Mahler-Bedecker (5):
„IV Symfonia”

„IV Symfonię G-dur” Mahlera podczas monachijskiego prawykonania w dniu 25 listopada 1901 roku ostentacyjnie wygwizdano. Utwór wywołał konsternację u publiczności, która po monumentalnych symfoniach – „Drugiej” i „Trzeciej” – oczekiwała od kompozytora kolejnego potężnego dzieła, traktującego o kwestiach metafizycznych i kosmologicznych. Otrzymała jednak symfonię dwa razy krótszą niż poprzednie, prezentującą klasyczne proporcje, tradycyjny czteroczęściowy układ i wyraźnie uproszczony język dźwiękowy, wykazujący związki z muzyką Haydna, Beethovena czy Schuberta.

Ale nie to stało się głównym kamieniem obrazy (wszak klasyczne rysy formalne i czteroczęściowa budowa cechowały chociażby symfonie Brahmsa, generalnie pozytywnie odbierane w jego czasach). Za niemożliwą do zaakceptowania odbiorcy i krytycy uznali pozamuzyczną tematykę dzieła Mahlera, w sposób naiwny i infantylny odnoszącą się do kwestii wiary chrześcijańskiej. Nadmierna malarskość tej wizji, prostota zastosowanych środków, a przede wszystkim dziecięcy i ludowy charakter eschatologicznych wyobrażeń wydawały się nie do przyjęcia w czasach, gdy o sprawach ostatecznych wypowiadano się w sposób poważny i egzaltowany. Nikt jakoś nie doszukał się w tym dziele przejawów ironii, drwiny z poważnych dysput teologicznych, czy postawienia pod znakiem zapytania rozpowszechnionego wówczas podejścia artystów romantycznych do niemieckiego folkloru, traktowanego jako świętość narodowa i nabożnie gloryfikowanego od czasów Herdera i Brentano.

Gustav Mahler, portret Emila Orlika, 1902Już pierwsze trzy takty utworu, w których zawarta została czytelna imitacja brzmienia dzwoneczków (skojarzenia bożonarodzeniowe), nie licują z ideą późnoromantycznego gatunku symfonicznego, a budzą całkiem oczywiste skojarzenia np. z „Symfonią dziecięcą”, której autorstwo przypisywano (niesłusznie) ojcu Mozarta, Leopoldowi. Ten wyrazisty motyw muzyczny, grany staccato przez flety i dzwonki, wpływa na wewnętrzną integrację utworu Mahlera: kilkakrotnie pojawia się i w pierwszej, i w ostatniej części symfonii.

W początkowej części dzieła Mahler nawiązał do wcześniejszych wzorców, nadając kompozycji regularne rysy formalne, zgodne z schubertowską ideą allegra sonatowego; przejawia się to w kilku melodyjnych i śpiewnych tematach w subtelnej tonacji G-dur oraz w rezygnacji z ostrych kontrastów, czy gwałtowanych zmian nastroju.
Rys ironiczny dochodzi do głosu w kolejnej, drugiej części utworu, będącej parodystyczną wizją śmierci grającej na skrzypcach i tańczącej w rytm kanciastego ländlera w tonacji c-moll. Takie potraktowanie problematyki, realizowane przez solową partię skrzypiec przestrojonych o cały ton w górę, ma rodowód w ludowych wyobrażeniach, rycinach i opowieściach niemieckich. Szkielet grający na skrzypcach, zwany pieszczotliwie Freund Hein, to oswajanie śmierci w kulturze ludowej, naiwne wyobrażenie eschatologiczne. Mahler napisał o tym odcinku symfonii: „Śmierć zaczyna grać dla nas taniec. Rzępoli dziwacznie na skrzypcach i prowadzi nas do Nieba”. Eksperymentalne brzmienie idzie w parze z niekonwencjonalnością ekspresji, choć pastoralne trio w F-dur nie pozostawia złudzeń co do niepoważnego charakteru owego obrazowania.

Po spokojnym, rozlewnym Adagio, sugerującym skupienie i nastrój liryczny, w finale powraca kwestia naiwnej wiary. Mahler wykorzystał tu skomponowaną przez siebie jeszcze w 1892 roku pieśń „Das himmlische Leben”, która początkowo miała być finałem „III Symfonii” o tytule „Co opowiada mi dziecko”.
Tekst tej pieśni, zaczerpnięty ze zbioru ludowej poezji niemieckiej „Des Knaben Wunderhorn”, traktuje o urokach życia niebiańskiego widzianych z perspektywy dziecięcych wyobrażeń rodem ze szkółek parafialnych, czy babcinych opowieści. W Niebie dominuje spokój, anioły są w dobrych nastrojach, a rezydenci niebiańskiej krainy tańczą, podskakują i śpiewają. Przygotowanie uczty wymaga wprawdzie zabicia baranka i wołu, ale zaraz jest mowa o kosztowaniu wina z niebiańskich piwnic i wypiekaniu chleba przez anioły. Zioła, warzywa, owoce, ryby – wszystko to trafia na stół w postaci pysznych dań, przygotowanych przez świętą Martę pod okiem świętego Piotra.

Czy ten idylliczny świat został przez kompozytora potraktowany serio? Niektórzy widzieli tu przejaw neofickiej postawy Mahlera, który kilka lat wcześniej przyjął chrzest i był rzekomo zafascynowany emocjonalnością katolicką, ufnością i niefrasobliwością dzieci Bożych, nieskażonych filozoficznymi i teologicznymi spekulacjami. Ale głębsze poznanie tej symfonii ukazuje subtelną kpinę, przymrużenie oka i dystans wobec takiego prostego postrzegania kwestii religijnych.

Jest też w tym utworze poważniejsze przesłanie, wynikające z pojmowania wiary chrześcijańskiej jako ostoi prawdziwej miłości i manifestujące się w wyrafinowanym wprowadzeniu miłosnej tonacji E-dur. W tej tonacji rozbrzmiewa podniosła i wysmakowana kulminacja pod koniec trzeciej części symfonii, a także ostatni odcinek finałowej pieśni o urokach życia niebiańskiego.
W tej szczególnej aurze tonalnej Mahler odzwierciedlił piękno niebiańskiej muzyki, wykonywanej przez anioły pod wodzą świętej Cecylii. „Nie ma na ziemi takiej muzyki, którą można by porównać z naszą” – śpiewa głos sopranowy. Symfonia skomponowana w tonacji G-dur kończy się w E-dur – opuszczamy więc tym samym sferę naiwnych wyobrażeń, powracamy do metafizyki i znanej od E.T.A. Hoffmanna romantycznej ideologii muzyki, pojmowanej jako sztuka kosmiczna, ucieleśnienie Boga i Miłości.