PIOTR MARECKI: „Przestrzeń filmowa poza kadrem” jako spójna teoria została sformułowana w formie pana dyplomu teoretycznego w łódzkiej Filmówce…
GRZEGORZ KRÓLIKIEWICZ: Pierwszym człowiekiem, którego wtajemniczyłem w mój pomysł, był właśnie Bossak, co świadczy o moim wielkim zaufaniu do intelektu tego człowieka: „Mam taki pomysł, opiekunem będzie pani Maria Kornatowska, oczywiście, jeśli pan dziekan zaakceptuje”. Bossak na to: „Świetna sprawa. Off w obrazie. Coś nowego!”. Po takim dictum od razu poszedłem do pani Marii Kornatowskiej i powiedziałem jej z kolei o moim projekcie. A ona na to: „Nikt z geniuszy filmu na to nie wpadł. Nawet Kurosawa, który był blisko, ale którego ograniczyła struktura idiogramu”. Połknąłem ten komplement jak ryba haczyk, nie uświadamiając sobie, że będę harował nad tym dwa lata.
PIOTR KLETOWSKI: A Eisenstein? Może nie w obrazie, ale w koncepcji montażu intelektualnego?
GK: U Eisensteina wolność odbioru była tylko pozorna. Poprzez montaż intelektualny znaczenie było narzucone przez twórcę odbiorcy. W koncepcji „przestrzeni pozakadrowej” chodzi o coś zupełnie przeciwnego. Wyjaśnię panom tę koncepcję na rysunku: w ogólnym zarysie polega ona na uruchomieniu współautorstwa widza.
PM: W którym roku wpadł pan profesor na ten pomysł?
W 66, po etiudach. Oczywiście wcześniej gdzieś tam się przewijał, gdzieś tam się już podczołgiwał bokiem.
Piotr Kletowski, Piotr Marecki,
„Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości”.
Wydawnictwo Ha!art, Kraków, 368 stron,
w księgarniach od 29 kwietnia 2011.PM: W szkolnych etiudach nie próbował pan go jeszcze wprowadzić?
Wprowadziłem go w ostatnim ujęciu Wyjścia. Tu była krata, człowiek patrzył w tę stronę, macał i nie mógł przejść, ale wystarczyło pokazać przestrzeń poza tym kadrem i okazało się, że jest przejście! Czyli w ostatnim kadrze udało mi się to złapać, ale nie wiedziałem jeszcze, co złapałem. Musiałem dobudować do tej intuicji cały koncept intelektualny. Zacząłem się zastanawiać i doszedłem do wniosku, że jeżeli buduje się kadr, to buduje się go tradycyjnie w ten sposób, że model widzialności przypomina ostrosłup. U Orsona Wellesa, u Kurosawy. Tu jest kamera, tu jest kadr, i wszystko jest zawarte w tym ostrosłupie, jeden kadr uzupełnia następny i tak dalej, i tak dalej. Modelem świata jest ostrosłup, a mnie chodziło o to, żeby była nim kula. Gdzie w takim nowym modelu powinna być umiejscowiona kamera? W środku kuli. Oto mamy stadion i widzimy, jak po torze biegnie człowiek. On biegnie, my nie ruszamy w ogóle kamery, czekamy, bo on – w hipotezie naszej – biegnie, biegnie i wpada w kadr znowu, i znowu przebiega tutaj. Możemy stać w miejscu, obserwować fragment i z tego fragmentu i doczekanego skutku zaczynamy „widzieć przez domysł”. Model świata nie jest więc dla nas ostrosłupem, lecz kulą – ale trzeba być bardzo uważnym widzem trwającego ujęcia, a jeżeli jest się uważnym widzem, dostaje się za to nagrodę: nie ja jeden jestem wtedy reżyserem, ale też widz.
Na tym polega między innymi nowoczesność w sztuce, i to jest istota tego nowego modelu: współautorstwo jako cel.
[…]
PM: Pierwsze takie ujęcie zrobił pan w 1965 roku, jeszcze intuicyjnie, w „Wyjściu”. Bez przypisywania go do żadnej teorii.
W 72 roku zrobiłem film „Na wylot”, po jeszcze innych doświadczeniach. Podam jeszcze jeden przykład. Pojechałem robić film „List mordercy”, zahaczyłem przy tej okazji o mieszkanie pani, której bracia zostali w sadystyczny sposób zabici przez tytułowego zbrodniarza. Zapytałem ją, czy mogę ją sfilmować, czy może chciałaby coś w ten sposób przekazać mordercy swoich trzech braci, który mieszka w Niemczech i z pewnością będzie oglądał ten film. Siedziała przy stoliku i zaczęła mówić „do zbrodniarza”, czyli do kamery – za pośrednictwem przekazu filmowo-telewizyjnego – co chciałaby zrobić temu łotrowi, jak go spotka. I w pewnym momencie zaczyna straszliwie płakać. Wychodzi z pokoju. Idzie korytarzykiem, znika z kadru, a ja cicho mówię operatorowi: „Nie drgnij nawet”, a dźwiękowca gwałtownymi gestami wysyłam za nią; a ona idzie do łazienki, nachyla się nad wanną – słychać to – smarka, ociera łzy, niewidoczna dla nas, a dźwiękowiec, rejestrując to za jej zgodą, stoi za nią. Ona oddycha, przyczesuje się, wraca i siada z powrotem. Ja cały czas nie przerywam nagrania. I to byłoby ujęcie, które przepełniłoby mnie poczuciem spełnienia artystycznego: że nawet w takim przypadku udało się zareagować w ten sposób – wyobrażeniem, co ona robi, kiedy jej nie widać, i wiarą w to, że ona wróci w kadr. I to w laboratorium telewizji wycięto! Uznano to za błąd operatora, którego „za zagapienie” wręcz chcieli ukarać za marnowanie taśmy. A w tym jednym ujęciu zawarta jest – przypadkowo – cała filozofia metody współautorstwa, o której wam opowiadam.
