„Mężczyzn”, dyplomowy film Grzegorza Królikiewicza, pokazano dopiero po 1989 roku. PRL niespecjalnie lubił kpiny z wojska, a rok 1969, kiedy film powstał, tuż po marcu i po rozjechaniu Czechosłowacji czołgami bratnich armii Układu Warszawskiego, był szczególnie niedobry dla narodzin tego dzieła. Ludowe Wojsko Polskie pokazane w nim zostało niczym maszyna bigosująca (że przywołam autorytet obecnego zwierzchnika sił zbrojnych), która z jednostek robi mniej czy bardziej sprawną masę – w rytmie ćwiczeń „mężczyźni” z wolna zlewali się ze sobą, tracąc indywidualne rysy. Tak tytuł, jak ścieżka dźwiękowa podkreślały krytyczną wymowę filmu.
Niezniechęcony oficjalną porażką adept reżyserii jeszcze w tym samym roku zrealizował „Wierność”. Film, też w pewnym sensie o wojsku, przywołuje jeden z mniej znanych epizodów kampanii wrześniowej: obronę odcinka „Wizna”. Dowodził nią kapitan Władysław Raginis (Królikiewicz podaje, że jest z nim spokrewniony), który mając pod sobą 700 żołnierzy, próbował oprzeć się czterdziestotysięcznej armii Guderiana. Ostatecznie – przysiągwszy wcześniej, że nie opuści posterunku – Raginis popełnił samobójstwo. Ta historia znacznie lepiej pasowała do potrzeb państwa, które dla wzmocnienia swojego socjalistycznego bytu chętnie sięgało po niemiecki straszak. Wrzesień 1939 w ujęciu podkreślającym męstwo zwykłych żołnierzy świetnie się do tego nadawał. Zarazem Królikiewicz pokazał ten temat na nowo – z perspektywy zwykłego żołnierza, w autentycznym plenerze, z przywołaniem imitacji dźwiękowej sprzed trzech dekad (uderzanie w metalową beczkę w rytm, w jaki kiedyś spadały pociski; przyspieszony oddech mężczyzny, próbującego odtworzyć swój bieg z wojennego września).
Oba dokumenty tak pod względem ich odbioru, jak tematu są niczym awers i rewers tej samej monety. Pozycja Królikiewicza w tzw. środowisku, czy to peerelowskim czy III Rzeczypospolitej, zawsze była dwuznaczna. Bywał nagradzany, zarówno na Festiwalu Polskich Filmów, jak i nagrodami państwowymi i Radiokomitetu. Ale też z różnymi filmami miał kłopoty – jak choćby z „Nie płacz” (1972), w którym powrócił do polskiego wojska, tym razem rekonstruując wieczór tuż przed pójściem do armii (to swoją drogą historyczne już, genderowe doświadczenie młodych mężczyzn w PRL, żywo obecne też w kinie – przed komisją poborową stawał choćby Andrzej Leszczyc u Skolimowskiego); film ten również, mimo nagrody w Krakowie, poszedł na półkę.
Jedne jego dzieła przechodziły kompletnie bez echa, inne wywoływały kontrowersje (jak choćby „A potem nazwali go bandytą” z 2002 roku, opowiadający o Józefie Kurasiu „Ogniu”). Krytycy często przyjmowali filmy Królikiewicza dobrze: „Na wylot” (1972), jego fabularny debiut, uchodzi za utwór wybitny. Często jednak te opinie redukowały się do poklepywania po plecach za „eksperymentatorstwo” i „inność”; na palcach jednej ręki można policzyć poważne teksty analityczne poświęcone reżyserowi (zmieniło się to w ostatnich latach, odkąd pod hasłem krytycznej odnowy obrazu polskiego kina dokonuje się awans trójcy Skolimowski – Królikiewicz – Żuławski). Byli też jednak nieprzejednani wrogowie tej twórczości, a i szeroka publiczność nie reagowała na nią z przesadnym entuzjazmem (na ironię zakrawa, że na gdyńskim Festiwalu w 1993 roku „Przypadek Pekosińskiego” Królikiewicza został nagrodzony ex equo z „Kolejnością uczuć” Piwowarskiego – już lat co najmniej kilkanaście trwa w Polsce ten fałszywy rozkrok między filmami „dobrymi” i filmami „dla ludzi”). Reżyser w zasadzie nie funkcjonuje w tzw. środowisku, a jeśli się pojawia, to w otoczce „kontrowersji” – jak w przypadku nominacji na dyrektora Teatru Nowego w Łodzi czy niedawnej reakcji na sposób potraktowania przez media Ewy Stankiewicz jako autorki filmu „Solidarni 2010”. Nie lubią z nim rozmawiać dziennikarze, jest niewygodny – ma inne poglądy, niż wszyscy, głośno je wyraża, serio używa takich słów, jak „prawda”, „patriotyzm” i „diabeł”, nie dając się jednocześnie w prosty sposób zakwalifikować jako „prawicowiec”. Na dodatek robi filmy bezkompromisowe, będące wyzwaniem dla widza.
