Dlaczego ona? – zapytał mnie młody przyjaciel, gdy staliśmy w Luwrze przed tłumem oglądającym „Monę Lisę”. Dlaczego ona, a nie inny obraz, a nie wizerunek innej kobiety, stał się legendą? Ikoną. Gwiazdą popkultury. Przedmiotem adoracji i pielgrzymek, jak gdyby była czyniącą cuda świętą, z czcią przechowywaną w jednej z największych na świecie świątyń sztuki. A przecież świętą nie jest i cudów nie czyni.
Przed laty wisiała na ścianie w Salon Carré Luwru obok innych dzieł renesansowych mistrzów. Wyróżniała ją gablota z pancerną szybą i tłum rozkojarzonych, często zirytowanych turystów. Niżsi i stojący dalej wyciągali ręce, by chociaż ją sfotografować ponad głowami wyższych od siebie. Po rearanżacji wyeksponowano ją pośrodku sali, na wielkim ekranie, za barierką i dodatkowym kordonem z taśmy, przybliżanym i oddalanym zapewne w zależności od sezonu i liczby zwiedzających. Czy trzeba dodawać, że niemal jej nie widać? Nie widać, bo zawsze stoi przed nią tłum (il. 1 i 2); dystans stworzony przez podwójne barierki jest zbyt duży, by przyjrzeć się tak niewielkiemu obrazowi. Dodatkową, szklaną barierę tworzy pancerna szyba, a jeszcze jedną – brązowożółtą – brudne stare werniksy, niezdejmowane z obrazu od ponad stu lat. By obejrzeć ją dokładnie, należy zajść do muzealnych sklepików. Na znakomitych reprodukcjach, sprzedawanych w kilku formatach, widać każdą krakelurę. Ale nawet fotograficzne reflektory z trudnością przebijają się przez stare, żółte werniksy, które zafałszowują oryginalne kolory. „Mona Lisa jest obrazem charakteryzującym się raczej ciemnymi i chłodnymi barwami. Dominuje w nim zieleń i to zarówno w szacie samej Mony, jak i w znajdującym się za nią lesie” – napisał anonimowy autor hasła o obrazie w Wikipedii, niezdający sobie sprawy, że zielony odcień jest wtórny, bo na oryginalny błękit i szarość pejzażu położono żółty werniks, który z czasem jeszcze utlenił się, zmatowił oraz zmienił i przyciemnił koloryt obrazu.
Przed Moną Lisą w Luwrze, fot. autorkiNa planie Luwru miejsce jej eksponowania zaznaczone jest dużą czerwoną kropką. Prowadzą do niej specjalne tabliczki ze strzałkami. Po drodze, w Grand Galerie, prezentowane są inne malowidła Leonarda – „Św. Anna Samotrzecia”, „Św. Jan Chrzciciel” i „Madonna wśród skał”, ale tych trzech znakomitych obrazów prawie nikt nie ogląda. Podobnie, jak nie przyciąga uwagi „Koncert wiejski” Giorgionego i Tycjana, wiszący po drugiej stronie ekranu z Giocondą. „Mona Lisa” przyćmiła wszystkie dzieła znajdujące się w pobliżu, nawet monumentalne „Wesele w Kanie” Veronesego zdaje się być jedynie tapetą w pokoju gwiazdy. „Czy widziałeś Monę Lisę w nowej aranżacji?” – zapytałam mego znajomego po powrocie do Warszawy. „Tak, wisi sama (sic!) w takiej wielkiej sali” – odpowiedział. W obecności Marilyn Monroe gasła Jayne Mansfield. A przecież Gioconda nie jest zjawiskowa, ot, pulchnawa, rozleniwiona mieszczka. Cecilia Gallerani z krakowskiego portretu Leonarda jest o wiele piękniejsza.
Signora Gioconda
Portret swojej żony, Lisy Gherardini, zamówił u Leonarda florencki kupiec Francesco del Giocondo. Kobieta kilka miesięcy wcześniej urodziła dziecko. Tak wynika ze źródeł z epoki Leonarda, ale dokumenty, nawet te najbardziej wiarygodne, bledną w konfrontacji z legendą. Dlaczego bohaterką najsłynniejszego obrazu świata miałaby być włoska kupcowa? Kobieta, o której nic nie wiadomo, a której mąż – i tu posłużę się perfidnie kolejnym mitem – był zbyt skąpy, a może zbyt biedny, by wykupić od artysty portret swej małżonki.
Gioconda wciela się więc w rozlicznych interpretacjach w kolejne, „lepsze” role. Staje się ideałem piękna i wiecznej kobiecości; dekadencką femme fatale z uśmiechem Sfinksa; autoportretem Leonarda; podobnie jak św. Jan Chrzciciel (również z Luwru) – postacią androgyniczną; a po seansie u Freuda upostaciowieniem kompleksu Edypa, wyrazem pożądania Leonarda wobec matki Cateriny, do której uśmiechu artysta całe życie tęsknił… Wreszcie pada ofiarą własnej sławy – futuryści najchętniej by ją spalili, a dadaiści strącili z piedestału, więc Marcel Duchamp domalowuje jej wąsy. Jako ofiara żartów i karykatur jedzie pociągiem w sleepingu, raz ma głowę Lady Di, a raz szympansicy lub świnki Piggy. W końcu okazuje się świetnym znakiem towarowym – uśmiecha się z okładek zeszytów, podkładek do komputerowych myszy, kubków, torebek i koszulek z nadrukiem, można ją poskładać z puzzli, powiesić na lodówce za pomocą magnesu albo na ścianie zreprodukowaną na talerzu. Lekarze przypisują jej paraliż twarzy, zgrzytanie zębami, nadmiar cholesterolu i ciążę. Miał więc rację Walter Pater, którego słynny ustęp o „Monie Lisie” (1869 r.) zaczyna się słowami: „Postać, która w tak dziwny sposób pojawiła się opodal wody, wyraża to, czego w ciągu tysiąca lat ludzie nauczyli się pragnąć”.
Fenomen sławy „Mony Lisy” stał się przedmiotem badań i licznych opracowań. W Polsce ukazały się tłumaczenia książek Donalda Sassoona „Mona Liza. Historia najsłynniejszego obrazu świata” i Winfrieda Löschburga „Kradzież Mony Lisy”. Losy jej sławy – od narodzin legendy aż po upadek w czasach popkultury – opisała Maria Poprzęcka w książce „O złej sztuce”. Autorka, zastanawiając się nad potrzebą kanonu w historii sztuki, zauważa nieuchronną degradację – „żałosny los” dzieł, które do owego kanonu trafiły. Czyż „Mona Lisa” Leonarda, ale i „Dawid” Michała Anioła nie padły ofiarą zbiorowego gwałtu?
Włoski w porach skóry
W XVI wieku, na długo przed tym, zanim trafiła na kubeczki i została strywializowana poprzez multiplikacje i trawestacje, Gioconda postrzegana była jako obraz idealny, wizerunek tak doskonały, że brakuje mu tylko oddechu. Oto opis malowidła z monumentalnego dzieła Giorgia Vasariego, „Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” (I wyd., 1550): „Kto chciał wiedzieć, jak dalece sztuka może naśladować naturę, mógł to łatwo pojąć na przykładzie tej głowy; były tam bowiem odtworzone wszystkie szczegóły, jakie można z subtelnością odmalować. Oczy miały ten blask i tę wilgotność, jakie widuje się zawsze w naturze, a wokół oczu były barwy różowawe i sine, i włoski, które oddać można tylko przy najwyższej subtelności. Brwi nie można już pokazać bardziej naturalnie, przedstawił bowiem, w jaki sposób włoski osadzone są w skórze, w jakim miejscu są one gęstsze, a w jakim rzadsze, i jak wyginają się, zgodnie z układem porów skóry. Dziurki w nosie wyglądały jak żywe – piękne, różowe i delikatne. Usta, ze swym zwężeniem w kącikach, z przejściem pomiędzy czerwienią warg i karnacją twarzy wydawały się naprawdę nie farbą, lecz ciałem. Kto bardzo uważnie przyglądał się zagłębieniu szyi, widział nieledwie uderzenia pulsu. Zaprawdę można powiedzieć, że Mona Lisa została namalowana w taki sposób, iż zadrżałby i struchlał każdy dzielny artysta. Portretując Monę Lizę, która była bardzo piękna, Leonardo posługiwał się jeszcze następującym sposobem: stale był tam ktoś, kto grał lub śpiewał, czy też ustawicznie żartował, aby była wesoła i aby uniknąć tej melancholii, jaką często nadaje malarstwo portretom. A w tym portrecie Leonarda był właśnie uśmiech, tak uroczy, iż wydawał się czymś boskim raczej, niż ludzkim; uważano portret ten za rzecz cudowną, był bowiem zupełnie jak żywy”.
