PINA BAUSCH (1940-2009):
W cieniu Bausch

Małgorzata Sugiera, pisząc kiedyś o niemieckojęzycznym dramacie, zatytułowała swoją książkę „W cieniu Brechta”. O Pinie Bausch powinna powstać książka o analogicznie skonstruowanym tytule. Opowiadałaby o twórcach wiodących przez całe życie dysputę z jej cieniem; o wiernych, którym nierzadko trudno uwolnić się spod jej wpływu. I o zbuntowanych, zdecydowanych stworzyć własną wizję tańca teatralnego, choćby wbrew stylowi Bausch (np. o Raimundzie Hoghe).

W twórczą polemikę z artystką wdali się na przykład przedstawiciele tańca konceptualnego (w latach dziewięćdziesiątych). Twórczość Bausch stała się punktem odniesienia kształtującego się wtedy międzynarodowego tańca współczesnego. Równocześnie lata dziewięćdziesiąte były okresem zachwytu spektaklami Sashy Waltz & Guests, którzy tworzyli w obrębie estetyki Tanztheater. Cień Brechta wdaje się w polemiki z powojennymi twórcami niemieckojęzycznymi, tworzącymi w latach 1945–1995. Czas Piny Bausch trwa.

Dialog z Brechtem

Bausch, jak inni niemieccy twórcy, prowadziła dialog z cieniem Brechta. Ślady tej inspiracji – nie wiadomo, czy przejętej świadomie, czy organicznie  – zachowały się przede wszystkim w strukturze jej spektakli. W rozbitej, roztrzaskanej dramaturgii, w kabaretowych numerach, żartach, w rewii, w montażu scen i w zamiłowaniu do V-Effektów. W przeplataniu narracji elementami tańczonymi, granymi, śpiewanymi i mówionymi.

Choreografka z pasją kontynuowała fizyczny, powiązany z motoryką ciała, wątek Brechtowskiej teorii gestus. Miał on zastąpić odrzucony przez nią wcześniej normatywny język technik tańca. Frapowało ją ludzkie zachowanie, przeplatanie się i nakładanie warstw gestów indywidualnych, charakterystycznych dla danej osoby, z zachowaniami utrwalonymi przez normy społeczne. Z gestyki własnej i swoich tancerzy, a także ze sfery gestów społecznych, układała nowy alfabet ruchu.

Korzystając z teorii gestus, Bausch odwoływała się do podstawowych relacji określających zachowanie społeczne (jak kwestie władzy, przemocy, równości). Przełożone na konkretne relacje międzyludzkie stawały się tematami jej przedstawień. Obserwacja rzeczywistości była dla niej niekończącą się inspiracją.

W spektaklach Bausch pozornie oddane są jedynie zdarzenia znane nam z potocznej codzienności, ale wszystkie elementy jej światów są w istocie poddane poetyzacji. Mimowolnie nasuwa się skojarzenie z Teatrem Śmierci Tadeusza Kantora, w którym reżyser chciał dotknąć realności poprzez śmierć, nieobecność. U Bausch jest dokładnie odwrotnie, ale mechanizm pozostaje ten sam – kiedy w jej spektaklach pozornie naśladuje się życie, w rzeczywistości naśladuje się śmierć.

Eksploatowanie rzeczywistości przez choreografkę w inny jeszcze sposób analizował Roland Kay w posłowiu do albumu poświęconego tancerzom Tanztheater Wuppertal. Zauważał, że pokolenie urodzonych w czasie II wojny światowej (Bausch urodziła się w 1940), po spustoszeniu, jakiego dokonał narodowy socjalizm, jest odcięte od najbliższej historii, dlatego albo odwołuje się do rzeczywistości współczesnej, albo zadaje pytania o pamięć indywidualną, w istocie rzeczy układającą się w historię jako taką, o której w przypadku Niemiec tak trudno mówić wprost.

„Bandoneon” 1980, fot. Francesco Carbone (zdjęcie pochodzi z książki Von Leonetta Bentivoglio i Francesco Carbone„Pina Bausch oder Die Kunst ueber Nelken zu tanzen”)
wyd. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007.Bausch odrzucała cały balast polityczny teatru Brechta, a także wstydliwej przeszłości Niemiec. Przynajmniej jej Tanztheater nie był dosłownym przejawem sztuki angażującej. Spektaklem „Die sieben Todsünden” (1976) z muzyką Kurta Weila bezpośrednio przywoływała pamięć o wielkim reżyserze, dramaturgu, poecie i teoretyku zarazem.