Recepcja i obieg dzieła Królikiewicza zależą oczywiście od politycznych okoliczności. Sam reżyser zresztą (rocznik 1939), we właściwym dla siebie języku prawd ostatecznych, definiował swoje życie jako „przedsionek obozu koncentracyjnego” (najpierw niemieckiego, potem sowieckiego). Jednak i „Mężczyźni” i „Wierność”, niezależnie od odmiennego przyjęcia, są wynikiem jego artystycznej wolności. Zaproponowane w nich tematy – czy też „myśli ośrodkowe” – wracają potem u niego wielokrotnie. Pierwszy film jest krytyką instytucjonalnej socjalizacji, która niszczy jakikolwiek rys indywidualny i jakikolwiek odruch wolności. Drugi jest pochwałą jednostkowego gestu będącego wyrazem wierności idei. Tak w twórczości dokumentalnej, jak fabularnej będzie Królikiewicza zajmował właśnie człowiek (mężczyzna) wobec wartości, będzie go zajmowała eschatologia, a nie etyka, duch, a nie ciało, nadbudowa raczej (idea) niż baza. W uporczywym podejmowaniu tematów z tej perspektywy i konsekwentnym poszukiwaniu właściwej dla nich formy („wyrazu idei”) jest to dzieło niezwykle spójne, mimo zróżnicowania motywów i gatunków: osiem filmów fabularnych, cztery dziesiątki dokumentów, blisko trzydzieści widowisk telewizyjnych (ten gatunek, który Królikiewicz wymyślił na nowo, dziś nie wydaje się anachroniczny – na YouTube grają najgłośniejsze z nich – „Trzeci Maja”). Reżyser jest także autorem znakomitych analiz filmowych, pokazujących jego autorską metodę reżyserską od drugiej strony, zastosowaną w dziele interpretacji. Napisał jedną książkę teoretyczną, wykład koncepcji przestrzeni filmowej poza kadrem – teorii, którą wykuwał i stosował w praktyce (jest w tym sensie absolutnym wyjątkiem w polskim kinie, autorem, który pisze kamerą i pisze – odważnie, spójnie i twórczo – o kamerze).
Rolę – i rangę – reżysera w ujęciu Królikiewicza najlepiej przedstawia legenda, którą opowiada on sam w udzielonym Andrzejowi Mosiowi wywiadzie do tomu „Debiuty polskiego kina”. Miał 15 lat, kiedy wraz z kolegami pojechał na biwak. Chłopcy zbudowali sobie szałas tuż obok nowiutkiego namiotu innej grupy chłopców, zdecydowanie lepiej zaopatrzonych (tu reżyser kreśli ostre przeciwstawienie między chłopakami zaprawionymi życiowo, ale biednymi, a tymi bogatymi, nieco zagubionymi w lesie i „pozbawionymi instynktów koleżeńskich”). Kiedy sytuacja stała się krytyczna, zrobiło się zimno, padało i znikąd pomocy, także od tych z namiotu, Królikiewicz wymyślił im „za karę” historię o grasującym w okolicy bandycie, Traczyku, uciekinierze z więzienia. Historia wzmocniona naturalnymi efektami leśnymi i kilkoma zabiegami reżyserskimi (przebita torebką z zupą) doprowadziła do tego, że nie tylko ci z namiotu, ale nawet koledzy Królikiewicza uwierzyli w Traczyka. „I nagle zrozumiałem, że to ja jestem bandytą” – i reżyserem. Ta historia inicjacyjna definiuje jego rolę jako tego, który po pierwsze odkrywa w sobie coś mrocznego, po drugie – drażni lęki i bolące miejsca w innym, a po trzecie doprowadza do sytuacji, w której ten inny zaczyna mu na tyle wierzyć, że sam współtworzy narrację.
