DRŻENIE:  Filmowe ofiary pragnienia

DRŻENIE:
Filmowe ofiary pragnienia

Krzysztof Świrek

Wzniosłość i śmieszność wedle formuły Slavoja Žižka, śmiech i łzy według Bataille'a cechują także próby opowiedzenia o seksualnym pragnieniu

Jeszcze 3 minuty czytania

Wśród szeregu miłosnych opowieści szczególny status mają te, które badają pożądanie, czyniąc z jego dynamiki i konsekwencji swój główny temat. Można pokusić się o budowanie całej galerii filmowych postaci, dla których miłosne drżenie staje się ośrodkiem doświadczenia, a oddanie poszukiwaniu spełnienia motywem ich wielkości, a często też – ostatecznej przegranej.

We „Łzach Erosa” Georges Bataille wspomina o „kohorcie odrażających, bezbronnych postaci, które zgubiła pogoń za przyjemnością”. Postaci te spotykamy „na progu przestrzeni Erosa”, trochę jako przestrogę, ale trochę też jako intrygującą zachętę do jej zbadania. Wszyscy oni sytuują się gdzieś między patosem miłosnej męki a śmieszną „nieprzyzwoitością”. Wzniosłość i śmieszność wedle formuły Slavoja Žižka, śmiech i łzy według Bataille'a cechują także próby opowiedzenia o seksualnym pragnieniu.

„The Decameron” reż. Pier Paolo Pasolini.
Francja, Włochy, RFN 1971.
(DVD Metro-Goldwyn-Mayer)
Być może skrajności pożądania najlepiej oddaje kino Piera Paola Pasoliniego. Seksualność w jego trylogii życia („Dekameron”, „Opowieści kanterberyjskie”, „Kwiat tysiąca i jednej nocy”, 1971-74) związana jest z witalizmem, afirmacją sprytu ludowych bohaterów, których przygody opowiadane są w trybie anegdoty: jak w historii dwóch studentów, którym udaje się „oszukać oszusta”, u którego goszczą, by zaznać przyjemności z jego żoną i córką; czy chłopca udającego niemowę, by zakraść się do żeńskiego klasztoru. Dokładnym rewersem trylogii życia jest oczywiście „Salò, czyli 120 dni Sodomy” (1975), gdzie seksualna perwersja faszystowskiej elity okazuje się ostatecznym imieniem władzy, a jej ponury, metodyczny sadyzm – odwrotnością radosnego, wywrotowego seksu z trylogii. Przykłady dzieł Pasoliniego dobrze pokazują rozpiętość rejestru, w jakim kino opowiada o seksualności, jednak dla reżysera „Dekameronu” pragnienie seksualne jako takie nie było tematem samym w sobie; nie należał Pasolini do grona wyzwolicieli przedstawień seksu, choć jego filmy postrzegano jako „skandalizujące”. Pragnienie seksualne ma tu niezastępowalne odniesienie, pewien polityczny motyw; jest raczej kolejną twarzą pragnienia społecznego.

Dla „kina seksualnej odwagi”, które przyjęło pożądanie za swój główny temat, bardziej miarodajną postacią jest Walerian Borowczyk. Co ciekawe, sam reżyser padł ofiarą dwuznaczności sfery, której poświęcił swoje dzieło. Do końca życia bronił się przed oskarżeniami o pornografię i eksploatację, powtarzając (choćby w wydanym w 2008 roku eseju „Co myślę patrząc na rozebraną Polkę”), że temat jest drugorzędny wobec stylu, który decyduje o wartości dzieła. Linia obrony Borowczyka wydaje się tyleż zrozumiała, co nietrafiona: temat nie jest obojętny choćby z punktu widzenia odwagi, z jaką różne filmy mogą przemieszczać się w obrębie wspomnianego już rejestru, przechodząc z patosu w śmieszności.

