Przez cały czas myślał o sposobie,
jak się stać najbardziej śmiałym malarzem świata.
Carlo Ridolfi o Jacopo Tintoretto w „Le maraviglie dell’arte”
Wielką karierę Jacopa Tintoretta w Wenecji rozpoczął „Cud św. Marka” (Gallerie dell’Accademia, Wenecja, il. 1), obraz z 1548 roku namalowany dla Scuola di San Marco, który był początkiem serii wielkich zamówień, jakie malarz otrzymywał od różnych instytucji miasta. Jednakże popularność Tintoretta wśród weneckich klientów paradoksalnie nie szła w parze z opinią, jaką mieli o malarzu wpływowi pisarze zajmujący się sztuką. Podziw niejednokrotnie mieszał się u nich ze zdziwieniem jego ekstrawagancją. W żywocie Battisty Franco Vasari zamieścił notkę o działalności Tintoretta: „Ale na polu malarstwa Tintoretto jest dziwnym, niezwykłym, zręcznym, zdecydowanym i w ogóle najbardziej zaskakującym talentem. Można to zobaczyć w jego pracach oraz w kompozycjach scen najróżniej przez niego wykonanych w sposób daleki od innych mistrzów. Powiększył jeszcze tę oryginalność przez nowe a fantastyczne pomysły i dziwne zjawy swego umysłu, jak gdyby przypadkowo zrobione, bez uprzedniego szkicowania, i jakby uważając, że malarstwo jest żartem. Zdarza się, że takie szkice podaje za skończone obrazy niezgrabne tak dalece, że widzi się w nich pociągnięcia pędzlem bardziej z przypadku pochodzące i z brutalności niż z rysunku i rozmyślności”.
Jacopo Tintoretto „Cud św. Marka”, 1548, płótno, 416 x 544 cm, Gallerie dell’Accademia, Wenecja.Podobnie, jak w przypadku Tycjana i jego pittura di macchia (malowanie plamą), dawni krytycy nie znajdowali pojęć i kategorii artystycznych, by opisać Tintorettowską maniera colpeggiata (maniera śmiałego uderzenia pędzlem). Pomimo tak odmiennych cech malarstwo Tycjana i Tintoretta zostało przez nich w pewien sposób zrównane. To, co wymykało się powszechnym standardom, zostało ponownie ujęte w ramy wiele mieszczącego pojęcia non finito. I nie zmieniał tego poglądu fakt, że Tycjan nad owym „nieukończeniem” pracował miesiącami, a nawet latami, a Tintoretto osiągał je w kilka dni czy tygodni.
Jest bardzo prawdopodobne, że Tintoretto poszukiwał swej artystycznej tożsamości w opozycji do Tycjana utożsamianego z istotą venezianità. Oczywiście nie sposób wytłumaczyć tego znanym wyłącznie z anegdoty wyrzuceniem przez Tycjana młodego Tintoretta z pracowni. Problem ten jest bardziej skomplikowany. W poszukiwaniu swego stylu Tintoretto w dużej mierze odrzucił malarstwo Tycjana i tradycję wenecką, adaptując — w wyraźny sposób już u progu swej kariery — wzory środkowowłoskiego manieryzmu. Szczególnie wiele przejął ze sztuki Buonarrotiego. Ważniejsza jednak od pojedynczych cytatów wydaje się adaptacja cech stylu Michała Anioła. Wspomniany wcześniej „Cud św. Marka” jest eksplozją buonarrotyzmu, zarówno przez podkreślanie muskułów postaci, rzeźbiarskość form, skomplikowane pozycje wydłużonych ludzkich ciał (difficoltà), jak i niezwykle ekspresyjną, poruszającą kompozycję (terribilità). W „Cudzie św. Marka” postać Ewangelisty ratującego niewolnika spada z nieba z taką dynamiką i w takim ułożeniu ciała, że nie sposób oprzeć się skojarzeniu z Bogiem Ojcem ze sklepienia Sykstyny.
Przyswojenie przez Tintoretta cech stylu Michała Anioła łączyło się z odrzuceniem pryncypiów sztuki malarskiej Tycjana. Wyraża się to nie tylko inną „morfologią” malarskiego języka, w której Tycjanowska „plama” (macchia) zastąpiona zostaje Tintorettowskim „śmiałym uderzeniem” (il colpo spezzante) — rysunkiem, duktem farby — lecz przede wszystkim widoczne jest w stosunku do malarskiej mimetyczności. Tycjan nigdy — ani we wczesnych, ani w późnych dziełach — nie zrezygnował z mimetycznych aspektów obrazu. Ten iluzjonizm był przez malarza swoiście przetransponowany i dotyczył głównie oddaniu relacji kolorystycznych i walorowych — może nawet bardziej niż przestrzennych. Tymczasem Tintoretto wypracował styl w istocie antyiluzjonistyczny zarówno w traktowaniu modelunku światłocieniowego, jak i w ukazywaniu przestrzeni czy ludzkiego ciała.