PK: Z pewnością to, jak było naprawdę, jest ocalone od zapomnienia dzięki „Na wylot” i następnym pana filmom.
[…]
PK: Oglądałem ostatnio z moimi studentami przepiękny film awangardowy Epsteina „Upadek domu Usherów” [1928] i powiem szczerze, że moim zdaniem nawet kreowanie przestrzeni w tym filmie jest bardzo demokratyczne, ba, nawet fakt, że odbieramy całą historię jako senny majak człowieka, który przybywa do zamku upadającego rodu Usherów, jest demokratyczny. Koncepcja oniryczności w tym filmie przekłada się zresztą właśnie na organizację przestrzeni – jest scena, kiedy Robert Usher i jego przyjaciel czytają książkę, a gdzieś w oddali wychodzi z grobu ukochana Ushera. Tekst czytany przez bohaterów partycypuje w tym wydarzeniu rozgrywającym się poza kadrem, a jednocześnie czujemy wpływ tego, co następuje w katakumbach, na funkcjonowanie tych dwóch postaci w zamkniętej przestrzeni upadającego domu. Podobne zabiegi stosował również Welles, którego „Hearts of Age” [1934] powstał mniej więcej w tym samym czasie, co „Upadek domu Usherów”, i też we Francji, a jego „Obywatel Kane” był o krok od wykorzystania pańskiej przestrzeni filmowej poza kadrem.
Nie umiem wszystkiego ze wszystkim porównywać. Chodzi mi raczej o to, żeby rozgraniczyć modelowo sposoby patrzenia kamery na świat: czy ten model świata przyjmuje formę ostrosłupa, czy formę kuli? To, co pojawia się u Epsteina, reżyser osiąga przez warstwę narracyjną, jeszcze przez sam zamysł scenariusza. A my mamy mówić o modelu świata, który „konstruuje” kamera, żeby nam o tym świecie opowiedzieć, również przez domniemania, choć tkwiące, potencjalnie, w specyfice inscenizacji.
Zgadzam się, że rozważając to, można zbaranieć. Bo może być też tak, że ktoś konstruuje sobie model: tę kulę właśnie, tę strukturę wolności, otworzenia się świata, a jednocześnie robi tą metodą przygnębiający film, który jest, o zgrozo, apoteozą Hitlera. Istnieje taka teoretyczna możliwość. Chodzi więc o to, że gdybym zrobił film o Hitlerze taką metodą, jaką robiłem „Na wylot” i „Fort 13”, sprawiłbym – poprzez działania kamery – że ludzie nie mieliby wrażenia, że znajdują się za drutami obozów koncentracyjnych, mimo że one są pokazane. Forma byłaby wbrew treści. A to świadczy o sile kłamstwa tej formy.
Mówiąc o tym, musimy być ostrożni. Trzeba liczby doprowadzać do wspólnych mianowników, a rzeczy mierzalne doprowadzać do wspólnych miar – nie można dodawać do kilogramów dekagramów, myląc ich wielkość z kilogramami, trzeba najpierw zamienić kilogramy na dekagramy i dopiero sumować. W humanistyce bardzo często czają się na nas proste pomyłki logiczne.
PM: Przestrzeń filmową poza kadrem można nazwać „estetycznym gestem demokratyzmu”, a więc gestem politycznym.
Pięknie opisywał kiedyś tę tendencję Bazin, który we wspaniałym eseju „Film i rzeczywistość” pokazał, na czym polega pewien luz w narracji: że nie przymuszamy widowni, nie terroryzujemy widowni. Ale ta dygresja nie ma nic wspólnego z tym, o czym chcemy opowiadać.
PK: Wejdźmy jednak przynajmniej na chwilę w obszar etyki. Jeżeli wolność, wynikająca z formy, którą operujemy, pozwala nam na własną pracę, interpretację, dopowiedzenie, to za tym idzie też wolność mojego wyboru i pewnych moralnych, etycznych treści. Czy nie da się w ten sposób połączyć etyki z formą, o której mówimy?
To jest niemożliwe – popełnilibyśmy rodzaj przestępstwa intelektualnego. Wolności przypisalibyśmy, w sensie etycznym, znak dodatni. Nie, wolność nie daje automatycznie takich skutków – można ją w różny sposób zagospodarować. Bóg jako jedną z możliwości dał nam wolność KU czynieniu dobra. Ale wolność może mieć różne znaki. Istnieje również wolność czynienia rzeczy potwornych. Faust upomniał się o swoją wolność i stał się wielokrotnym zbrodniarzem. Dlatego przenoszenie tematyki wolności w sferę etyki jest logicznym błędem. Proszę wziąć pod uwagę to, że miłość jest niewolą, słodką, dobrą, ale niewolą, a więc niewola też może być dobra, tak samo jak i uciekająca od niewoli wolność! Wolność jest ryzykiem. Dobro nie jest ryzykiem, bo już się staje, ale wolność jest zwiewna, jest ciągłym ryzykiem. Nie można utożsamiać jej z osiągnięciem dobra. Etyka funkcjonuje tutaj na zasadzie obserwatora i sędziego: co wyniknie z wolności? Nie jest więc współczynnikiem wkodowanym w słowo wolność.
Fragmanty wywiadu-rzeki „Grzegorz Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości”, przeprowadzonego przez Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego