KUBA MIKURDA: Kiedy porównuję twoje filmy animowane z aktorskimi, nasuwa mi się coś takiego: w animacji przede wszystkim dodajesz – zaczynasz od pustej kartki lub płyty z gipsu i dodajesz kolejne elementy, kolejne warstwy. Dorzucasz do pustki. W filmach aktorskich przeciwnie – odejmujesz. Gdy włączasz kamerę, od razu dostajesz cały świat. Wszystko wciska się w obiektyw. Więc odejmujesz.
PIOTR DUMAŁA: Faktycznie, odejmuję. W „Lesie” pewnie bardziej niż w „Ederly”. Miałem kiedyś przyjemność rozmawiać o „Lesie” z Andrzejem Wajdą i on zauważył coś podobnego. Powiedział: „W tym filmie pan wszystko poddał redukcji”. I wymienił po kolei – nie ma kolorów, nie ma dialogów, niewiele się dzieje, jest tylko dwóch aktorów, nie wiemy, co to za miejsce, co to za czas. Bardzo mi odpowiadała ta diagnoza.
Minimalizm?
Tak. Lubię prostą kompozycję. Lubię wąską gamę kolorystyczną. Dlatego na przykład „Hipopotamy” są błękitne. To był jedyny możliwy kolor. Błękit w czerni. Pewnie dlatego tak lubię Marka Rothko. A najbardziej jego najprostsze poziome kompozycje. Na górze jeden kolor, na dole drugi. Czyli jak niebo i ziemia. I linia horyzontu, która żarzy się, jakby na tym styku coś się działo, jakby kolory miały swoją temperaturę, jakby między jednym a drugim zachodziła jakaś komunikacja, jakaś reakcja chemiczna.
W „Ederly” jest trochę więcej elementów niż w „Lesie”, ale to dążenie do redukcji widać w inscenizacji. Nie ma tam niczego ponad to, co konieczne. Pamiętam, jak kiedyś mówiłeś, że w animacji „jest tylko tyle świata, ile sam go zrobisz”. Tutaj podobnie.
To trochę jak w teatrze, na scenie, gdzie mamy zawsze tylko wycinek świata. Co więcej, nawet ten wycinek budujemy ograniczonymi, umownymi środkami. I wiemy np., że gdzieś tam, poza sceną, jest jezioro, łąka, Moskwa, jak u Czechowa, że są, być może, jakieś inne pokoje, gdzie robią coś jacyś inni ludzie. Ale widzimy tylko to, co jest w obszarze sceny. I to jest fascynujące. Albo to, że w teatrze mamy określoną liczbę postaci. Otwieram program, widzę „osoby” i wiem, że na scenie nie pojawi się ktoś, kogo tutaj nie ma, jakaś przypadkowa postać. Tak jak na szachownicy – jest osiem figur, osiem pionków i koniec. Jest w tym coś, co bardzo mnie pociąga. Ograniczenie świata do elementów, które sam wybrałem i którymi się posługuję.
Często mówi się o animatorach, którzy zaczęli kręcić filmy aktorskie, że mają dużo większą potrzebę kontroli. To, o czym mówisz, sugeruje coś podobnego.
Kiedy kręciłem „Las”, wiele osób spodziewało się mariażu animacji z filmem aktorskim. I faktycznie, ten mariaż wystąpił, ale nie przez zestawienie dwóch technik, na zasadzie „przez rzeczywisty pokój przechodzi animowany ludzik”. Chodziło raczej o podejście do postaci. Myślałem o nich tak, jak wcześniej o postaciach animowanych – jak czymś, co stworzyłem. Nie wiem, jak czuli się w tym aktorzy. Choć przyznam, że nie narzekali. Chyba zaakceptowali, że biorą udział w eksperymencie. Tak przynajmniej mówili mi później Stasio Brudny czy, po nakręceniu „Ederly”, Helena Norowicz.
Jak w takiej sytuacji reżyserujesz swoich aktorów? Rozumiem, że masz bardzo konkretne oczekiwania?