Obrazy do Scuola di San Marco
Kilkanaście lat po namalowaniu „Cudu św. Marka”, również na zlecenie Scuola di San Marco, Tintoretto wykonał kolejne trzy obrazy poświęcone patronowi Wenecji. W latach 1562-66 powstały malowidła przedstawiające „Św. Marka ratującego Saracena” (Museo dell’Accademia, Wenecja), „Znalezienie ciała św. Marka” (Pinacoteca di Brera, Mediolan, il. 2) i „Wykradzenie ciała św. Marka” (Museo dell’Accademia, Wenecja, il. 3). Te dwa ostatnie dzieła pokazywały, aczkolwiek w sposób dalece ahistoryczny, wręcz wizyjny, jak Wenecja weszła w posiadanie swej najbardziej czczonej relikwii, na której przechowanie zbudowano specjalnie Bazylikę św. Marka. Historia ta była spektakularna i szalenie ważna politycznie. W 828 roku dwaj weneccy kupcy przywieźli do Wenecji rzekome zwłoki św. Marka Ewangelisty z Aleksandrii w Egipcie. Bezcenną relikwię przyjęto na lagunie z honorami – na Lido przywitał ją sam doża, po czym procesja przeniosła ją do kaplicy przylegającej do pałacu. Niebawem obwołano św. Marka patronem miasta, pozbawiając tej godności św. Teodora – apostoł łaciński zastąpił więc greckiego świętego, a Wenecja zaczęła powoli odrywać się od dominacji Bizancjum.
Jacopo Tintoretto „Znalezienie ciała
św. Marka”, 396 x 400 cm, 1562-66,
Pinacoteca di Brera, Mediolan„Znalezienie ciała św. Marka” i „Wykradzenie ciała św. Marka” to bodajże najbardziej wizyjne obrazy Tintoretta. W „Wykradzeniu” weneccy kupcy Buono da Malamocco i Rustico da Torcello podczas gwałtownej nawałnicy wynoszą z miasta ciało świętego i zapewne kierują się do portu. Przez niebo przetacza się burza, kupcy i ich pomocnicy dźwigający cudownie zachowane ciało Ewangelisty, brną przez zalany wodą plac, natomiast mieszkańcy miasta, namalowani jak bezcielesne widma, chowają się przed burzą w portykach pałaców, jeden z nich przewraca się gwałtownie i niemal „wypada” z obrazu. Pośrodku piazzy majaczy dziwny zapętlony cień, czyżby wypełniony piorunami wir powietrza?
„Znalezienie ciała św. Marka” i „Wykradzenie ciała św. Marka” to znakomite przykłady Tintorettowskiego antyiluzjonizmu. Poszczególne elementy i postaci w obu kompozycjach oświetlone są oddzielnie. Ponadto „świecące” postaci nie wpływają na relacje kolorystyczne czy walorowe przedmiotów i figur znajdujących się w pobliżu. Oświetlenie w wielu obrazach Tintoretta nie jest ani naturalistyczne, ani nawet racjonalne. Pochodzi z różnych źródeł, dla których trudno byłoby znaleźć fizykalne wytłumaczenie.
Niektóre postaci są silnie, wręcz reflektorowo oświetlone, niektóre zaś bardzo ciemne i ukazane „pod światło”, inne natomiast świecą własnym, wewnętrznym światłem. Również głębia obrazu bardzo często podkreślona jest poprzez efekty światłocieniowe, malarz naprzemiennie zestawia obszary silnie zacienione z silnie oświetlonymi, nie licząc się zupełnie z logiką i prawdopodobieństwem takich zjawisk w naturze. Tylko w nielicznych jego dziełach odnaleźć można starannie wykreśloną perspektywę. Najczęściej perspektywa w obrazach Tintoretta jest intuicyjna, irracjonalna, odnaleźć można w nich nawet kilka niezależnych przestrzeni, niemających ze sobą nic wspólnego, jak i kilka jednoczesnych punktów widzenia (il. 2). Te wysoce antynaturalistyczne efekty światłocieniowe i przestrzenne kreowały zjawiskowość pejzaży, miejskiej przestrzeni czy wnętrz. Jednakże elementem o największej sile ekspresji w obrazach Tintoretta jest postać ludzka — ukazana niemal zawsze w ruchu, a jeśli nawet w spoczynku, to z pełną napięcia muskulaturą, odzwierciedlającą wewnętrzne emocje. Zachowane do dzisiaj rysunki Tintoretta to przede wszystkim studia poszczególnych figur. Jednakże te liczne szkice nie służyły uchwyceniu anatomii czy proporcji postaci ludzkiej, lecz raczej poszukiwaniu dynamicznego ruchu, wypracowaniu skrętu ciała, wyrazistego gestu, silnego skrótu perspektywicznego. Rysując, czy to z żywego modela, czy to z woskowych figurek, czy wreszcie z kopii rzeźb, Tintoretto przekształcał postać ludzką dla ekspresyjnych i estetycznych celów.