Przed „Moną Lisą” w Luwrze, fot. autorkiTa sugestywna ekfrasis, wprowadzająca do historii sztuki cały szereg powtarzanych już potem bez końca toposów, chociażby ten o niezwykłym uśmiechu, powstała z wyobraźni. Vasari nigdy bowiem nie widział obrazu Leonarda. Portret Giocondy, malowany w latach 1503–1506, artysta zabrał ze sobą do Mediolanu, a w 1516 roku do Francji (obraz kupił Franciszek I; w XVI i XVII wieku był w Fontainebleau, Ludwik XIV przeniósł go do Wersalu, po Rewolucji Francuskiej zawisł w Luwrze). Gdy obraz opuścił Włochy, Vasari miał 5 lat. Opisując go kilka dekad później, autor korzystał zapewne z ustnych relacji, miał bowiem w różnych miastach swoich agentów i korespondentów, wspomnień – obraz wciąż bowiem funkcjonował w wyobraźni florentyńczyków jako dzieło niezwykłe, być może również z graficznych i malarskich kopii.
Czy Leonardo namalował włoski wyrastające z porów skóry, czy Vasari je wymyślił? Otóż śladów brwi Giocondy nie można się dopatrzeć nawet na znakomitych makrofotografiach i innych specjalistycznych zdjęciach, wykonanych w Luwrze w 2004 roku. Zapewne, zgodnie z ówczesną modą, miała je starannie wydepilowane. Nie widać również zaróżowień i subtelności modelunku karnacji, zarówno ze względu na coraz bardziej wydłużaną odległość, z jakiej pozwala się widzom oglądać obraz, ale przede wszystkim z powodu „galeryjnego tonu” – powłoki żółtego, wtórnie pociemniałego werniksu, fałszującego wszystkie malarskie wartości, które Leonardo tak cenił: delikatny modelunek brył, subtelne przejścia tonalne, złudzenie przestrzeni oddane za pomocą perspektywy powietrznej, by nie wspomnieć o sprawach tak oczywistych, jak czystość kolorów, ich chłodna tonacja, czy wreszcie czytelność licznych detali kompozycji.
Leonardo nie oddał florenckiemu kupcowi portretu jego żony, być może nie dlatego, że ten nie był w stanie go wykupić. Można przypuszczać, że obraz, pośród wcale nie tak dużego oeuvre malarskiego Leonarda, stał się dla jego twórcy czymś więcej niż tylko zwykłą realizacją zamówienia. Leonardo był empirykiem, malarstwo dawało mu możliwości zapisania swych uważnych, naukowych obserwacji natury. „Mona Lisa”, obraz malowany niezwykle długo (1503-1506), a wedle legend udoskonalany jeszcze w Mediolanie i w pracowni artysty we Francji, mógł więc być artystycznym credo Leonarda. Kwintesencją jego studiów natury i jednocześnie opracowaniem środków artystycznych, które wnikliwe obserwacje pozwoliły w najdoskonalszy sposób przenieść na dwuwymiarowe płótno.
