Cenię proste formy

ANNA KRÓLICA: Podczas ubiegłorocznej wizyty w Polsce odwiedził Pan kilka miast. W Łodzi, Warszawie i Poznaniu mogliśmy oglądać „Lecture Performance – Body, Space, Music”, „Bolero Wariacje”, „Jezioro łabędzie” i „36 Avenue George Mendel”. Czym kierował się Pan przy wyborze tego repertuaru?
RAIMUND HOGHE: Niektóre z moich spektakli były już prezentowane w Polsce – choćby „Bolero Wariacje” czy „Popołudnie Fauna” w Poznaniu.  Bardzo chciałem przedstawić polskiej publiczności „Jezioro Łabędzie” ze względu na polsko-rosyjską historię. Poza tym lubię wszystkie swoje prace (śmiech).

To rozumiem. Jednak ma Pan w swoim dorobku nowsze spektakle, a mimo to wybrał Pan coś ze starszego repertuaru. Dlaczego?
To nie do końca tak. „36 Avenue George Mendel” jest ostatnią solówką, jaką przygotowałem. Po niej nie było już kolejnych. Również „Body, Space, Music” i „Popołudnie Fauna” trudno zaliczyć do starych utworów. Najstarsze jest „Jezioro łabędzie” – ma już sześć lat.

„Bolero”, „Święto wiosny”, „Popołudnie Fauna” i „Jezioro łabędzie” wydają mi się spektaklami, które odwołują się do pamięci zbiorowej widzów, przywołując w różny sposób wcześniej wystawiane arcydzieła. Tematy w oryginale, ledwie zarysowane, w Pana przedstawieniach są znacznie bardziej uwypuklone. Czy można w ogóle mówić i myśleć o tych czterech spektaklach jako o pewnym cyklu?
Wspomniane arcydzieła są prawdopodobnie najsłynniejszymi klasycznymi dziełami wszechczasów. Historia ich wykonań daje ciekawą perspektywę. Również możliwość oglądania wspaniałych tancerzy, którzy byli w stanie się z nimi zmierzyć. Podczas pracy nad poszczególnymi spektaklami, oglądaliśmy stare filmy z takimi tancerzami jak Maja Plisiecka, różne wersje „Bolera” i „Jeziora łabędziego”, a także rekonstrukcję „Popołudnia Fauna” Niżyńskiego. Moja wersja „Jeziora łabędziego” wcale nie odbiega tak daleko od oryginalnego libretta. W pierwszym akcie pierwotnej wersji również niewiele dzieje się na scenie – tancerze siedzą, czekają, nagle ktoś się pojawia. Moja wersja jest długa, ale oryginał był jeszcze dłuższy.

„Swan Lake, 4 Acts”, 2005 / fot. Rosa Frank

Czy Pana intencją jest gra z wyobrażeniami widza? W kilku miejscach w Pana spektaklach widz może odczuwać brak, nieobecność – czy to postaci, czy tanecznego pas, względem znanych i powtarzanych inscenizacji klasycznych baletów. Pana wersje i klasyczne w wyobrażeniach widzów wchodzą w ten sposób w interakcję skojarzeń i oczekiwań.
Nie gram i nie chcę grać z wyobrażeniami. Niemniej mam świadomość, iż wielu z widzów widziało wcześniej oryginalne wykonania. Z drugiej zaś strony są i tacy, którzy nigdy dotąd nie zetknęli się z klasycznym repertuarem. Mogli natomiast zasłyszeć gdzieś muzykę z „Jeziora łabędziego” i w oparciu o nią zbudować własne wyobrażenia czy skojarzenia. Dlatego też zredukowałem swoją formę do minimum, tak by widzowie mogli połączyć te dwa poziomy ze sobą.

Na początku lat 90. tworzył Pan krótkie formy sceniczne, później pracował z zespołem – stałą, zżytą ze sobą grupą. Teraz natomiast, przy okazji spektaklu „L’ Aprés-midi”, powrócił Pan do spektaklu solowego. Dlaczego ponownie sięgnął Pan po tę formę?
Zawsze zajmowałem się formami solowymi. Po okresie współpracy z Piną Bausch ustawiałem je pod innych tancerzy, a później już dla siebie. Jeśli w jednym sezonie robiłem mały kawałek – solo bądź duet, to w kolejnym – przedstawienie dla kilku tancerzy. Poza tym lubię pracować z małymi formami.

