HISTORIA NIE-JEDNEGO OBRAZU:
Giorgione i jego fałszerz

O życiu i twórczości Giorgiona wiadomo tak niewiele, że streszczenie jego kariery stanowi znakomite ćwiczenie w zastosowaniu trybu przypuszczającego. Nie wiadomo, kiedy mógł przybyć do Wenecji, czy aby na pewno studiował u Giovanniego Belliniego, na czym miałyby polegać jego relacje z Tycjanem, ani też jaka była pozycja artysty pośród innych weneckich twórców. Nie wiadomo też, jakie były jego kontakty z kolekcjonerami i zleceniodawcami ani w jaki sposób zdobywał zamówienia.

Giorgione jest jedną z najbardziej tajemniczych postaci w historii sztuki weneckiej, nie tylko ze względu na nikłą ilość „twardych” faktów z jego życia, lecz również z powodu tajemnicy, jaka otacza jego dzieła. Autorstwo tych, które się zachowały, jest nieustannie dyskutowane. Treść wielu z nich nie została do dzisiaj wyjaśniona. Nieomal każdy obraz artysty to enigmatyczna favola (wł. bajka) albo poesia – przedstawienie nieodgadnione w swej treści. Różnorodne i często wzajemnie się wykluczające interpretacje najsłynniejszych dzieł Giorgiona – „Burzy” (Muzeum Akademii w Wenecji) i „Trzech Filozofów” (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń) można byłoby zebrać w potężnym tomie.

Kariera Giorgiona trwała nie więcej niż piętnaście lat, a odbiór większości jego dzieł był ograniczony do wąskiego i elitarnego kręgu odbiorców. Klienci Giovanniego Belliniego i młodego Tycjana stanowili szeroką grupę, wywodzącą się zarówno z kręgu władz Republiki Weneckiej, wpływowych arystokratów i kolekcjonerów, jak i zwykłych cittadini, zamawiających obrazy dewocyjne. Kariera Giorgiona przebiegała w odmienny sposób.

Malarz najprawdopodobniej nie posiadał typowego, dochodowego warsztatu zajmującego się „produkcją” obrazów, w którym zatrudniałby asystentów i kształcił uczniów. W latach 1507–1508 być może pracował wraz z Tycjanem. Niekonwencjonalny przebieg jego kariery próbuje tłumaczyć się tym, że po opuszczeniu warsztatu Belliniego spotkał wpływowego patrona. Mógł nim być Pietro Bembo, który przedstawił malarza innym, ważnym weneckim kolekcjonerom, takim jak Taddeo Contarini (pierwszy właściciel „Trzech Filozofów”) i Gabriele Vendramin (pierwszy właściciel „Burzy”). Sto lat później również Caravaggio, tak jak Giorgione nieposiadający warsztatu, utrzymywał się z zamówień dla grupy wytrawnych kolekcjonerów.

Giorgione „Rycerz z paziem” fot. Galeria
Uffizi, Florencja.Giorgione już dla siedemnastowiecznych Wenecjan był postacią enigmatyczną. Jego freski na ścianach Fondaco dei Tedeschi (siedziby kupców niemieckich przy Ponte Rialto) od stu lat pożerało słone i wilgotne powietrze miasta. Jedyne retabulum ołtarzowe – „Madonna z Dzieciątkiem" –  znajdowało się w prowincjonalnym Castelfranco, a pozostałe dzieła artysty  w niedostępnych pałacach weneckiej arystokracji. Sława wielkiego malarza była jednak na tyle silna, że posiadanie jego dzieła było nadal wielką gratką dla weneckich kolekcjonerów. Jednakże żadnego jego obrazu nie było na rynku. Cóż więc można było zrobić? Należało je namalować, a także – napędzić popyt na pojawiające się znienacka „Giorgiony”.

Małpa Giorgiona

Dokonali tego dwaj weneccy historiografowie, Carlo Ridolfi i Marco Boschini, obaj niespełnieni jako artyści, ale silnie zaangażowani w handel sztuką. Ich słynne książki poświęcone sztuce weneckiej nie były wolne od służącej własnym handlowym interesom propagandy dzieł miejscowych mistrzów.

Ridolfi biografię Giorgiona wręcz wymyślił. Nadał artyście szlachectwo i znacznie powiększył katalog jego dzieł. Giorgione stał się nieślubnym dzieckiem szlachcica nazywanego Barbarella i wieśniaczki z Vedelago koło Castelfranco. Ponadto Ridolfi opisał bardzo dużo rzekomych dzieł Giorgiona zachowanych w weneckich pałacach, domach i kościołach. Podczas gdy Giorgio Vasari w XVI wieku wiązał z nazwiskiem Giorgiona tylko kilka obrazów, Ridolfi wymienił ich aż sześćdziesiąt pięć. Tak wielki zestaw przypisanych mistrzowi obrazów nasuwa przypuszczenia, że nowy katalog stanowił swoistą reklamę swojego autora – jako wielkiego znawcy i pośrednika w handlu obrazami – a także jego nowego „towaru”.

Boschini natomiast stworzył termin giorgionesco, który zrobił potem wielką karierę i do dzisiaj funkcjonuje w historii sztuki. Tyle tylko, że obecnie słowo giorgioneschi używane jest na określenie kręgu naśladowców Giorgiona z jego epoki, tymczasem Boschini termin ten utworzył, by opisać obrazy, które były wolnymi wariacjami kompozycji lub stylu Giorgiona, wykonanymi przez siedemnastowiecznych artystów, a przede wszystkim przez dwóch przyjaciół Boschiniego – Pietra della Vecchię i Nicolò Renieriego. Takim Boschiniowskim giorgionesco jest przechowywany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie obraz Pietra della Vecchii Żołnierze u chiromanty (il. 1).