Kwestiom widzenia Leonardo poświęcił wiele uwagi, dał temu wyraz w zamierzonym jako monumentalne dzieło, lecz nigdy nieukończonym „Traktacie o malarstwie”. Tam znajdujemy jego subtelne komentarze dotyczące warunków postrzegania świata przez ludzkie oko, rodzajów oświetlenia, roli powietrza, oddalenia, mgieł i chmur. Zajmowała go perspektywa powietrzna, inny, obok geometrycznej perspektywy linearnej, sposób na oddanie iluzji przestrzeni w obrazie. Czyż nie jest tak, jak zauważył Leonardo, że im dalej patrzymy, tym mniej wyraźnie widzimy, dostrzegamy coraz mniej szczegółów, przedmioty rozmywają się, a kolory tracą swą intensywność, błękitnieją i szarzeją? Tak namalowany jest pejzaż za plecami Mony Lisy, w którym skały ostatecznie stapiają się z niebem (tak jak i w „Św. Annie Samotrzeciej”). Podobnie, a więc nieostro widzimy w pewnych warunkach granice przedmiotów, poszczególnych brył, które w miękkim, rozproszonym świetle nie oddzielają się od siebie wyraźnymi konturami. W naturze nie ma linii, które z upodobaniem malował Botticelli i inni mistrzowie Quattrocenta. Zacieniony policzek Mony Lisy nie jest więc oddzielony od szyi konturem, lecz subtelną gradacją tonów. Zalany jest delikatnym światłocieniem; osnuty sfumato, jakby przydymiony.
Narodziny legendy
Portret Mony Lisy – najdoskonalsza, wedle Vasariego, realizacja renesansowego mimetyzmu – nie cieszył się nieprzerwanym podziwem i adoracją. Przez kilka stuleci nikt go nie zauważał, ale też i niewielu miało okazję go oglądać. Historia współczesnej sławy obrazu sięga połowy XIX wieku. Tajemnicza dama z portretu została na nowo odkryta w paryskim Luwrze przez brytyjskich i francuskich pisarzy estetów. Autorem bodaj najsłynniejszego, po Vasariańskim, opisu Giocondy jest brytyjski krytyk Walter Pater. Oto najczęściej przytaczany fragment (napisany w 1869 r.): „Jej głowy dosięga kres czasów, zmęczone są nieco jej powieki. To piękność, która wypływa z wewnątrz i odciska się na ciele – skarbnica, w każdej swej komórce, dziwnych myśli, fantastycznych dygresji i wspaniałych namiętności. Postawcie ją na chwilę obok jednej z tych prostodusznych greckich bogiń lub pięknych bogiń starożytności: och, jak bardzo zaniepokoiłaby je ta piękność, w którą przelała się dusza wraz ze wszystkimi swoimi chorobami! Wszystkie myśli i całe doświadczenia świata pozostawiły na niej swój znak i swoje piętno w tej mierze, w jakiej dane jest im uszlachetniać formę zewnętrzną i udzielać jej wyrazu: animalizm Grecji, rozpusta Rzymu, mistycyzm średniowiecza ze swoimi dążeniami duchowymi i swoimi miłościami idealnymi, powrót do świata pogańskiego, grzechy Borgiów. Jest ona starsza od skał, wśród których siedzi; zmarła wielokrotnie niczym wampir i poznała tajemnice grobu; zstąpiła w głębiny morskie i zachowuje wokół siebie wyniesione z nich światło półmroku; handlowała dziwnymi tkaninami z kupcami ze Wschodu; była matką Heleny Trojańskiej, jak Leda, i matką Marii, jak św. Anna; wszystko to było w niej tylko dźwiękiem lir i fletów; żyje tylko w delikatności, z którą ułożyła swe zmienne rysy i zabarwiła powieki i ręce”.
Całe szczęście, że formuła eseju zwalnia mnie z analizy tego egzaltowanego tekstu, w którym Gioconda doznaje kolejnych reinkarnacji. O jej licznych wcieleniach i o historii jej recepcji napisała we wspomnianym już eseju Maria Poprzęcka (sama będąca właścicielką pokaźnej kolekcji wizerunków Giocondy, a raczej jej trawestacji i pastiszy). Dość powiedzieć, że w ten sposób, za sprawą wrażliwych dziewiętnastowiecznych estetów i ich następców – mrocznych dekadentów, Gioconda stała się królową campu o poważnie zachwianej tożsamości.
