Ani obrazy, zwane zgodnie z romantyczną wizją twórczości Rembrandta przedstawieniami matki lub ojca Rembrandta, ani też większość jego własnych wizerunków nie były rzeczywistymi portretami i autoportretami, lecz studiami, zwanymi w ówczesnym języku niderlandzkim tronies. Tronies ukazywały pojedyncze półfigury, popiersia lub głowy. Nie miały one oddać podobieństwa konkretnych osób (chociaż malarze przy ich tworzeniu posługiwali się modelami, a Rembrandt często korzystał z własnej twarzy obserwowanej w lustrze), lecz służyły jako studia określonych typów ekspresji, ukazując charakterystyczne dla każdego stanu wyrazy twarzy, na przykład otwartych w zdziwieniu ust, śmiechu; rejestrowały malownicze fizjonomie i różnorodne typy urody albo były wprawkami w oddawaniu faktur, np. struktury starczej skóry czy męskiego zarostu. Mogły też być, zgodnie z zasadami antycznej retoryki, wyrazami określonego stylu. Obrazy dawniej tytułowane „Matka Rembrandta”, dzisiaj określane są raczej jako „Staruszka w modlitwie” i oddają stilus gravis – styl wysoki, poważny (swej własnej twarzy natomiast Rembrandt używał często do przedstawień odpowiadających stilus humilis – stylowi niskiemu).
Rembrandt,
„Studium światła (Autoportret)”,
ok. 1628, Rijksmuseum, AmsterdamZnakomitym przykładem tronie, będącym w istocie studium światła, jest wczesny autoportret Rembrandta z 1628 roku, uważany dawniej za wnikliwe studium psychologiczne (Rijksmuseum, Amsterdam). Niemal cała twarz, z wyjątkiem policzka i czubka nosa artysty, ukryta jest w cieniu. Silne światło padające z tyłu głowy rozprasza się stopniowo na włosach, skórze, ubraniu, dając okazję do przeanalizowania gradacji nachodzącego na twarz cienia. Tego typu obrazy z pewnością służyły artyście przy opracowywaniu wielopostaciowych kompozycji i rozwiązywaniu różnorodnych problemów artystycznych.
Portrety bez podobieństwa
Oprócz tronies Rembrandt tworzył jednak portrety i to one ugruntowały jego popularność i zapewniły mu powodzenie, gdy artysta przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Wedle najwybitniejszego współczesnego badacza Rembrandta Ernsta van de Weteringa sława portrecisty nie leżała wcale w podobieństwie do modeli. Współczesny Rembrandtowi Constantijn Huygens w epigramacie, który powstał po namalowaniu przez artystę „Portretu Jacques’a de Gheyna”, pisarza i przyjaciela Huygensa (obecnie w Dulwich Picture Gallery, Londyn), wyśmiewa brak podobieństwa do modela. Również autoportrety Rembrandta, nawet te powstałe w podobnym czasie, ukazują znaczne różnice w oddaniu fizjonomii. A jednak malarz szybko zdominował amsterdamski rynek portretowy. Na czym więc polegała magia jego wizerunków? Najprawdopodobniej na tym, że jego portrety w porównaniu z obrazami konkurentów – udatnie oddających podobieństwo, ale może zbyt mechanicznych w wykonaniu – posiadały dużą siłę wyrazu, osiąganą głównie poprzez ograniczenie szczegółów, wzmocnienie ekspresji twarzy i jednocześnie urozmaicenie aranżacji. Portrety grupowe Rembrandt komponował żywo, postaci ukazywał w akcji, a nie – zgodnie z tradycją – rytmicznie i statycznie jedna obok drugiej. W wizerunkach pojedynczych postaci również sugerował poruszenie, wewnętrzne lub fizyczne, dzięki czemu uobecniały się żywe osoby.
Trompe l’oeil – złudzenie oka
Oddanie iluzji światła w jego różnorodnych aspektach i sugestia poruszania się, żywość postaci to były dwa, jak się wydaje, najistotniejsze dla Rembrandta problemy malarskie na początku jego kariery. Wyzwaniem dla niego, jak i dla wielu innych holenderskich malarzy, było również zbudowanie silnej sugestii trójwymiarowego świata na dwuwymiarowym płótnie lub desce, a nawet przekroczenie granicy obrazu i – w rezultacie – zaskoczenie widza tak, aby chociaż przez chwilę nie miał pewności, gdzie kończy się, a gdzie zaczyna namalowana rzeczywistość. To wyzwanie jest zapewne tak stare, jak samo malarstwo. Poświadczają je już antyczne anegdoty o sztuce i liczne opisane w starożytności przykłady. Malarze holenderscy w XVII wieku celowali w tego typu przedstawieniach. Rozpowszechnił się wówczas gatunek trompe l’oeil. Były to głównie martwe natury lub sceny figuralne z elementami martwej natury iluzjonistycznie oddające materię, faktury, strukturę malowanych obiektów. Ich celem było zaskoczenie, a nawet oszukanie widza. Przedmioty w obrazach – w intencji malarzy – miały wręcz udawać rzeczy, tak, jakby stanowiły część nie namalowanego, lecz realnego świata. W gatunku martwej natury był to zabieg wymagający wielkiego kunsztu, ale „koncepcyjnie” stosunkowo prosty. Oto martwa zwierzyna kruszeje na kuchennej ścianie; oto uwiązany ptaszek siedzi na drewnianej półeczce; oto grzebienie, spinki, papiery, wstążki , miniatury przytrzymywane tasiemkami; wreszcie rzekome wnęki z bukietami kwiatów w wazonach i książki na parapetach. Jak jednak stworzyć iluzję obecności żywej postaci w obrazie? Jak namalować człowieka, któremu – wedle popularnej wówczas formułki retorycznej – „brakuje tylko oddechu”?