Bausch w historii tańca i choreografii zajmuje miejsce analogiczne do miejsca Brechta w historii teatru. Jest twórczynią kompleksowej koncepcji teatru, aktorstwa, języka choreografii.  Jej twórczość urzekała także reżyserów filmowych – Federico Felliniego czy Pedro Almodóvara, a także teatralnych, np. Roberta Wilsona. W zakresie myślenia o tańcu Bausch dokonała przewrotu porównywalnego tylko do tego, który miał miejsce w połowie lat sześćdziesiątych w amerykańskim tańcu w orbicie wpływów Judson Church Theater (z Yvonne Rainer na czele). Tak jak amerykańska choreografka przekroczyła granice spektaklu jako takiego, tak Bausch przekroczyła granice tańca, odrzucając zarówno baletowe kody ruchowe, jak i modern dance, wprowadzając ruch codzienny w strukturę swoich spektakli, dopatrując się w aktywności codziennej tańca po prostu.

Między obrazem a ciałem

Pina Bausch nie przejdzie do historii jako choreografka ani reżyserka jednego spektaklu. Stworzyła zbyt wiele arcydzieł, by można było wybór ten ograniczyć do pojedynczego tytułu. A więc: „Blaubart – Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartok Oper «Herzog Blaubarts Burg»”, „Café Müller”, „Bandoneon”, „Arien”, „Nelken”, „Frühlingsopfer”, „Áqua”, „Fensterputzer”, „Palermo, Palermo”… Niełatwo wśród czterdziestu dwóch spektakli odnaleźć jej opus magnum. Twórczość Bausch jest bardzo spójna, ale nie jednorodna.

Choreografka ma oczywiście swoje ulubione tematy, do których nieustannie powraca i modyfikuje je, osadzając w nowych kontekstach. Jej styl jest rozpoznawalny od pierwszego momentu. Mężczyźni w ciemnych garniturach, kobiety w wieczorowych sukniach, nierzadko w pantoflach na wysokim obcasie, z rozpuszczonymi włosami, zachowujący równowagę pomiędzy tańcem a codzienną aktywnością, słowem a gestem, śpiewem a ruchem.

Scenografia – ekstrawagancka, nieznająca ograniczeń. Nieważne, czy autorem jej autorem jest Rolf Borzik czy Peter Pabst. Obrazy sceniczne obu twórców mają w sobie pychę artysty świadomego własnej mocy oddziaływania, a także potencjału, dzięki któremu na scenie można stworzyć dosłownie wszystko.

„Agua” 2001, fot. Ursula Kaufmann (zdjęcie pochodzi z książki Aleksandry Rembowskiej „Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość”).W „Arien” pojawiła się woda, zalewająca powierzchnię sceny aż po kostki beztrosko taplających się w niej tancerzy. Spadające strugi rzęsistego deszczu są typowym elementem pejzażu scenicznego spektakli z tzw. cyklu „Wasserstücke”. Rozpoczyna go właśnie „Arien” (1979), dalej „Wiesenland” (2000), „Áqua” (2001), „Nefés” (2003) i „Vollmond” (2006).

Dla teatru Bausch swoiste jest przywiązanie do plastycznego rozmachu, spektakularnej teatralności, wprowadzenia nowego myślenia o roli scenografii w dziedzinie tańca. Inna tendencja to stosowanie na scenie naturalnego podłoża – jak torf w „Ofierze wiosny”, liście w „Sinobrodym”, tytułowe bladoróżowe kwiaty w „Goździkach”, gigantyczny kopiec czerwonych kwiatów, na który wdrapują się tancerze w „Fensterputzer”. Kostiumy najczęściej nasycone są soczystymi barwami z podstawowej palety; u Rolfa Borzika dzieje się tak rzadziej. On komponował raczej ascetyczną, chłodną, zamkniętą przestrzeń, która stawała się eksterioryzacją stanów wewnętrznych postaci, budując atmosferę organicznie złączoną z choreografią i dramaturgią.

„Sinobrody”, „Bandoneon”, „Café Müller”, „Kontakthof” rozgrywają się w podobnej przestrzeni. Pokój z pustymi krzesłami, białe ściany. Przestrzeń podzielona najczęściej na męską i żeńską, a pomiędzy nimi puste krzesła na środku sali. Kreacja tej przestrzeni powoduje poczucie nieobecności, potęgowane przez tancerzy zapamiętale zderzających się ze ścianami, zawieszonymi w dziwnej podróży bez celu. Jak manekiny, jak lalki.