Do współczesnej sławy portretu przyczyniła się niewątpliwie jej kradzież. Gioconda zniknęła z Luwru w sierpniu 1911 roku. Wyniósł ją, pracujący w muzeum jako malarz ścienny Włoch – Vincenzo Perugia. W niedzielny wieczór pozostał w muzeum, wyjął obraz z ramy, a następnego dnia rano wyniósł go bocznymi drzwiami. Zrobił to, kierowany podobno uczuciami patriotycznymi – czyż piękna Włoszka nie powinna wrócić do Italii? Rzeczywistość mogła być jednak bardziej prozaiczna. Pod koniec 1913 roku Perugia listownie zaoferował Giocondę florenckiemu antykwariuszowi Alfredo Geri. Przewiózł ją ze swego mieszkania w Paryżu do hotelu we Florencji. Przezorny antykwariusz obiecał bowiem zapłacić za obraz każdą sumę, ale dopiero wtedy, gdy obejrzy go wraz z ekspertem. Geri i Giovanni Poggi, ówczesny dyrektor Uffizi, rozpoznali skradziony obraz, który Perugia wyjął z kufra o podwójnym dnie, schowanym pod hotelowym łóżkiem. Obaj panowie zabrali obraz do Uffizi, pod pretekstem przeprowadzenia analizy jego autentyczności, a Perugia następnego dnia został aresztowany (został skazany na rok i piętnaście dni więzienia, wbrew włoskiej opinii publicznej, która domagała się sześciu miesięcy kary dla złodzieja-patrioty; notabene w papierach Perugii odnalazły się notatki świadczące, że już wcześniej oferował obraz słynnym światowym kolekcjonerom, żaden jednak nie zaryzykował kupna).
Dwuletni czas nieobecności Giocondy w Luwrze spotęgował jej sławę, ale od czasu kradzieży jej fortuna critica zmieniła ton, obok pompatycznych opisów coraz częściej pojawiały się również szydercze rysunki, niewybredne żarty i wyraźne oznaki zmęczenia obowiązkiem nieustającej adoracji arcydzieła. Zapewne i dzisiaj pewna część widzów, stojąca przed obrazem w Luwrze, czuje lekkie zażenowanie, przytłoczenie sławą wizerunku, którego właściwie nie może zobaczyć. Spośród dwóch turystycznych paryskich rytuałów, z których jednym jest pokłon przed „Moną Lisą” w Luwrze, a drugim wjazd na wieżę Eiffla, to ostatnie przynajmniej nie rozczarowuje. Wrażliwym wielbicielom malarstwa pozostaje studiowanie coraz bardziej wyrafinowanych reprodukcji w luksusowych albumach i mdławy, jak po przejedzeniu słodkim tortem, smak przejrzałej sławy. Gdyby tak zmyć z Giocondy nie tylko stare werniksy, ale też jej historię, narosłe wokół niej wyobrażenia, legendy i wszelkie nadinterpretacje. Gdyby znów dostrzec, jak jej delikatne włoski brwi wyginają się zgodnie z układem porów skóry. O ile tam jeszcze są… Ach, przecież nigdy ich tam nie było…
Niemyte piękności
Obecny wygląd obrazu odbiega jednak od oryginalnego i to nie tylko za sprawą fałszujących kolory werniksów. Deskę obcięto wzdłuż bocznych krawędzi, tak że w przedstawieniu brakuje obecnie kolumn loggii, w której siedziała modelka. Dzisiejsze wymiary malowidła – 76 x 53 cm, nie są więc oryginalne. Loggia, w której siedziała Gioconda, ocieniała jej głowę, wzbogacając światłocieniowe efekty, ale też stopniowała, zakłóconą obecnie, przestrzenność obrazu. Przejście pomiędzy pierwszym planem a odległym pejzażem, w zamierzeniu Leonarda, nie miało być aż tak gwałtowne.