„Najbardziej naturalne poruszenie”
Rembrandt,
„Dziewczyna
w iluzjonistycznej
ramie obrazu”, 1641,
Zamek Królewski w Warszawie,
Kolekcja LanckorońskichEfektami iluzjonistycznymi Rembrandt zaczął się interesować w końcu lat trzydziestych i na początku czterdziestych XVII wieku. Zainteresowania te doprowadziły go do skrajnego iluzjonizmu – zaczął eksperymentować w gatunku trompe l’oeil. W latach 1639–1642 malował liczne portrety i autoportrety przełamujące granicę namalowanego i realnego świata. Takim wizerunkiem jest m.in. „Portret Agaty Bas” z 1641 roku (Royal Collection, Buckingham Palace, Londyn), w którym wachlarz młodej kobiety „wystaje” z obrazu, a ona sama opiera się ręką o czarną ramę, w której jest namalowana, tak że jej palce są już „po stronie widza” – za ramą. Natomiast w „Autoportrecie” (1640, National Gallery, Londyn), w którym Rembrandt przedstawił się w szesnastowiecznym kostiumie, nawiązując do wizerunków renesansowych mistrzów: Rafaela, Tycjana i Dürera, jego ułożony na parapecie łokieć „przebija” lico obrazu. Za pomocą takich trików postaci wychodzą z kadru i wchodzą do widza, a oglądający mają wrażenie, że przebywają z nimi w tej samej przestrzeni – ulegają może chwilowemu, ale przyjemnemu złudzeniu, że mają do czynienia z trójwymiarową postacią. Gdy złudzenie pryska, pozostaje podziw dla malarskiego kunsztu.
Zbierzmy jednak dwa poruszone tu wątki. Co wspólnego majątronie i trompe l’oeil? Otóż do obu tych rodzajów jednocześnie należy „Dziewczyna w iluzyjnej ramie obrazu” namalowana przez Rembrandta w 1641 roku (Zamek Królewski w Warszawie, Kolekcja Lanckorońskich), ale też, powstały w tym samym roku „Uczony przy pulpicie” (tamże). Oba obrazy pochodzą ze zbiorów hrabiów Kamecke w Berlinie, w 1777 roku zostały zakupione przez Stanisława Augusta. Prawdopodobnie wtedy, by sprzedać obrazy jako parę, ujednolicono ich wymiary, przycinając boczne krawędzie, i nadano im tytuły: „Ojciec żydowskiej narzeczonej” i „Żydowska narzeczona”. W 1815 roku, od spadkobierców króla, kupił oba dzieła Kazimierz Rzewuski, po nim odziedziczyła je rodzina Lanckorońskich. Zgodnie z wolą Karoliny Lanckorońskiej malowidła trafiły do Zamku Królewskiego w Warszawie.
Badania z ostatnich lat pozbawiły oba obrazy romantycznej historii. Mimo że powstały w tym samym 1641 roku, nie stanowiły jednak pary przedstawiającej ojca i córkę. Nie są nawet portretami konkretnych osób. To tronies – studium starca, malowniczego w typie mędrca, i studium dziewczyny w ruchu, przekraczającej ramę obrazu, w której jest namalowana.
Przypatrzmy się temu ostatniemu malowidłu. Nie zachowało się w dobrym stanie. Przeprowadzone w latach 2003–2006 badania technologiczne i konserwacja ujawniły, że namalowany jest na nieukończonym portrecie starszej kobiety w czepcu, a także, że obraz jest znacznie przemalowany (przemalowania tła, m.in. kolumna, zostały częściowo zdjęte), a oryginalne partie, szczególnie suknia młodej kobiety, pozbawione są wykończającego modelunku, zapewne na skutek dawnej restauracji, która doprowadziła do przemycia farby. Zniszczenia obrazu nie ujmują mu jednak urody, ani też nie zakłócają odczytania artystycznego zamierzenia artysty – efektu trompe l’oeil.