Daję im zadania wynikające ze scenariusza, proszę o wykonanie pewnych ruchów – zrób to, zrób tamto, odwróć się. Czasem oczywiście bardziej skomplikowane czynności. Bo wiem, że poprzez ruch ciała wyraża się treść. Więc tak, tu też jest animacja. Nie potrafię inaczej. Na przykład, tak jak Grotowski, czerpać z aktora, z człowieka, rozbijać klisze, szukać autentyzmu płynącego z życiowych doświadczeń czy podświadomości. Nie mam takiej śmiałości, nie mam takich kompetencji, to nie jest moją metodą. Przy „Ederly” aktorzy pytali mnie: „Jak mam to grać, jak mam to mówić? Czy mam się w trakcie przechadzać? Czy mam wyjść i wrócić?”. Nie potrafiłem odpowiedzieć na te pytania. Czułem, że musiałbym coś improwizować, traktować pracę z aktorem jako oddzielny etap kreacji. Próbowałem to robić, ale szybko poczułem, że to nie moja ścieżka.
Piotr Dumała
Reżyser filmów animowanych i fabularnych, grafik, prof. Szkoły Filmowej w Łodzi, Konstfack College w Eksjo, Harvard University w Cambridge. Wielokrotnie nagradzany w kraju i za granicą. Zrealizował m.in.: „Czarny Kapturek”, „Łagodna”, „Ściany”, „Wolność nogi”, „Franz Kafka”, „Zbrodnia i kara”, „Las”. Jego najnowszy film, „Ederly”, właśnie wszedł na ekrany polskich kin.
To jak sobie poradziłeś?
Wracając do scenariusza. Powiedziałem: „Zobaczcie, tu wszystko jest napisane. Grajcie tak, jak jest zapisane”. Tam są didaskalia, jest cała instrukcja obsługi. Więc odpuściliśmy zastanawianie się nad tym, zaczęliśmy polegać na tekście – i okazało się, że to działa. Tekst plus moment, w jakim jesteśmy na planie, kreowały sytuację filmową, stały się metodą.
Jak to było – czy od zawsze chciałeś zrobić film aktorski? Czy widziałeś się tylko w animacji? A może w którymś momencie poczułeś, że animacja się dla ciebie wyczerpała, że chciałbyś spróbować czegoś innego?
Teraz, kiedy o tym myślę, widzę, że chyba od dawna chciałem zrobić film aktorski. Wiesz, już wcześniej, w animacji, ciągnęło mnie w tę stronę. Do realizmu, do głębokiej i wiarygodnej konstrukcji postaci. Takim punktem granicznym była „Zbrodnia i kara”. Gdy nad nią pracowałem, wyobrażałem sobie, że są tam role pierwszoplanowe i drugoplanowe, budowałem wątki równoległe i tak dalej. Ten film, w pewnym sensie, już nie był animowany, ale jeszcze nie był aktorski. Tkwiłem w takim niewygodnym rozkroku, jeszcze sam o tym nie wiedząc. I pewnie dlatego się nie do końca udał. Miał być pełnym metrażem, ale skończyłem na trzydziestu minutach. Pracowałem nad nim prawie cztery lata i po prostu czułem, że już nie mam siły ani ochoty dalej. Chociaż pomysł na „Zbrodnię i karę” chodził za mną od początku studiów, zanim zacząłem robić animacje, narysowałem ją jako komiks. Może gdybym wtedy zaczął... Miałem wtedy ogromną i spontaniczną wiarę w animację.
A dzisiaj?
A dzisiaj nie zrobiłbym już takich filmów jak „Kafka” czy „Łagodna”. To dla mnie oczywiste. Po pierwsze dlatego, że nie chciałoby mi się tak tyrać (śmiech). A po drugie, że wtedy było w tym pewne ryzyko, wyprawa w nieznane, jakaś przygoda. Takim ryzykiem, taką przygodą jest dzisiaj dla mnie film aktorski.
Ale nie przestałeś robić filmów animowanych.