Zastanawiam się również, czy w przypadku „Popołudnia fauna” w ogóle możemy mówić o formie solowej. Mimo że tancerz wykonuje swoją choreografię, to Pan przecież, jako reżyser i choreograf, jednocześnie uczestniczy w tym spektaklu, przynosząc naczynie z wodą i pojawiając się na scenie. Często występuje Pan w swoich pracach jako performer, mając inny status niż pozostali wykonawcy. Jaka jest więc relacja pomiędzy Panem – choreografem i reżyserem – a pańskimi tancerzami?
Cóż, jestem reżyserem i to ja wybieram muzykę, nie jest to więc grupowy proces. Ale tancerze również kreują własne ruchy, które ja następnie selekcjonuję i łączę w całość. Tak więc jestem reżyserem. Przede wszystkim jednak interesuje mnie osobowość poszczególnych tancerzy – każdy z nich jest inny, ma różne korzenie. Wszyscy tancerze występujący w „Jeziorze łabędzim”, z wyjątkiem Lorenzo de Brabandere, mają klasyczne wykształcenie, nie są amatorami. To ma ogromny wpływ na moją pracę. Kiedy na początku 2002 roku spotkałem Ornellę Balestrę, mogłem zacząć wyobrażać sobie system pracy, jaki wykonuję dziś – to bez wątpienia miało ogromne znaczenie. Kiedy pracuję z tancerzami, zapraszam ich do mojej przestrzeni. Są jak goście, którzy przychodzą z wizytą. Mają swobodę ruchów, mogą robić, co chcą, nie zmieniają jednak wystroju wnętrza, mebli czy ścian. Rzecz jasna, to oni również decydują, czy w ogóle zechcą wejść do mojej przestrzeni i ze mną pracować.

Czy scena jest dla Pana własną przestrzenią, czy może raczej pewnym systemem pracy?
Tak jak powiedziałem, jest to zaproszenie do mojej przestrzeni, w której wolność tancerzy przeplata się z obowiązującymi w niej regułami. Pewne rzeczy muszą wykonać, ponieważ ich o to proszę. Ale są i takie elementy choreografii, w których mają pełną swobodę. W przypadku kilku ostatnich przedstawień inspiracji dla naszej pracy szukaliśmy w rekonstrukcjach starych baletów. Ale jednocześnie każdy z moich tancerzy zapamiętał zupełnie różne momenty z filmów, które oglądaliśmy.

„36, Avenue Georges Mandel”, 2007 / fot. Rosa Frank

Kiedy mówił Pan o sobie jako reżyserze kształtującym relację z tancerzami, przypomniał mi się pański dziennik „Bandoneon – Für was kann Tango alles gut sein?”, zapis procesu pracy przy spektaklu „Bandoneon” z czasów współpracy z Bausch. Czy doświadczenie i metoda pracy Piny Bausch wpłynęła na pański?
Tak. Ludzie często mówią o dorobku Piny jako o pewnej całości. A przecież są w nim zupełnie różne etapy – jej wczesne prace i dzieła stworzone po moim odejściu. W ciągu minionych dwudziestu lat zmieniły się tak bardzo, że możemy mówić o kompletnie innych światach. Jej ostatnie prace są bardzo odległe od moich, w żaden sposób się nie wiążą. Osobiście, czuje się znacznie bardziej przywiązany do pierwszych prac Piny, kiedy była bardzo otwarta na propozycje tancerzy. Raczej obserwowała, niż ingerowała – była to kwestia metody. Skupiała się na tancerzach oraz ich osobowości, wykazując przy tym ogromną wrażliwość. W tym czasie jej projekty nie były tak bardzo multimedialne – czym ja sam zupełnie nie jestem zainteresowany. Pina szukała prostoty, co w konsekwencji czyni jej wczesne prace znacznie bardziej wyrazistymi. Ostatnie natomiast niosą rozczarowanie. Publiczność często nie pamięta nawet, czy to było „Mambo” czy „Bamboo Blues” (śmiech), ponieważ są do siebie bardzo podobne, tak jak wykonujący je ludzie.
W pierwszym, piętnastoletnim etapie prac Piny, sytuacja wyglądała zgoła inaczej. Każde przedstawienie miało swój niepowtarzalny charakter, a publiczność rozpoznawała poszczególnych tancerzy, takich jak Jan Minarik czy Janusz Subicz. Oczywiście, niektórzy wielcy tancerze pozostali przez lata, jak choćby Dominique Mercy. Wszyscy jej tancerze byli silnymi osobowościami. Dzisiejszy zespół to także doskonali tancerze, jednak w przeszłości chodziło o coś więcej niż tylko o warsztat czy talent. Pina nigdy nie widziała moich prac. Być może niektóre z nich oglądała na video – nie wiem. Jeśli o mnie chodzi, mogę jedynie mówić o jej wczesnych projektach. Natomiast tych ostatnich nie oglądałem, ponieważ ten rodzaj tańca zupełnie mnie nie interesuje. Również warstwa wizualna tych spektakli mnie nie pociąga. Cenię sobie proste formy.