Ten trzeci wymiar w dokumentach reżyser stwarza dzięki niedopowiedzeniu, rezygnacji z komentarza, tworzeniu wielowarstwowej narracji nie tylko słownej (wypowiedzi bohaterów), ale także wizualnej oraz odejściu od faktografii – nie detal historiograficzny jest tu ważny, nie obserwacja socjologiczna, ale perspektywa historiozoficzna (duch czasów) i psychologiczna (siła jednostki). W fabule to otwarcie na widza i wciągnięcie go w grę tworzenia znaczeń najbardziej precyzyjnie wyraża właśnie koncepcja przestrzeni poza kadrem. Zdanie: „Kadr, eksponując część, sugeruje całość” wskazuje na istotę tej metody – tę całość, tak materialną (wyglądy), jak mentalną (idee) ma dopowiedzieć widz, dzięki własnej pracy, dzięki wysiłkowi, który wymusza ukrycie ważnych wydarzeń poza kadrem, przyjmowanie niezwykłych, deformujących perspektyw, niedopowiedzenie kompozycji (nie trzeba dodawać, że wszystko to sugeruje jednak istnienie jakiejś całości). Konstrukcja „pozakadrowa” służy pogłębianiu sfery znaczeniowej, a nie tylko rozwijaniu akcji; dokonuje się zerwanie z klasycznym kinem narracyjnym (i oczywiście odrzucenie przyjemności). Nie o uwiedzenie tu chodzi, lecz – uwikłanie.
O ile zatem Grzegorz Królikiewicz w debacie publicznej zabiera zwykle głos zdecydowanie i jednoznacznie, o tyle jako reżyser zostawia swoim odbiorcom wolność – która może być niebezpieczna. Wybicie widza z wygodnej pozycji w kinowym kokonie wiąże się bowiem także z porzuceniem oswojonego oglądu świata: forma jest tutaj katalizatorem rozumienia idei – a u Królikiewicza poruszamy się zawsze w najwyższym rejestrze. Przedstawiając historie pozbawione nadziei, sugeruje jednak, że może z nich płynąć nadzieja dla widza, że zrozumienie losów bohaterów pozwoli na znalezienie wyjścia z konfliktu tragicznego. Jak mówi w filmie telewizyjnym o swoich dokumentach historycznych: „z czarnych obrazów powstaje marzenie o czymś świetlistym”. Oglądając zatem parę morderców w „Na wylot”, którzy przedstawieni zostają zupełnie poza kontekstem etyki chrześcijańskiej, Topornego w „Tańczącym jastrzębiu”, który z goryczą przygląda się sześciu dekadom swojego życia, Jurka w „Zabiciu ciotki” („myśl o zbrodni toczy się w tobie jak koło”), mamy odczuć dyskomfort prowadzący ku oświeceniu.
Jest w tym pewien rys pychy – Królikiewicz mówi o własnym cierpieniu artysty, ale mówi też o natchnieniu i swojej wierze. Inaczej niż widz, operuje pewnikami, a przynajmniej opiera się na swojej misji. Jest w tym także rys okrucieństwa – stąd ranga odkrycia Traczyka w sobie. Reżyser jest bezlitosny dla widzów, bywa, że dla bohaterów, czasem dla aktorów/postaci, kiedy stają się elementami jego konstrukcji (Bolesław Pekosiński jako bohater filmu „Przypadek Pekosińskiego”).
W tej roli natchnionego artysty-zbawiciela byłby Królikiewicz niedzisiejszy, rodem z Dostojewskiego ze swoim przywiązaniem do języka eschatologicznego, a może Witkacego – z uporczywym trwaniem przy wierze w (elitarne) „pojedyncze istnienie”. Niedzisiejszy także dlatego, że w swojej podróży „poza kadr” usiłuje wykraczać poza materialną, daną tu i teraz, rzeczywistość; stąd jego zainteresowania ezoteryczne, refleksja nad innymi niż racjonalistyczne paradygmatami wiedzy, podejmowanie prób hipnozy (w odpowiedzi na ogłoszoną przez Godarda „śmierć kina”) czy zajęcie się energią piramid.
Byłby też w tej roli nieznośny. Przekracza ją jednak zdolnością do prowokacji. Przekracza także odkryciem – przy całym swoim desinteressment dla sfery codzienności czy relacji społecznych – człowieka prostego. Ma wielką zdolność do mikroskopowej, chłodnej na granicy okrucieństwa (że powtórzę) obserwacji reakcji psychicznych, detalu (czubek buta, drżenie wargi, nerwowo splatane dłonie) odsłaniającego psychiczną całość. Przypomina polskiemu kinu i polskiej kulturze – zdominowanym przez tradycję inteligencką, przez ładne dziewczyny i sympatycznych chłopców – o jej komponencie plebejskim, któremu twarz nadał w tej twórczości Franciszek Trzeciak. Jednocześnie, nie do końca chyba intencjonalnie, odsłania jej komponent mroczny, „bandycki”. Ciągle jeszcze do przemyślenia i wyzyskania.
Grzegorz Królikiewicz, pakiet 4 filmów na DVD ("Na wylot", "Wieczne pretensje", "Tańczący jastrząb", "Zabicie ciotki"). Dystr. Kino Polska. W sprzedaży od września 2010
