dwutygodnik - strona kultury

Anna Królica

„Swan lake, 4 acts” Raimunda Hoghe nie ma w sobie lekkości oryginału ani baśniowego czaru. Od początku podstawową zasadą jest tu redukcja. Już wybór tego mechanizmu odejmowania, ogołacania rodzi smutek

Raimund Hoghe objawił się polskiej publiczności jako genialny choreograf dopiero dwa lata temu – w 2009 roku podczas poznańskiego festiwalu „Malta”. Nie było chyba ani jednego widza obecnego na „Bolero Variations”, który pozostałby obojętny wobec tego scenicznego wyznania. Nie dziwi więc fakt, że spektakle Hoghe’a zaczęły pojawiać się w Polsce częściej. Największy przegląd jego twórczości towarzyszył tegorocznemu Sezonowi Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii; włączono w to przedsięwzięcie kilka miast: Warszawę, Łódź i oczywiście – Poznań.
„Bolero Variations”, „Lecture Performance: Body, Space, Music, L`apres midi”, „36 Avenue Geroges Mandel”, „Swan lake, 4 acts” – to szerokie spektrum przedstawień (i dodatkowo premiery projektu site specific) prezentowanych w trakcie Sezonu. To także poważny rekonesansu sztuki Hoghe – teatru umownego, intymnego i zarazem poetyckiego. A warto jeszcze przypomnieć, że rok wcześniej na Festiwalu Wiosny prezentowany był jeszcze spektakl „Sacre – Rite of spring”.

„Swan like, 4 acts” to spektakl nienowy. Jego premiera miała miejsce w 2005 roku (rok wcześniej Hoghe zrealizował swoją wersję „Święta wiosny”). Tym samym niemiecki choreograf otworzył nieformalny cykl przedstawień odnoszących się do historii i kultury tańca, odwołując się zarazem do pamięci widzów. Nawet jeśli nie cała publiczność widziała na scenie „Jezioro łabędzie”, to podobnie jak w przypadku szekspirowskiego „Hamleta” mniej więcej wiadomo, o czym to jest.
„Biały” klasyczny balet, obrośnięty obrazami tancerek w tiulowych „paczkach” (ang. tutu) markujących ruchami rąk trzepot skrzydeł spłoszonych łabędzi – a pod tym, podskórnie utwierdzany, wizerunek kobiety i tancerki. Popularna w programie wielu kabaretów i chętnie ogrywana scena ze słynnego pas de quatre – czyli tańca unisono czterech łabędzi w drugim akcie – mówi o stylu tańca klasycznego i panującym w nim modelu cielesności więcej niż można przeczytać w niejednym traktacie o tańcu.

„Swan lake, 4 acts”, Raimund Hoghe (chor.). Pokazy w 
ramach Sezonu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii, Stary
Browar Nowy Taniec, 1 października 2011.
fot. Rosa Frank, raimundhoghe.com

„Jezioro łabędzie” ułożone jest w czterech obrazach, z bogatą scenografią, najczęściej przedstawiającą w obrazie pierwszym i trzecim – dwór królewski, a w drugim i czwartym – przestrzeń „nad jeziorem” – mniej realistyczną, trochę ckliwą. To tam rozgrywa się tragedia miłosna pomiędzy zaklętą w łabędzicę Odettą i królewiczem Zygfrydem.
Odettę zawsze otacza korowód białych łabędzi, które – podobnie jak ona – zostały uwięzione w ciele ptaków przez czarodzieja Rotbarta. Ludzką naturę przywrócić im może bezinteresowna miłość mężczyzny. Jak nietrudno się domyślić, Zygfryd zakochuje się w pięknej księżniczce Odetcie, która o północy na kilka godzin przeobraża się w kobietę. Królewicz pada jednak ofiarą intrygi Rotbarta i zamiast ukochanej składa przysięgę na wierność jego córce Odylii (rola czarnego łabędzia). Ta pomyłka musi prowadzić do tragedii. Tak mniej więcej kształtuje się na wskroś romantyczna fabuła „Jeziora łabędziego”.

Hoghe przesuwa swój spektakl w nieco inne obszary. Nie przywołuje historii w sposób narracyjny i dosłowny. Wyciąga z niej kilka tematów i pozostawia widoczne ślady tradycji. Wszystko jednak w jego spektaklu jest tylko naszkicowane, zamarkowane, niedokończone – choć równocześnie precyzyjnie i skrupulatnie wykonane. Idealne.
Znajomy świat Czajkowskiego i duetu choreografów Petipy-Iwanowa zostaje przez Hoghe doszczętnie ogołocony. Na scenie zamiast dworu, tłumu statystów w historycznych kostiumach, corps de ballet czy koryfejek, jest zaledwie sześć krzeseł i czterech tancerzy (łącznie z Raimundem Hoghe) oraz balerina Ornella Balestra.

fot. Rosa Frank, raimundhoghe.com

Skoro akcja rozgrywa się na dworze – to krzesła symbolizują świat dworskiej etykiety i przepychu. W drugim akcie miejsce akcji przenosi się nad jezioro – Hoghe rozkłada na scenie w szachownicy papierowe łabędzie – konstruując obraz sceniczny zgodnie z librettem baletu. Wykorzystuje grudki lodu, który powoli się topi. I kiedy, pozornie bez znaczenia, tancerz z mopem próbuje zebrać tę wodę – zarysowuje zarazem na scenie dokładny okrąg. Mokra plama wyróżnia się na podłodze baletowej. To nie przypadek – dokładnie w tym miejscu w tradycyjnym balecie łabędzie tańczą skupione w kole, w centrum sceny. Takich delikatnych nawiązań jest mnóstwo, przypominają one o tradycji. Podobnie jest z muzyką Czajkowskiego, która spokojnie płynnie zgodnie z partyturą.