Dla mnie również najciekawszy jest pierwszy etap prac Piny Bausch. Muszę przyznać, że w pańskich spektaklach znajduję podobny sposób wyrażania emocji. I choć są one przekazane w zupełnie odmiennej formie, to mam wrażenie, że sposób oddziaływania na widza jest podobny.
To prawda. Oboje kiedyś zasiadaliśmy na widowni. Widziałem wtedy płaczących ludzi i byłem tym mocno dotknięty. Ja także pragnę poruszać moją publiczność. Odczuwam ogromną radość, gdy ludzie okazują emocje w trakcie spektakli. Tego rodzaju relacja z widzami to coś bardzo pozytywnego. Podczas jednego ze spektakli w Warszawie na przykład, pewna kobieta była kompletnie zaskoczona zachowaniem swojego ojca. Spektakl niezwykle go poruszył, uwalniając przy tym głębokie emocje. Dla mnie tego typu doświadczenia są szalenie istotne – stanowią esencję przebywania w teatrze. Podobnie rzecz miała się z Piną i innymi reżyserami – Peterem Brookiem, japońskim tancerzem butoh Kazuo Ohno. Wracając jeszcze do poprzedniego pytania: pojawił się film Wima Wendersa, poświęcony Pinie. Od razu okazał się ogromnym sukcesem. Tymczasem dla mnie znacznie większą wartość artystyczną ma film Piny „Die Klage der Kaiserin”, który od niedawna dostępny jest na DVD.

Zespół Raimunda Hoghe / fot. Rosa Frank

Widzom, zwłaszcza w Polsce, Pana twórczość może nasunąć jeszcze skojarzenia z Tadeuszem Kantorem. On również na scenie dyrygował aktorami, podobnie jak Pan choćby w „Jeziorze łabędzim”, wyprowadzając artystów na scenę, ustawiając choreografie…
Twórczość Kantora znana mi jest jedynie z zapisu filmowego. Na marginesie, pewien dyrektor teatralny w trakcie mojego przedstawienia miał skojarzenia z Witoldem Gombrowiczem, polecił mi więc lekturę „Dziennika”. Co do Kantora, naprawdę podobają mi się jego prace. Kiedyś w Niemczech w trakcie platformy tańca spotkałem jego córkę [Dorotę Krakowską – przyp AK]. Ona również zwróciła uwagę na pewne podobieństwo między nami. Czuje się więc zaszczycony (uśmiech). A skoro rozmawiamy już o rozmaitych artystycznych inspiracjach – ludzie często mówią, że Pina Bausch wywarła ogromny wpływ na moją pracę. Ale proszę pamiętać, że Pina była tylko jedną z wielu. Poza nią mógłbym wymienić artystów butoh: Kazuo Ohno, Sankai Juku, a także Petera Brooka oraz wielu niemieckich reżyserów teatralnych i filmowych.