Jacopo Tintoretto „Wykradzenie ciała
św. Marka”, 398 x 337 cm, 1562-66,
Gallerie dell’Accademia, WenecjaEkonomicznym, a zarazem artystycznym elementem stylu Tintoretta było zastosowanie, chyba po raz pierwszy w historii malarstwa na tak dużą skalę, ciemnobrązowego koloru gruntu. W wielu monumentalnych kompozycjach, szczególnie w obrazach ze Scuola Grande di San Rocco, ale też w „Wykradzeniu ciała św. Marka”, ciemny brąz gruntu współtworzy kolorystyczną harmonię obrazów i jako półton stanowi bazę dla modelunku światłocieniowego, a w tłach, pejzażach i cieniach pozostaje niemal niezamalowany, pokryty co najwyżej laserunkami. Ciemny olejny grunt ma tą wyższość nad białym gipsowym, że nie musi być dokładnie pokryty farbami. Niezamalowane obszary mogły więc stanowić część malarskiej kompozycji w sposób zupełnie naturalny, jednocześnie znacznie skracając czas pracy nad obrazem. W „Wykradzeniu ciała św. Marka” odcień gruntu jest kolorystyczną dominantą kompozycji. Najwyższe światła nałożone są grubymi impastami, najgłębsze cienie pogłębione laserunkami, a dominującym półtonem staje się kolor gruntu, wykorzystany przy malowaniu nieba, co daje efekt zarówno niezwykle zjawiskowy, jak i antynaturalistyczny. Na tle ciemnego gruntu malarz „wyrysowywał” gwałtownym pędzlem „niezwykłe zjawy swego umysłu”.
Wszystkie te elementy: silne chiaroscuro, nierealne przestrzenie, wyraziste ślady pędzla, dynamiczne linie, pełne ekspresji ludzkie figury, czyli to, co współcześni Tintoretta określali jako ekstrawagancję i kapryśność — składa się na świat zrodzony w wyobraźni malarza, jego artystyczną wizję. Ten wyraźny, programowy antyiluzjonizm zdecydowanie przełamuje tradycję weneckiego malarstwa pielęgnowaną w Wenecji przez poprzedników Tintoretta.
Prestezza del fatto – szybkość wykonania
Prestezza del fatto — niezwykła szybkość, z jaką pracował Tintoretto — stoi w opozycji do wykonywanych latami obrazów Tycjana, który słynął i z długiego czasu malowania, i z niezwykle surowej oceny swej pracy. Mimo słynnej „opieszałości” Tycjan nie tracił jednak bogatych klientów. Filip II latami czekał na realizacje swych hojnie zadatkowanych obrazów. Tintoretto z różnych powodów, pomijając kwestię odmiennego artystycznego temperamentu, nie mógłby pozwolić sobie na taką powolność. Ceny, jakie uzyskiwał za swe dzieła, były znacznie niższe od tych, które otrzymywał Tycjan; ponadto Jacopo liczył wyłącznie na zamówienia miejskie, miejscowe, które z równym powodzeniem mogliby zdobywać i realizować jego liczni działający w Wenecji rywale. Sława artysty, który pracuje powoli, z pewnością nie przysłużyłaby się popularności warsztatu Tintoretta na weneckim rynku sztuki. Prestezza del fatto — szybkość tworzenia — była więc elementem zarówno polityki warsztatowej Tintoretta, jak i jego antyiluzjonistycznego malarskiego stylu, dla którego wypracował technikę zdecydowanie różniącą się od Tycjanowskiej. Technikę opartą na żywiołowym uderzeniu pędzla, wyrażającą jednak świadomą nonszalancję – przejętą z dworskich obyczajów sprezzaturę.
Mistrzostwem Tintoretta było uzyskanie efektu lekkości, wrażenia pospieszności wykonania, a jednocześnie ukrycie wszelkich technicznych trudności. Tak można tłumaczyć — w odniesieniu do techniki malarskiej — szesnastowieczne pojęcie sprezzatury: wyrafinowanej nonszalancji, zazwyczaj jednak niedbałości pozornej i pozorowanej. Pojęcie sprezzatury — „nizaczmienia”, jak je tłumaczył Łukasz Górnicki — wprowadził do obyczajowości dworskiej Baldassare Castiglione w podręczniku dobrych manier „Il Cortegiano” z 1528 roku. Pełne nonszalancji, ale jednak starannie wyuczone zachowanie, zaczerpnięte z dworskiej etykiety, w teorii sztuki zamienione zostało na pozorną lekkość i grację pokonującą żmudny wysiłek i technologiczne ograniczenia.