Ornella Balestra wchodzi nagle w partię Odetty, kładzie się na podłodze i wykonuje jej solo, tylko że w innej płaszczyźnie – horyzontalnie, zamiast w pionie. Innym razem tancerka ruchem jednej ręki imituje płynne i łagodne ruchy skrzydeł balerin-łabędzic. Wciąż powracają sensy i znane z baletu zdarzenia oraz postacie. Niby wszystko zgodnie z librettem, a jednak zupełnie inaczej.

W tym, co dzieje się na scenie, można rozpoznać „Jezioro łabędzie” – ale co chwilę zostaje ono przekroczone i unieważnione. To balansowanie wprowadza właśnie ciąg tropów niezwykle logicznie i błyskotliwie prowadzonego dialogu z tradycją. Momentami puentuje je zupełnie odmienne wnioski i myśli. Odniesienia do baletu Petipy-Iwanowa to jednak nie wszystko. „Swan lake, 4 acts” Hoghe pozwala, by dopełniły go nowe znaczenia; tworzą one swoisty labirynt, w którym stare i nowe łączy się i rozchodzi, plącząc ze sobą.

fot. Rosa Frank, raimundhoghe.com

Hoghe interesuje przede wszystkim kwestia niekompatybilności ciała i postaci, którą w tradycyjnej wersji baletu wprowadzają figury kobiet zaklętych w łabędzie. Tam postawiona ona była dosłownie – chodziło przemianę jednej postaci w inną, i wynikającą z niej niekompatybilność pragnień i działań. Raimund Hoghe opowiada o więzieniu, którym jest dla niego ciało.
Przejmująca jest scena, w której widzimy dwóch mężczyzn: jednego w bieli (Lorenzo De Brabandere), drugiego – w czerni (Raimund Hoghe). Dwa ciała o odmiennej topografii – różni je wszystko, zaczynając od wieku, przez rzeźbę, możliwości fizyczne, zasięg ruchu itd. Ciała te zdaje się łączyć jednak nić: ten zdrowy silny mężczyzna zdaje się być alter ego tego starszego, a fizyczny opór w ich dopełnieniu stawia jedynie wybrzuszenie na plecach mężczyzny w czerni.

Wejście w konwencję baletu, który operuje modelem cielesności opartym na symetrii i harmonii, jest także wskazaniem na problem granicy, niemożności działania. Kryteria spektaklu tanecznego i zarazem wyobrażenia o cielesności tancerza wielokrotnie już się zmieniały, na przełomie lat stały się bardziej liberalne, otwierały granice.
A jednak balet – jako jedna z nielicznych form i estetyk tańca, stawia opór – dąży do utrzymania modelu witruwiańskiego i związanego z nim idealnego obrazu człowieka. To nie przypadek, że właśnie w tej formie Hoghe równocześnie dialoguje z tradycją, ale i wypowiada się w swojej indywidualnej kwestii, wpuszczając do tego świata norm własną perspektywę i tęsknoty.

fot. Rosa Frank, raimundhoghe.com

To jeden z najbardziej przejmujących spektakli, o niebywałej sile oddziaływania, mimo ograniczenia do minimum środków scenicznych i choreografii. „Swan lake, 4 acts” Raimunda Hoghe nie ma w sobie lekkości oryginału ani baśniowego czaru. Od początku podstawową zasadą jest tu redukcja. Już wybór tego mechanizmu odejmowania, ogałacania rodzi smutek. Minimalizm wzbudza nostalgię za czymś minionym – za światem, który nie przetrwał próby czasu.
Właściwie rzecz nie tyle w samym mechanizmie redukcji, ile w obserwacji, że świat przedstawiony przez Hoghe definiuje się przez brak, nieobecność, pustkę. To forma deklaracji, a nawet wyznania, przyznania się do zwątpienia. Albo do wybrzuszenia, które rodzi niedosyt.

Na najprostszym poziomie zwątpienie dotyka wirtuozowskiej tradycji tańca. Nie ma przecież tutaj tych wszystkich słynnych wariacji tanecznych trzydziestu dwóch fouettés, podniesień, piruetów, wielkich skoków. Jest prostota. Ale ruch jednej ręki Balestry, zamiast stada łabędzi poruszających rękami-skrzydłami – wystarczy. Zgięcie palca, odwrócenie głowy, spojrzenie, milczenie, brak emocji na twarzy. Powstanie. Zajęcie miejsca na krześle. Oto kwintesencja poetyki ruchu Hoghe.
Prosta, czasem wydaje się, że za prosta – a jednak kryje w sobie ogromny potencjał, siłę, z którą uderza w emocje widzów. Na tym też oparty jest cały paradoks mistrzowskich cięć Hoghe. Usuwając rekwizyty i kolorowe kostiumy, odcina się od baletowego blichtru, a zarazem koncentruje na relacjach pomiędzy postaciami. Tym samym wzmacnia swoją wypowiedź i napełnia ją szeregiem naddanych sensów obcych oryginałowi.

Jego spektakl, choć niezwykle umowny pod względem formalnym, dosłownie konstruowany na oczach widzów z małych rekwizytów – jak papierowe łabędzie, kostki lodu czy sześć krzeseł – jest niezwykle emocjonalny, uniwersalny, a poza tym intelektualny.