Chciałam jeszcze spytać o rolę muzyki w pańskich spektaklach. Podczas gdy ruch i scenografia są szalenie zminimalizowane, wydaje się, że nie można powiedzieć tego samego o muzyce.
Muzyka jest zarówno punktem wyjścia, jak i centrum całego spektaklu. Nawet w przypadku klasycznych baletów, takich jak „Jezioro łabędzie”, każdy z dyrygentów miał do niej odrębny stosunek. Moim zdaniem autorem jednego z najbardziej imponujących wykonań był osiemdziesięcioletni Pierre Monteux, który przewodził również orkiestrze na premierze „Święta wiosny” Strawińskiego.
Tancerze muszą przede wszystkim połączyć się z muzyką. Nie mogę kazać im tańczyć do danego utworu tylko dlatego, że uważam go za piękny. Kiedyś podczas pracy nad  spektaklem „Young People Old Voices” puściłem im „Le Vie en Rose” w interpretacji Petuli Clark, ale utwór nie zrobił na nich większego wrażenia. Innym razem z kolei słuchaliśmy Peggy Lee i to było to – zareagowali błyskawicznie, nie trzeba było nic wyjaśniać. Wychodzę do nich z różnymi propozycjami, ale oni muszą je czuć.

„Pas de Deux”, 2011 / fot. Rosa Frank

A więc muzyka dominuje, czy też staje się jedynie punktem wyjścia?
Jedno łączy się z drugim. Lubię słuchać Marii Callas, która była bardzo uwrażliwiona na ruch i zwykła mawiać: „Jeśli naprawdę słuchasz muzyki, to ona powie ci, jak się ruszać”. I tak właśnie jest. Wszystkie elementy uzupełniają się wzajemnie. Nie ma hierarchii. Yutaka Takei – jeden z tancerzy występujących w „Bolero Wariacjach” oraz „Si je meurs laissez le balcon Bouvert” – powiedział ciekawą rzecz: że performance jest dla niego formą komunikacji, nie zaś współzawodnictwa. Wszystkie elementy – scenografia, muzyka, choreografia – są ważne. Są też tacy, dla których oświetlenie pełni wiodącą funkcję w przedstawieniu. Nie podzielam ich opinii.

Jakie znaczenie mają elementy przyrody, które są zawsze obecne w pańskich spektaklach – rozrzucone kamienie, kostki lodu, piasek?
Obecność tych elementów jest dla mnie niezbędna. Czasem szukam inspiracji u innych artystów. Na przykład pomysł wykorzystania mleka jako jednego z elementów natury, zaczerpnąłem z instalacji Wolfganga Laiba. W trakcie prób do „Popołudnia fauna” podzieliłem się tą myślą z moim tancerzem – Emmanuelem Eggermontem. Był zaskoczony, ponieważ on także myślał o mleku.

Na zakończenie chciałam spytać Pana o problem granic w pańskim teatrze. Tak w „Bolero Wariacjach”, jak i „Jeziorze łabędzim” poświęca Pan wiele czasu, wyznaczając granice na scenie, czasem dosłownie zarysowując granice jeziora przy pomocy mopa bądź krzeseł. Innym razem obrysowuje Pan kontury ciała – na przykład kostkami lodu jak w „Jeziorze”... Czy wyznaczanie granic jest dla Pana ważnym tematem?
Nie, granice są po to, aby je znosić. Pojawiają się, by następnie zniknąć – tak jak kostki lotu, które topnieją. Podobnie rzecz ma się z ruchem – pojawia się granica i jednocześnie walka przeciw niej. Często w trakcie spektakli sprzątam scenę – niektórzy ludzie pewnie myślą, że robię to dlatego, iż jestem Niemcem, a w końcu Niemcy lubią porządek (śmiech)… Chodzi raczej o usunięcie przeszkód w celu uwolnienia pustej przestrzeni oraz jej zmianę za pomocą małych elementów, takich jak papierowe łabędzie czy kostki lodu. Wiąże się to ze sztukami pięknymi. Z instalacjami, które zmieniają przestrzeń.


współpraca Anna Pytel-Brzezińska