Nie, ale zmieniłem podejście. Od jakiegoś czasu robię filmy, w których nie ma głównego bohatera, tylko bohater zbiorowy. Jak w „Walce, miłości i pracy”, „Hipopotamach” czy filmie, nad którym pracuję teraz, „Ostatniej wieczerzy”. A przebieg akcji nawiązuje do teatru tańca.
Świat w „Ederly” to świat z pogranicza jawy i snu, ale jednak wychylony ku jawie, bliżej mu do surrealizmu czy teatru absurdu niż realizmu magicznego, bliżej do „Matni” Polańskiego niż, powiedzmy, „Stu lat samotności” czy wczesnych filmów Jana Jakuba Kolskiego.
„Matnia” to mój ulubiony film Polańskiego! I niedościgły wzór. Ale faktycznie, przy całej umowności i oszczędności tego świata zależało mi na jego realizmie. Żeby miał swój ciężar. Jak choćby dom, do którego trafia bohater, trochę jak z filmów Hasa czy mojego ukochanego „Szatana z siódmej klasy” Kaniewskiej. Taki dom, gdzieś niedaleko dużego miasta, w podupadłej dzielnicy willowej, tak jak Otwock pod Warszawą czy dacze podmoskiewskie u Czechowa. Jest jakiś cień, jakaś tajemnica, ale wszystko jest bardzo konkretne, realistyczne. Przez chwilę chciałem wprowadzić tam coś bardziej fantastycznego, nadprzyrodzonego, jakieś głosy spod podłogi, jak w „Wampirze” Dreyera. W końcu z tego pomysłu pozostała obecność ojca w piwnicy.
Głosy? Co miały mówić?
Ktoś miał kogoś karmić (śmiech). „Jeszcze trochę, jeszcze łyżeczkę”. A ten ktoś drugi się buntował, jęczał… (pauza) Wiesz, to w sumie ciekawe. Właśnie zdałem sobie sprawę... Czytam teraz na dobranoc córce książkę „Kluska, Kefir i Tutejszy” Jerzego Broszkiewicza. Bardzo dziwna książka dla dzieci, z czasów, kiedy ja byłem dzieckiem. Trudno się połapać w akcji, więc jest dobra na sen (śmiech). Czytam ją po latach i znajduję mnóstwo rzeczy, które wywarły na mnie wpływ. Musiałem je jakoś podświadomie zapamiętać, bo widzę ich ślady w swoich filmach. Na przykład te głosy! Przecież tam właśnie bohaterowie trafiają na statek piracki i pod pokładem ktoś kogoś karmi. I słyszymy: „Jeszcze kubeczek, za dziadziusia, za mamusię”, „Już nie mogę”. Niesamowite, jak to w nas zostaje. Jest jeszcze kilka innych scen, które potem gdzieś użyłem. Ale też konstrukcja bohaterów, poczucie humoru...
Jest taki fragment listu Schulza do Witkacego, który bardzo lubię, a w którym Schulz zastanawia się właśnie nad takimi praobrazami z dzieciństwa. Pisze o nich tak: „grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. (...) Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha (...) Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy”.
Tak, zanim jeszcze zacząłem robić filmy, zwracałem uwagę na takie rzeczy. Jak na te głosy świata istniejącego za ścianą. To naturalne, jeśli żyje się w miejskiej kamienicy. Zawsze fascynowały mnie sceny filmowe, w których ktoś żył za ścianą, ale pozostawał dla nas niewidzialny. Na przykład śpiew zza ściany w „Dziecku Rosemary”, czy w „Psychozie”, gdzie słyszymy, jak Norman zajmuje się swoją matką, panią Bates, i mówi dwoma głosami – swoim i staruszki.
Ale „Psychozy” chyba nie obejrzałeś, kiedy byłeś dzieckiem?