Zadziwiająca jest polityka Luwru, jedynego muzeum na świecie, który swe największe arcydzieła prezentuje w postaci daleko posuniętej ruiny. Dotyczy to nie tylko „Mony Lisy”, ale i innych dzieł Leonarda z tej galerii: „Św. Anny Samotrzeciej”, „Św. Jana Chrzciciela” i „Madonny wśród skał”. Również „Koncert wiejski” Giorgionego (lub Tycjana, ale kto to w obecnej chwili oceni) wygląda jak bura ścierka – obraz, który był popisem weneckiego koloryzmu! W zupełnie odmiennej estetyce prezentowane są malowidła Leonarda w Galerii Narodowej w Londynie. Zarówno tamtejsza wersja „Madonny wśród skał”, jak i karton do „Św. Anny Samotrzeciej” zostały poddane konserwacji i wnikliwym badaniom technologicznym, podobnie inne dzieła Leonarda: „Portret Ginevry Benci” z Waszyngtonu i „Ostatnia wieczerza”, fresk mistrza z refektarza Santa Maria delle Grazie w Mediolanie.
Z marketingowego punktu widzenia, wszystkie przeprowadzone do tej pory konserwacje słynnych malowideł okazały się wielkim sukcesem. By zobaczyć „Ostatnią wieczerzę” Leonarda w Mediolanie, należy z wyprzedzeniem zarezerwować bilet wstępu, a japońska telewizja zbiła krocie na prawach do reprodukcji fresków Michała Anioła z Sykstyny po ich oczyszczeniu. Tłum, który chciałby zobaczyć „Monę Lisę” po konserwacji, zwiększyłby swe dzisiejsze rozmiary wielokrotnie. Problem nie kryje się więc w obawie przed utratą publiczności.
Strach przed konserwacją arcydzieł nie jest odosobniony. Krakowska „Dama z łasiczką” też ginie pod zmatowiałymi werniksami i należałoby poważnie zastanowić się nad usunięciem z obrazu czarnego tła (pisałam o tym w trzecim numerze Dwutygodnika, w artykule Dama w czerni). Tymczasem inne obrazy zarówno w Luwrze, jak i w Muzeum Fundacji Czartoryskich w Krakowie, poddane zostały gruntownym konserwacjom. Jednakże obawa przed konfrontacją ze stanem zachowania obrazów-legend paraliżuje. Co będzie, jeśli po konserwacji, umyte z brudnych werniksów, okażą się nieco zniszczone? Czyżby estetyka Photoshopa dotyczyła nie tylko gwiazd współczesnej popkultury? Czyż i Mona Lisa, podobnie jak hollywoodzkie aktorki, nie może okazać się nieco wyblakła i nadszarpnięta czasem?
Postscriptum
O „Personie. Marilyn” – sztuce Krystiana Lupy, w trzecim numerze Dwutygodnika przejmująco napisała Anna R. Burzyńska: „Udręczone ciało Marilyn Monroe – Sandry Korzeniak. Ciało-ikona, ubóstwione do granic bluźnierstwa, a równocześnie bezlitośnie gwałcone jako obiekt kultu i własność wspólna, przedmiot zbiorowych fantazji i pożądań. Przez wszystkich”. Proszę pod nazwiska dwóch aktorek podstawić: Lisa Gherardini – Mona Lisa – La Gioconda, a słowo „ciało” zastąpić słowem „obraz”.
Marilyn Monroe w zakończeniu spektaklu Lupy zostaje spalona. Ale czy można puścić z dymem wyobrażenia, pragnienia i kompensacje? Co by się stało, gdybyśmy spalili „Monę Lisę”? Pozostałaby garstka popiołu po niewielkiej topolowej desce i wreszcie spełniłoby się marzenie Filippo Tommaso Marinettiego, który w manifeście futuryzmu zgadzał się jedynie na coroczną pielgrzymkę do Giocondy w Dzień Zaduszny. Miejsce obrazu zająłby przykryty czarnym kirem katafalk – kolejna symulakra popkultury. Strzałki w Luwrze prowadzące dzisiaj turystów do Giocondy zamieniłyby się w informacje o miejscu jej pochówku: „TU WISIAŁA MONA LISA”, ale tłum pielgrzymów byłby może nawet jeszcze większy: wszak czyż nie lubimy nawiedzać grobów?