„Opowieści niemoralne” reż. Walerian
Borowczyk
. Francja 1974 (DVD Agencja
Artystyczna MTJ, 2009)
W nowelowych „Opowieściach niemoralnych” (1974) Borowczyk zestawił adaptację surrealistycznej noweli „Przypływ” André Pieyre'a de Mandriarguesa czy ironiczną powiastkę „Teresa Teozof” o uznanej za świętą dziewczynie, wykorzystującej religijne artefakty do erotycznych fantazji, z krwawą opowieścią o legendarnej morderczyni Elżbiecie Batory i prześmiewczą historią zepsucia w samym sercu Watykanu okresu dynastii Borgiów. To, co w filmie Borowczyka może do dzisiaj intrygować, to nieobecność ogólnej perspektywy, symbolicznego domknięcia, pozwalających przedstawiane historie jakoś „rozumieć”, scalić w sensowną opowieść. Każda z historii zdaje się poświęcona jedynie ukazaniu różnych form pragnienia w postaci uwiedzenia, fantazji, perwersji, wreszcie pospolitego zepsucia – żadna jednak, zgodnie z tytułem, nie dostarcza użytecznego dla widza „morału”. Widz jest tu skonfrontowany z pustką pożądania, jego ostateczną nieużytecznością i brakiem odniesienia do czegokolwiek poza nim samym. Nic dziwnego, że wśród filmów Borowczyka odnajdujemy jedną z pełniejszych realizacji opowieści o beznadziejnej ofierze pragnienia.

„Margines” (1976), adaptacja prozy pisarza surrealisty i przyjaciela Borowczyka – wspomnianego już Mandriarguesa, jest historią romansu pomiędzy młodym ojcem rodziny a paryską prostytutką. Mężczyzna pozwala się uwieść w chwilowym impulsie. Poznana na ulicy kobieta stopniowo staje się jego obsesją. Jednocześnie bohater dowiaduje się, że jego żona i dziecko zginęły. Wiadomość przyjmuje z obojętnością, ale wie, że nie ma już do czego wrócić; kiedy miłosne pragnienie okazuje się zbyt bolesne i puste, by przynieść pocieszenie, popełnia samobójstwo.

Kluczem do filmu Borowczyka jest podobieństwo między ukazywaniem przedmiotów i ludzi. Z jednej strony przedmiot – elementy scenografii, poszczególne obiekty, wreszcie uporządkowanie całych wnętrz – jest elementem, jak określił ją Pascal Vimenet, „fantazmatycznej przestrzeni”, równie ważnej jak dramat, który się w niej rozgrywa. Z drugiej strony aktorzy grają w sposób mechaniczny, często z teatralną przesadą, przez co nigdy nie tracą maski, nadającej im rys patosu. Odtwórcy głównych ról w „Marginesie” są zresztą znaczący jako figury symbolizujące pewien rodzaj przedstawiania seksualności: kobietę gra Silvia Kristel („Emmanuelle”, 1974), mężczyznę – Joe Dallesandro – gwiazda fabryki Warhola i (gejowski) symbol seksu na miarę swojej partnerki. Sami aktorzy pojawiają się więc jako znaki podstawowego przesłania filmu, zgodnie z którym pożądanie jest czystym mechanizmem, odzierającym ze sprawczości zarówno jego przedmiot, jak podmiot. O funkcjonowaniu mechanizmu decydują proste reguły, które można zaobserwować „w działaniu”, ale całość w ruchu pozostaje zagadką, wydaje się obdarzona widmowym życiem – tak samo jest w miłosnej grze póz, zachowań, w rytuałach (tu także „Ceremonia miłosna” ostatni film Borowczyka, demaskatorski wobec erotyzmu), które same w sobie są puste, ale zarazem – obdarzone potężną, destrukcyjną siłą.

Kadr z filmu „Videodrome” reż. David
Cronenberg. Kanada 1983
Kino Borowczyka wydaje się najciekawsze nie w tych odsłonach, w których głównym celem jest demaskacja społecznych instytucji podkopywanych przez miłosną żądzę (jak w „Za murami klasztoru”, gdzie porządek religijnego zgromadzenia jest rozbity przez rozbudzone namiętności), ale tam, gdzie samo pragnienie staje się podejrzane. W „Marginesie” czy w późniejszej „Ceremonii miłosnej” (1987) nie ma miejsca na konwencjonalnie łączoną z seksualnym drżeniem „autentyczność”. Pragnienie seksualne nie jest pierwotną siłą, destruującą konwencje i tradycyjny porządek – samo zdaje się niebezpiecznie powiązane z maskaradą, a zaangażowany w pogoń za nim podmiot – godnym pożałowania oszustem, próbującym zwieść samego siebie. Oszustem, który nigdy nie jest niewinny: zarówno w „Marginesie”, jak w „Ceremonii...” za męskie fantazje muszą płacić zmuszone do nierównej gry kobiety. Równocześnie ważny dla zrozumienia postawy Borowczyka jest ów element śmieszności – miłosny rytuał, doprowadzający do śmierci nieuważną ofiarę, jest w istocie odgrywany przez śmieszne postaci: zarówno Dallesandro, jak Kristel „forsują” swoje postaci, grają za pomocą emblematycznych gestów, nigdy nie trafiając w konwencję psychologicznego prawdopodobieństwa. Być może jest to dodatkowa trudność, która nie pozwala konwencjonalnym interpretacjom kina Borowczyka uznać jego ważności: przedstawiane historie wydają się groteskowe, jakiś element wciąż doprowadza do rozbicia prostych form zaangażowania widzów w opowiadane historie.