Nie, ale blisko! Obejrzałem w TV odcinek z serii „Alfred Hitchcock przedstawia” pod tytułem „Szklane oko”! Jaka to była trauma, człowieku! To dopiero ze mną zostało. Jest mężczyzna, brzuchomówca, który występuje na scenie z kukiełką. Bardzo elegancki, dystyngowany. I jest kobieta, zafascynowana tym mężczyzną. Przychodzi na występy, podziwia go z daleka. W końcu zbiera się na odwagę i wysyła liścik. Mężczyzna zgadza się na spotkanie, zaprasza ją do swojego pokoju w hotelu. Kobieta przychodzi. Mężczyzna siedzi w półmroku. Prosi, żeby usiadła w pewnej odległości. Rozmawiają. Kobieta zwierza się, że jest nim zachwycona. Mówi mu, że musi być szczęśliwym człowiekiem. Mężczyzna odpowiada, że to nie takie proste. Spotkanie dobiega końca. Kobieta pyta, czy mogłaby go dotknąć na pożegnanie – i nie czekając na pozwolenie, chwyta go za rękę. W tym momencie mężczyzna upada na podłogę, a na stół wyskakuje karzeł. Zrywa maskę kukiełki i krzyczy „wynoś się stąd!”. Okazało się, że mężczyzna był kukłą kierowaną przez karła! Kobieta ucieka z krzykiem, a karzeł rzuca się na podłogę, żeby znaleźć szklane oko, które wypadło z oczodołu kukły.
No, już jest nieźle.
Poczekaj, to nie koniec! Nagle cięcie – okazuje się, że całą historię opowiada jakiś inny mężczyzna jakiejś innej kobiecie. Kobieta mówi: „To niesamowite”, na co mężczyzna: „Tak, a na dowód tego, że to prawda, coś ci pokażę”. I otwiera puzderko, w którym jest szklane oko. Kobieta dopytuje: „Skąd je masz? Co się stało z karłem?”. Mężczyzna podchodzi do kamery i mówi, jakby do siebie: „Karzeł skończył występy, wsiadł na wóz i do końca życia był drodze”. I nagle widzimy tę scenę, jakby oczyma jego wyobraźni. Karzeł siedzi na koźle i popędza konia, który jest poza kadrem. Wszystko w studio, w sztucznej dekoracji. I karzeł odwraca się do nas, jakby nas widział. I ma na jednym oku czarną opaskę! To był KONIEC! Myślałem, że zemdleję (śmiech). A potem znów cięcie – pojawia się Hitchcock. I mówi: „To już wszystko, kochani państwo, życzę wszystkim dobrej nocy. Ale żeby was jeszcze usatysfakcjonować... oko posiadam ja. I nie jest bynajmniej zrobione ze szkła”. Pam-param-pam-pam-pam-pam. Melodyjka i profil Hitchcocka.
Miałem cztery czy pięć lat, kiedy to obejrzałem. Byłem przekonany, że karzeł mnie zobaczył, wie, że znam jego tajemnicę, że na pewno mnie znajdzie (śmiech). Nie mogłem otrząsnąć się z tego filmu przez lata. Byłem już nastolatkiem, a ciągle się go bałem. Po raz pierwszy doświadczyłem wtedy nieprawdopodobnej siły ekranu. To, że jest jak luneta, peryskop, który pozwala zajrzeć w równoległe światy, ale sprawia też, że one MNIE widzą. I są to światy nie zawsze przyjemne.
„Ederly”, reż. Piotr Dumała.
Polska 2016, w kinach od 18 listopada 2016 À propos równoległych światów – mówiłeś, że tytuł „Ederly” ci się przyśnił?
Tak, tak samo jak „Słow”, imię głównego bohatera. A „ederly”...? Usłyszałem przez sen pianie koguta za oknem, które w śnie zamieniło się w słowo „ederly”. Zresztą ten kogut w końcu mnie obudził.
Korzystasz ze snów? Pytam, bo często kiedy śnimy, to coś we śnie wydaje nam się absolutnie genialne, a po przebudzeniu okazuje się, że to w sumie dość banalna historia. Jak w anegdocie, którą, notabene, Hitchcock opowiedział Truffautowi. Hitchcock wspomniał, że kiedyś przyśnił mu się znakomity pomysł na film. Zapisał go na karteczce i znów zasnął. Rano obudził się, odwrócił karteczkę i przeczytał: „Chłopak spotyka dziewczynę”.