Piero della Vecchia, „Żołnierze u chiromanty”
fot. Muzeum Narodowe, Warszawa.Della Vecchia nazwany został przez Boschiniego simia di Zorzon (małpa Giorgiona). Za przejaw geniuszu Giorgiona Boschini uznał przedstawienia najemnych żołnierzy (il. 2) i chwalił podejmujące ten temat kompozycje della Vecchii. Artysta ten wielokrotnie malował ukazanych w półpostaci bravi, odzianych w połyskliwe zbroje, na których odbija się światło. Boschini sprzedawał obrazy della Vecchii jako malowidła Giorgiona.

Śmiech Boschiniego

Najprawdopodobniej jednak nie wszystkie „Giorgionowskie” obrazy della Vecchii powstawały, by udawać prawdziwe dzieła mistrza z Castelfranco. Siedemnastowieczni kolekcjonerzy kupowali wykonywane przez della Vecchię „obrazy Giorgiona”, czyli po prostu fałszerstwa, ale też i jego giorgioneschi, a więc kompozycje, podejmujące motywy powszechnie uważane za typowe dla wielkiego malarza. Tyle tylko, że te Giorgionowskie motywy i tematy były w dużej mierze rozpowszechniane, opisywane i… wymyślane przez ówczesnych biografów weneckich mistrzów.

Zachowała się pewna intrygująca anegdota. Marco Boschini w 1660 roku pisał, że Pietro della Vecchia wybuchnął śmiechem na widok zakupionego do kolekcji Leopolda de’Medici nowego Giorgiona, rozpoznając w nim swoje własne dzieło, wykonane na zamówienie innego malarza, Nicolò Renieriego (który był weneckim agentem Leopolda de’Medici). Jeśli takie wydarzenie naprawdę miało miejsce, świadczyłoby o tym, że również wytrawni kolekcjonerzy, tacy jak Leopoldo de’Medici, nie odróżniali niekiedy dzieł Giorgiona od typowego siedemnastowiecznego giorgionesco. Nie można jednak wykluczyć, że anegdota ta służyła promocji współczesnych, zaprzyjaźnionych z Boschinim malarzy i pochwale ich kunsztu.

Z kręgu Ridolfiego, Boschiniego, della Vecchii i Renieriego wyszło, jak można przypuszczać, bardzo wiele pastiszy i fałszerstw Giorgiona. Wszyscy czterej – teoretycy weneckiej sztuki i skoligaceni ze sobą malarze – pełnili funkcję ekspertów, zaangażowanych również w wyceny, sprzedaż i zakupy dzieł Giorgiona na weneckim rynku. Byli agentami wybitnych kolekcjonerów. Stworzyli biografię malarza i modę na jego obrazy, a także znacznie przyczynili się do „powiększenia” oeuvre artysty. Aż do XIX wieku niemal każdy bravo – najemny żołnierz w połyskującej zbroi – uchodził za dzieło Giorgiona.

„Żołnierze u chiromanty”

W latach 1643–45 Pietro della Vecchia konserwował „Madonnę z Castelfranco”, jednakże technika malarska Giorgiona, którą podczas restauracji obrazu mógł poznać, nie wpłynęła w zasadniczy sposób na jego własne naśladownictwa. Technika obrazów della Vecchii, nawet tych, które miały uchodzić za prace Giorgiona, była typowa dla malarstwa siedemnastego wieku. W twórczości della Vecchii Giorgionowskie i Tycjanowskie motywy łączą się bowiem z jego własnymi pomysłami i stylem.

W warszawskim dziele „Żołnierze u chiromanty”, aby uzyskać silne kontrasty światłocieniowe – nieobecne przecież w takim stopniu ani u Giorgiona, ani u Tycjana – della Vecchia nakładał na płótno farby o różnej grubości: mięsiście i grubo w partiach świateł, a cienko i gładko w cieniach. Robił to stopniowo, poczynając od tła i partii ocienionych, kończąc na najwyższych światłach, np. bardzo grubych impastach na zbrojach. Farby nakładane cienko z reguły były półkryjące lub laserunkowe i często nie ukrywały brunatnoczerwonego, ciemnego koloru gruntu, celowo wykorzystanego dla rozwibrowania tła.

Szaty postaci namalowane są swobodnie, z idącymi w różnych kierunkach śladami pędzla, co dodatkowo urozmaica modelunek i powierzchnię malarską. Ten sposób malowania – na ciemnym gruncie, alla prima, brawurowymi pociągnięciami pędzla tworzącymi bogatą fakturę – żadną miarą nie mógł być brany za manierę renesansowych mistrzów weneckich, a szczególnie Giorgiona. Może był próbą zmierzenia się z legendą brawurowego pędzla Tycjana, również silnie ugruntowaną przez weneckich historiografów w XVII wieku?

Sukces Pietra della Vecchii przekroczył granice XVII wieku. Namalowany przez niego „Autoportret Tycjana” (ze sfałszowaną inskrypcją i datą, świadczącą o rzekomym autorstwie) znajduje się w Galerii Narodowej w Waszyngtonie. Jego inna wersja w 2005 roku została sprzedana na aukcji za 160 000 dolarów. Oba dzieła, zakupione jako obrazy della Vecchii, ugruntowują sukces siedemnastowiecznego fałszerza i powiększają sławę jednej z największych dawnych manipulacji na rynku sztuki.