córki kompozytor przyjął więc jako potwierdzenie własnego fatalizmu, który mu często towarzyszył w działalności artystycznej, jako że tworzenie muzyki traktował jako „anticipando des Lebens” (zapowiedź zdarzeń życiowych).

Niektórzy badacze, jak Henri-Louis de la Grange, powodów sięgnięcia po teksty „Trenów na śmierć dzieci” upatrują w doświadczeniach kompozytora z okresu dzieciństwa i wieku młodzieńczego. Mahler był świadkiem śmierci kilkorga spomiędzy swego rodzeństwa, w tym także ukochanego brata Ernsta. Być może zbieżność imienia utraconego brata i zmarłego dziecka Rückerta stała się tu jedną z okoliczności zainteresowania się Mahlera tymi wierszami.

Wybrane przez kompozytora teksty odwzorowują emocje odczuwane przez osobę, która utraciła dzieci. Nie jest to jednak bezpośredni opis sytuacji utraty, raczej pewnego rodzaju wizja z dystansu, a traumatyczne doznania zostają przefiltrowane przez długotrwałe cierpienie i odcięcie od świata. Sporo tu refleksji, rezygnacji i metafizyki, a także odwołania do Boga – wiecznej światłości. Element światła pojawia się wielokrotnie i jest reprezentowany w kolejnych ogniwach cyklu przez jasne słońce, błyski tajemniczych płomieni, jarzącą się świecę czy blask lampy, choć ostatecznym i oczywistym celem narracji staje się światłość wiekuista.

Gustav Mahler z Almą oraz córkami Marią i Anną, 1905

„Kindertotenlieder” stanowią integralny cykl pieśniowy o ściśle zdefiniowanym porządku oraz wyraźnych relacjach brzmieniowych i tonalnych pomiędzy kolejnymi utworami. Zastosowane przez Mahlera środki techniki kompozytorskiej wskazują na dążenie do muzycznej integracji całości. Wszystkie pieśni cechują się budową zwrotkowo-wariacyjną, we wszystkich zwraca uwagę skameralizowany charakter instrumentacji, z wyraźną preferencją brzmienia instrumentów dętych, głównie oboju i rogu, a także harfy. Istotną rolę odgrywa też opozycja tonacji molowych i ich jednoimiennych wersji durowych – o ile poważne tonacje molowe zasadniczo dominują w przebiegu utworu, to kontrastujące odcinki utrzymane w tonacjach durowych służą rozjaśnieniu nastroju.

Okalające cykl pieśni „Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n” („Słońce zechce teraz jasno zaświecić”) oraz „In diesem Wetter” („W tę pogodę”, albo – co wydaje się bardziej właściwe w kontekście problematyki wiersza – „W tę niepogodę”) traktują o transcendencji, konieczności zaufania Bogu, zanurzenia się w świetle wieczności, a także o przekonaniu, że utracone dzieci spoczywają w niebie jak w domu rodzinnym („Sie ruhn als wie in der Mutter Haus”). Te skrajne ogniwa cyklu kompozytor zaplanował w tonacji d-moll, wiązanej w teoriach XIX-wiecznych ze sferą rozpaczy, bólu, skargi. Ale w przebiegu tych pieśni zawsze następuje zwrot do D-dur, tonacji pozytywnej, radosnej, wieszczącej zwycięstwo.

Zarówno w pierwszym, jak i w ostatnim utworze pojawia się wyrazisty motyw dzwonków („Glockenspiel”) – instrumentu o jasnym, przenikliwym brzmieniu, kojarzącym się ze sferą niebiańską. W pierwszej pieśni kulminacja muzyczna wypada na słowach traktujących o konieczności zanurzenia się w wiecznym świetle. Natomiast dla zwieńczenia całego cyklu, już po wybrzmieniu ostatnich słów, zastosował Mahler subtelną aurę dźwiękową wykreowaną przez brzmienie czelesty i fletu. Taki zestaw instrumentów wyraźnie koresponduje z tekstem, w którym jest mowa o przebywaniu dzieci w raju.

Z kolei sfera tonalna trzech środkowych pieśni oscyluje wokół c-moll i Es-dur. Te tonacje kojarzono w okresie romantyzmu ze sferą powagi, patosu, Boga i Absolutu. Pieśń druga – „Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen” („Widzę więc, dlaczego ciemne płomienie [błyskają nade mną]”) – wyraża zdziwienie z powodu fantastycznych wizji ciemnych płomieni, jakich doświadcza podmiot liryczny, a wijąca się chromatycznie linia melodyczna sugeruje niepewność i niejasność tej wrażeń.
Pieśń trzecia – „Wenn dein Mütterlein” („Gdy twoja mamusia [podchodzi do drzwi]”), centralne ogniwo cyklu – ma charakter kołysanki, a jednocześnie marsza żałobnego. Połączenie idei kołyski i trumny, narodzin i śmierci, często wszak występuje w kulturze, zwłaszcza w przypadku, gdy umiera dziecko. Poważny nastrój zwiastuje w tej pieśni okalające ją solo rożka angielskiego.
Natomiast w pieśni czwartej – „Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen” („Często myślę, że jedynie wyszły”) – najsilniej dochodzą do głosu uczucia rezygnacji, co objawia się w stale obecnych motywach westchnień w partiach instrumentów dętych.

Niewiele jest w literaturze muzycznej dzieł podobnie skoncentrowanych, przesyconych melancholią, żalem, cierpieniem. Nie ma tu jednak dramatyzmu, buntu, eksplozji nieszczęścia i rozpaczy. Wyciszenie, refleksja, stopniowanie kategorii utraty i osamotnienia – wszystkie te doznania rozgrywają się w skupieniu, są skierowane do wewnątrz i nie służą dzieleniu się z innymi. Mahler sugestywnie uchwycił w dźwiękach prawdę o tym, że nikt nie jest stanie pomóc człowiekowi znajdującemu się w sytuacji granicznej.