Jeśli tańczą w parach, kobieta albo znajduje się wyżej, usadzona na ramionach mężczyzny, czasem podniesiona, albo niżej, z opuszczoną głową. Ten ciekawy zabieg choreograficzny, bardzo plastyczny, zawiera niepokojącą poszlakę interpretacyjną – sugeruje nieprzystawalność światów, która musi prowadzić do niezrozumienia. Dysharmonia w kompozycji ciał jest zaburzeniem, zburzeniem ładu – budzi lęk, a połączona z magnetyczną siłą zmysłów zapowiada tragedię. Tej jednak Bausch już nie pokaże.

Lata siedemdziesiąte są dla Bausch okresem intensywnych poszukiwań, zmagań z formalnymi niuansami, kształtowania struktury, tworzenia nowego języka. Niepokój, wpisany w pierwsze przedstawienia, jest zauważalny również w dynamice tworzenia, niemal gorączkowego – po kilka spektakli rocznie, doskonałych, będących kwintesencją stylu Bausch.

Kulminacją stają się lata osiemdziesiąte. To wtedy wyklarowała się forma Tanztheater, ustalił nowy język, kod porozumienia. Rytm tworzenia stał się spokojniejszy, przekaz łagodniejszy. Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych powstały spektakle, które zachwyciły świat – od Europy, przez Stany Zjednoczone, Japonię, po Amerykę Południową. Z tych wszystkich stron świata pochodzą jej tancerze.

Na początku najtrudniej było przekonać niemiecką publiczność. Po objęciu stanowiska dyrektora teatru w Wuppertalu Bausch już pierwszym przedstawieniem „Fritz” zniechęciła do siebie widzów. Nie mogli jej wybaczyć tytułu, który ich zdaniem nadawał się bardziej na nazwę psa niż baletu. Podobnie chłodno przyjęto „Ofiarę wiosny”. Nowatorskie rozwiązania choreograficzne, muzyczne i inscenizacyjne spotykały się nierzadko z krytyką. Uznanie dla Bausch przyszło najpierw z zagranicy.

„Umarli jako ludzie, zanim umarły ich ciała”

Mylą się ci, którzy twierdzą, że teatr Bausch jest emocjonalny (co wtedy stałoby się z dialogiem prowadzonym z cieniem Brechta?). Spektakle dojrzałego Tanztheater są zdystansowane. Nie ma w nich ról, rozwoju narracji, dorastania postaci do decyzji. Są krótkie numery rodem z kabaretu, skecze, epizody. Pojawiają się także rozdzierające sceny. Tym mocniejsze, im prościej zostają przedstawione.

„Der Fensterputzer” 1998, fot. Francesco Carbone (zdjęcie pochodzi z książki Aleksandry Rembowskiej „Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość”).Wyabstrahowane z kontekstu epizody zostawiają na scenie sam akt przemocy – czy to symbolicznej, czy fizycznej, samą nagą prawdę o relacjach międzyludzkich. Głównie: o relacjach między mężczyzną i kobietą. Skondensowane do granic możliwości, bo zaraz następuje kolejna scena, nie przygotowują widza na nadchodzący wstrząs. Pojawiają się nieoczekiwanie, na zasadzie kontrapunktu. Emocjonalność wytwarza się po drugiej stronie niż ta, po której grają tancerze. Publiczność, porażona wrażliwością reżyserki zmaterializowaną w dziele, nie potrafi w akcie percepcji się zdystansować. Targają nią emocje, których na scenie nie ma.

W spektaklach Bausch funkcjonuje „ciało odczuwające”, „czujące”, które, zgodnie z tradycją niemieckiego tańca ekspresjonistycznego, wyraża się poprzez eksponowanie targających nim emocji. Jednak Bausch ogranicza karykaturalne przerysowanie gestyki tancerzy Ausdrucktanz, zwracając się przede wszystkim do ich motywacji, powodów zachowań i ruchu.

Nieco już zużytym kluczem interpretacyjnym do teatru Bausch miała być jej sentencja: „Nie interesuje mnie, jak ludzie się poruszają, ale co ich porusza”. Kiedy jednak choreografka odnajdzie powód ruchu, zaczyna się proces redukcji. Z gry aktora/tancerza wyeliminowane zostają emocje. Szczególnie ekspresja twarzy staje się beznamiętna, właściwie martwa. Tym samym rozpoczyna się gra z widzem – trochę w stylu Brechta, trochę Kantora.

W „Café Müller” zastosowany został mechanizm, który trafnie ujęła Małgorzata Dziewulska. „Na scenie nie będzie objawów rozpaczy, a tylko rozpaczliwe wydarzenia, ukazane na zimno fakty […] w teatrze zawsze jest ciekawiej, kiedy gorąca treść przedziera się przez lodowate medium. […] Chłód narracji i pozór obiektywizmu sprawia, że poruszające wydarzenie może być pokazane w sposób jeszcze bardziej dotkliwy. Im bardziej beznamiętna jest relacja o szarpiących wydarzeniach, tym głębiej czasem sięga identyfikacja z postaciami doświadczającymi tragicznego losu. Taka jest przynajmniej reguła współczesnej wrażliwości, może sceptycznej, a może wstydliwej, potrzebującej maski”.