David Cronenberg opracował temat destrukcyjnego pożądania niejako dla „nowej epoki”, silniej wiążąc go z technologią i poszukiwaniem śmierci. W jednej z pierwszych scen „Videodrome” (1982), Masha Borowczyk (!) oferuje bohaterowi filmu, szefowi kablowej stacji telewizyjnej Maxowi Rennowi, kolejną produkcję soft porno. Max jest rozczarowany – narzeka, że przedstawiony materiał jest zbyt staroświecki jak na wrażliwość współczesnego widza. Namawia Mashę, by skontaktowała go z producentami „Videoramy” – tajemniczego kanału nadającego filmy snuff. Max wydaje się w filmie Cronenberga przedstawicielem widzów: rości sobie prawo do ich rozumienia, w ich imieniu domaga się od wspólników, by zrezygnowali z dotychczasowej ramówki w poszukiwaniu „czegoś mocnego”. Owo „mocne”, powtarzany bez końca w dialogach filmu opis zawartości „Videoramy”: „tortury i morderstwa”, ma być tym, co na nowo skupi uwagę widzów znudzonych seksualną odwagą starego typu. Gotowość Maxa na mocne doznania zostaje ukarana – sygnał programu w tajemniczy sposób wprowadza bohatera w stan psychozy, z którego jedynym wyjściem będzie samobójstwo. Co ważniejsze jednak – ukarani zostają również widzowie, którzy „są ciekawi” i, podobnie jak Max, odpowiadają na zaproszenie do mocnych wrażeń. „Videodrome” celnie ukazuje ów inicjalny moment gotowości na „coś mocnego”. Jednak film Cronenberga wprowadza jeszcze jeden element – zawiesza bezpieczeństwo widza, pokazuje, że wobec historii o destrukcyjnej sile pragnienia nie można do końca zachować bezpiecznego dystansu. Nieprzypadkowo przecież innym, prócz „tortur i morderstw”, refrenem scenariusza „Videodrome” jest zdanie „ekran telewizyjny jest siatkówką oka ludzkiego umysłu”. Widz wikła się w opowieść ukazywaną na ekranie, staje się ona jego własną historią. Konsekwencje, które spotykają Maxa, do pewnego stopnia dotyczą więc wszystkich widzów filmu.

Kadr z filmu „Crash:Niebezpieczne pożądanie”
reż. David Cronenberg. Kanada, USA 1996
Szczególnie uwikłani we wzniosłość i groteskę działań postaci stają się widzowie innego filmu Cronenberga – „Crash” (1996). Bohaterów tej historii łączy poszukiwanie seksualnej satysfakcji w kraksach samochodowych; moment samochodowego zderzenia równa się dla nich szczytowi miłosnej intensywności. Opowiedziany w tych kilku słowach pomysł filmu (zaczerpnięty z wydanej także w Polsce powieści Jamesa Gordona Ballarda), jeśli nie jest traktowany jako banalna metafora „amerykańskiej kultury samochodowej”, wydaje się ponurym żartem. A jednak – w charakterystyczny dla omawianych tu bohaterów, groteskowy sposób, postaci z „Crash” zdają się dostępować wzniosłości. Ostatecznym triumfem nie jest dla nich wypadek pozorowany, ale prawdziwy – tzn. ten, z którego nie wychodzi się żywym. Ramą dla filmu Cronenberga jest oziębłość jednej z bohaterek filmu. W ostatniej sekwencji kobieta uczestniczy w sprowokowanym wypadku. Mąż wyciąga ją z wraku samochodu i pociesza z powodu kolejnej nieudanej próby zaspokojenia: „może następnym razem”. Pozostaje niejasne, co właściwie jest tutaj obiecane – czy wyczekiwany moment seksualnego spełnienia, czy śmierć; oczywiście między obiema możliwościami nie ma istotnej różnicy. Zasadą historii opowiadanej przez Cronenberga jest możliwość seksualizacji tego, co zwykło się uważać za odrażające. Długie ujęcia ukazujące rany i blizny bohaterów skomponowane są w zgodzie z „regułami sztuki” – obiektem fascynacji oka kamery może być i to, co przeraża. W istocie każda forma satysfakcji, także ta płynąca z cierpienia i śmierci, jest „do opowiedzenia” przez film, a zatem – jeśli pamiętamy lekcję z „Videodrome” – także do doświadczenia przez widzów.