U mnie było dużo lepiej. Śniły mi się gotowe historie, których mogłem użyć na jawie, całe scenariusze, bardzo długie, z dialogami, które po prostu spisywałem. Wiele opowiadań ze zbioru „Gra w żyletki” to w zasadzie opisy snów. Te sny były zawsze bardzo logiczne, z bohaterami, z określoną stylistyką literacką, jakbym czytał książkę. Śniłem, budziłem się, spisywałem. Miałem niesamowitą pamięć, wstawałem i potrafiłem zapisać po kolei siedem snów. Wszystkie w najmniejszych szczegółach. Jakbym ściągał je z internetu.
Mówisz w czasie przeszłym. To znaczy, że już nie śnisz?
Śnię, ale zapominam. Przez długi czas sny były dla mnie fantastyczną pożywką dla twórczości. A ja je cynicznie wykorzystywałem (śmiech). Nie wiem, może za to się obraziły? Może wyczerpałem jakiś limit. I się skończyło. Na początku było mi z tym trudno. Budziłem się, pamiętałem, że coś mi się śniło, coś ważnego, niezwykłego, ale nie mogłem tego złapać. Znikało jak rozlana woda na gorącej płycie kuchennej, momentalnie wyparowywało. Dosłownie czułem, jak wsiąka mi w mózg i znika. Taka strata. Myślałem, że tak wyglądać musi zanik pamięci, chciałem to odwrócić. Ale w końcu się z tym pogodziłem. Kto wie, może jest jakiś sens w tym, że nie pamiętam snów? Bo kiedy sen zostaje ze mną na jawie, to zmienia się w towar. Mogę go zapisać, zanalizować, mogę zrobić film, upublicznić… A tak – to moje prywatne, jednoosobowe kino. Kładę się do łóżka, zacieram ręce i mówię do siebie: „Dobra, to co dzisiaj obejrzymy?” (śmiech). Jakbym szedł do kina, tylko że potem nie pamiętam filmu. Ale byłem tam i widziałem go. Przeżyłem go. To mi wystarcza.
A jaki był ostatni sen, który zapamiętałeś?
To ciekawa sprawa, bo znowu przyśniło mi się rozwiązanie mojego nowego filmu. Napisałem scenariusz, ale nie byłem do końca zadowolony. W zasadzie miałem go już złożyć, ale ciągle miałem wątpliwości. To znaczy niby wszystko było w porządku, ale bez szału, bez pasji. I nagle zdarzyło się coś, czego wcześniej często doświadczałem. Przyśniło mi się, że oglądam jakiś swój nieznany film, animację. Budzę się, zapisuję to wszystko, adaptuję ten pomysł, w śnie znajdując to, czego brakowało w scenariuszu. Jeden problem w tym, że prawie wszystko już wiem o tym filmie. Muszę więc znaleźć sposób, żeby znowu mieć z tego frajdę, która jest w odkrywaniu nowego.
Opowiesz trochę o tym filmie? Wspomniałeś, że nazywa się „Ostatnia wieczerza”.
Tak, to film o Jezusie i apostołach, tyle że we współczesnym sztafażu. Byłem zawsze pod wrażeniem obrazów Gustave’a Moreau; tego, w jaki sposób inspirował się mistyką. I myślałem o Jezusie jako temacie artystycznej wizji w animacji. Tutaj skupiam się na jednej scenie, na jednej sytuacji. I jest to dosyć odległe od Moreau. Od kilku lat fascynują mnie kompozycje horyzontalne – grupa mężczyzn siedzących przy długim stole, to dla mnie ciekawe wyzwanie kompozycyjne. A moment, w którym Jezus mówi: „Jeden z was mnie zdradzi”, to znakomity punkt wyjścia dla dramatu. Więcej nie powiem!