Zgodnie z tymi wskazówkami w „Café Müller” można dostrzec przejmujące (nieudane) próby porozumienia się postaci. Kiedy powinna rozpętać się tragedia, kiedy powinniśmy usłyszeć krzyk rozpaczy – wszystko cichnie. Twarze pozostają beznamiętne, ciała powtarzają raz za razem sekwencje ruchowe. Wszystkie postacie, jak w podtytule tego szkicu, zdają się „umarłe za życia, tylko ciała ich żyją” . Tak dzieje się w przejmującej scenie pomiędzy Dominikiem Mercy a Malou Airaudo, którzy stoją naprzeciw siebie w pustej kawiarni jak bliscy sobie ludzie, kochankowie. Jednak to trzecia osoba ustanawia intymność tej sceny. Ciała dwójki tancerzy reagują, ale jakby o sekundę za późno, dlatego kobieta wysuwa się z objęć i upada. Szybko wstaje i ponownie zostaje wzięta w ramiona i upuszczona. Istnieje w tym upadku żywe ciało doświadczające, które zamiast pieszczoty spotyka się z fizycznym bólem. Postaci nie odczuwają, bo nie mają głębi. Są jak manekiny. Jednak ich ciała – wbrew naturze manekinów – cierpią. Paradoksalnie nieobecność emocji prowadzi do skupienia się właśnie na nich, na ich braku. „Café Müller” staje się historią o nieobecności uczuć.

Artystka spełniona

Pina Bausch, fot. dzięki uprzejmości Jochena ViehoffaZupełnie inaczej Bausch konstruuje spektakle pod koniec lat dziewięćdziesiątych, w ostatnim etapie swojej twórczości. Już nie chwyta widzów tak rozpaczliwie za gardło. Przedstawienia stają się łagodniejsze. Nie ma w nich tyle niepokoju, niezgody, bólu i smutku. Jest za to więcej ciepła.

Styl Bausch zmienia się także pod względem formalnym, przesuwając się w stronę malarskich strategii. To bardziej komponowanie obrazów niż ustawianie scen. Bausch dzieli się swoimi obserwacjami na temat rzeczywistości różnych kultur, przechodząc na wyższy stopień uogólnień – z historii i przeżyć jednostki do cytowania i przedstawiania obyczajowości, norm kulturowych pozaeuropejskich części świata. Tym razem skutecznie ukrywa swój komentarz, obecna w dziele jedynie poprzez montaż obrazów, kompozycję i ich stylizację. Nie artykułuje swojej wrażliwości, wyczulenia na wszelkie przekroczenia, na cierpienie.

W filmie dokumentalnym „Un jour Pina a demandé” (reż. Alain Plagne, 1983) zapytano Pinę, jak widzi swoją przyszłość. Po dłuższej chwili, nieco zakłopotana, powiedziała: „Sądzę, że na świecie jest tyle problemów, że nawet boję się samą siebie pytać, czego pragnę dla siebie. Chyba chciałabym mieć siłę i miłość… Nie wiem, dużo siły, ale…”. Kiedy jednak ogląda się spektakl „Água” z uśmiechniętą Reginą Advento, radośnie tańczącą zgodnie z mniemaniem, że przez taniec wyraża się przede wszystkim radość, a obok tryskają fontanny wody – odnosi się wrażenie, że Pina Bausch odnalazła nie tylko siłę, ale też wyciszenie, spokój.

„Wiessenland” 2000, fot. dzięki uprzejmości Jochena ViehoffaW percepcji Bausch, w swoistym rozkochaniu w jej sztuce, jest coraz mniej miejsca na intymność. Tę możliwość zabrała rosnąca popularność. Nagle wszyscy uwielbiali Pinę, nawet ci, którzy wcale jej nie znali.

Mit Bausch rośnie w siłę, czego najłatwiej doświadczyć, pielgrzymując do Wuppertalu. Z jednej strony odczuwa się tam atmosferę uczestniczenia w czymś niezwykłym; z drugiej – szaleństwo tłumu, które nie pozwala na nawiązanie dialogu z samą sztuką.

Rozmyślania o Pinie Bausch zakończę, idąc w ślady Franceski Spinazzi, autorki wspomnienia o Tadeuszu Kantorze. W przypadku wielkich artystów można zgodzić się na następujący paradoks:

Pina Bausch odeszła.

Pina Bausch żyje.