Śmierć jest wielkim finałem spalającego pragnienia w „Mulholland Drive” (2001) Davida Lyncha. Betty, grana przez Naomi Watts, przybywa do Hollywood pełna wiary w swój aktorski talent. Traf chce, że udaje jej się nie tylko zdobyć pierwszą ważną rolę, ale także pomóc w tarapatach bardziej doświadczonej aktorce (Laura Elena Harring) cierpiącej na amnezję; kobiety razem poszukują tropu jej tożsamości. W połowie filmu fabuła zmienia swój bieg. Okazuje się, że zapowiadająca się na gwiazdę przybyszka do krainy snów jest jedynie pogardzaną statystką, cierpiącą z powodu miłości do odnoszącej sukces koleżanki. Cała pierwsza część filmu okazuje się być snem o innym biegu zdarzeń; w rzeczywistości bohaterka czuje się tylko przegrana.

Kadr z filmu „Mulholland Drive” reż. David
Lynch. Francja, USA 2010
Film Lyncha daje wgląd w stan, w którym miłosne pragnienie zostaje wpisane w moment życiowego impasu i chęci zemsty. Obiekt pragnienia staje się tym, który jest odpowiedzialny za zło, demonizacja jest rewersem momentu zakochania (a oba punkty w „Mulholland Drive” są ukazane tak samo dokładnie). Równocześnie ów stan impasu nie sprowadza się do rozczarowanej miłości; a raczej – rozczarowanie nie sprowadza się do jednej pożądanej osoby. Związane jest raczej z ogółem wyobrażeń o innym życiu, dla których źródłem było marzenie o fabryce snów. Betty od pierwszych scen charakteryzowana jest poprzez najbardziej banalne nadzieje; finał jej podróży do Hollywood jest ich rewersem: niezaspokojenie wskazuje miejsce, które Betty ostatecznie zajmuje – pozycję statystki, kogoś, kto jest biernym tłem dla eksponowanego szczęścia. Oglądany z tej perspektywy, „Mulholland Driver” Lyncha jest figurą sytuacji widza – patrzącego na obrazy niedostępnego (i niemożliwego) spełnienia pragnień, równocześnie przypominającego sobie o własnej, mało znaczącej pozycji.

Dla Betty ów stan porażki i niezaspokojenia staje się niemożliwy do wytrzymania; rozwiązaniem konfliktu jest najpierw morderstwo, a później – samobójstwo. Ten radykalny ruch cięcia widziany z perspektywy, podkreślonej w filmie, banalności postaci, nie powinien być traktowany jako dodatek, dramatyzacja, dostarczająca historii efektownego finału. Należy do specyficznie określanej przez Lyncha „normalności”, a końcowy stan bohaterki podany jest tak, by wirtualny widz filmu mógł się w nim rozpoznać.

***
Mówiąc o ofiarach pragnienia w sposób nieuchronny krąży się wokół podstawowej tezy Bataille'a: specyficznie ludzki rodzaj miłosnego zaangażowania możliwy jest tylko na tle śmierci. To jej perspektywa w sposób konieczny jest nie tylko końcem, ale i początkiem pragnienia; ona też nadaje tragiczny rys każdej z jego postaci. Jednak przywołane tu opowieści nigdy nie pozostają na poziomie tak ogólnie postawionego problemu: pragnienie pozostaje wpisane w polityczne cele, infrastrukturę nowoczesności, w problem seksualnego wyzwolenia, wreszcie – w refleksję o samym kinie.

 

em


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.