Na zorganizowanej w 2006 roku – jednej z wielu, ale najciekawszej w Roku Rembrandtowskim (trzy lata temu obchodzona była czterechsetna rocznica urodzin artysty) – wystawie „Rembrandt: Zoektocht van een Genie/ Genius auf der Suche” w Amsterdamie i Berlinie dwa obrazy z warszawskiego Zamku Królewskiego pokazane były jako znakomite przykłady iluzjonizmu w twórczości artysty. Dziewczyna przedstawiona jest w chwili, gdy podchodzi do iluzjonistycznie namalowanej ramy obrazu, jej lewa ręka już opiera się na czarnej ramie, a prawa zaledwie ją dotyka. Lewe ramię też jest nieco bliższe powierzchni obrazu. Ruch postaci jest już prawie dokonany, ale wciąż widzimy efekty tego ruchu – kolczyk w prawym uchu jeszcze lekko się chybocze. To doskonałe trompe l’oeil – kulminacja iluzjonizmu wynikającego z sugestii ruchu i życia postaci. Spełnienie Rembrandtowskiego artystycznego wyzwania – uzyskanie efektu „możliwie silnego i najbardziej naturalnego poruszenia”, wedle słów samego malarza z listu do Constantijna Huygensa z 1639 roku.
Autonomia plamy malarskiej
Skoro padły słowa „kulminacja” i „zwieńczenie”, to należałoby jeszcze zapytać, co nastąpiło w twórczości Rembrandta później. I w ten sposób dochodzimy do kluczowej koncepcji Ernsta van de Weteringa, przedstawionej w jego ostatnich publikacjach. Otóż „Straż nocna” z 1642 roku nie była, jak się powszechnie uważa, przyczyną odrzucenia artysty przez zleceniodawców. Wręcz przeciwnie – twierdzi Wetering. Obraz, którego notabene właściwy tytuł powinien brzmieć: „Kapitan Frans Banning Cocq poleca porucznikowi Willemowi van Ruytenburchowi, by dał rozkaz wymarszu kompanii milicji obywatelskiej”, został zgodnie z umową w pełni i nader hojnie opłacony i zawisł w miejscu, do którego był przeznaczony. Nie ulegajmy więc, po raz kolejny, dziewiętnastowiecznemu mitowi niedocenianego geniusza. „Straż nocna” – kompozycja będąca w intencji malarza sceną dzienną – podsumowywała wcześniejsze poszukiwania artysty. Obraz przedstawia moment, w którym postacie tłoczą się i przepychają w trakcie formowania szyku, na chwilę przed wymarszem. Wyczerpana tu została – sądzi Wetering – formuła iluzjonizmu sugerowanego poprzez poruszenie postaci, efekt naturalnego ich ruchu w przestrzeni. Rembrandt – artysta poszukujący, by nawiązać do tytułu wspomnianej wystawy, poszedł później inną drogą, zmienił środki artystyczne, ale cel poszukiwań pozostał ten sam – obraz wiernie oddający złudzenie rzeczywistości.
Tycjan i Rembrandt
Tycjan, „Śmierć Akteona”, ok. 1576,
National Gallery, Londyn;
Rembrandt, „Izaak i Rebeka”
(tzw. „Żydowskie wesele”), ok. 1665,
Rijksmuseum, Amsterdam W latach czterdziestych artysta pracował nad nową koncepcją malarskiego realizmu. Wypracował manierę, powszechnie zwaną późnym stylem Rembrandta. Doszedł w niej do rozwiązań podobnych do tych, które wiek wcześniej osiągnął po dziesięcioleciach eksperymentów Tycjan. Styl Tycjana i Rembrandta z dojrzałej fazy ich twórczości łączy podobny stosunek do autonomii malarskiego świata. Późne obrazy obu mistrzów zbudowane są z gęstej malarskiej materii, przenikających się smug i plam farby, nakładanych niby niechlujnie i przypadkowo, nieczytelnych z bliska, a dopiero z oddalenia budujących efekt pulsującej, żyjącej powierzchni. Obaj malarze stosunkowo wcześnie zrezygnowali z iluzjonizmu opartego na zasadach perspektywy i łudzących oko trikach. Poszukiwali zupełnie nowej koncepcji iluzjonizmu, uzyskiwanego nie za pomocą dosłownego weryzmu, lecz za pomocą autonomicznego malarskiego języka. Obrazy, które zaczął malować Tycjan pod koniec lat sześćdziesiątych XVI wieku i Rembrandt od lat pięćdziesiątych następnego stulecia są realizacją nowego malarskiego wyzwania. Obaj artyści zdają się opierać koncepcję swej późnej twórczości na obserwacji, że dopiero w oku widza buduje się forma stworzona w obrazie, że to widz „dekoduje” namalowany świat i odnosi go do swoich doświadczeń z rzeczywistości i że w związku z tym mimetyczny realizm nie jest jedynym ani wystarczającym sposobem na przełożenie realności na formę malarską.
Tycjanowski i Rembrandtowski pomysł na obraz jest wyzwoleniem farby, która nie naśladuje już wiernie kształtów i faktur przedmiotów, ale jest pulsującą strukturą, rozwibrowaną lawą, z bliska zupełnie abstrakcyjną, a z daleka, w oku i mózgu widza, nabierającą kształtów rzeczywistości i emocjonalnego wyrazu. Obaj wiekowi malarze, w innych epokach i w oparciu o inną tradycję, wypracowali nowy malarski język, w którym autonomicznie traktowana farba – rozmigotana magma – przedstawia świat rzeczy i zarazem głęboko wnika w świat ludzkich uczuć.
