dwutygodnik - strona kultury

Anna Królica

Ciekawe, że w 1973 roku powstał zarówno Tanztheater Wuppertal Piny Bausch w Niemczech, jak i Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Oba te teatry inicjują nową tradycję myślenia o tańcu, ale są sobie formalno-estetycznie obce

Wydawałoby się, że bogata tradycja międzywojennego tańca ekspresjonistycznego, czyniąca z Polski ważny ośrodek tego ruchu (zaraz za Niemcami i Austrią), stanowiła doskonały grunt dla pojawienia się gatunku Tanztheater. Po wojnie nie udało się odtworzyć w całej pełni tradycji tańca wyrazistego, jednak w niektórych ośrodkach, jak Poznań czy Gdańsk, można było wciąż odnaleźć jej ślady. Zajęcia z elementami tańca wyrazistego znajdowały się w programie poznańskiej szkoły baletowej; do tego kierunku odwoływał się również język choreograficzny Janiny Jarzynówny-Sobczak – uczennicy Ruth Sorel, która była asystentką Haralda Kreutzberga.

Béla Bartók „Cudowny Mandaryn”, choreografia
Konrad Dzrewiecki. Opera Poznański, wrzesień 1973

W powojennej Polsce to balet jest zdecydowanie preferowaną techniką. Czerpiący w latach 70. z dokonań szkoły radzieckiej, promuje się intensywniej niż we wcześniejszych latach. Równocześnie zaczyna wykruszać się kadra związana z tańcem wyrazistym. Wymownym tego świadectwem jest odejście w 1975 roku na emeryturę Janiny Jarzynówny-Sobczak.
Z drugiej strony, wbrew tej tendencji – w 1973 roku Conrad Drzewiecki dostaje swój teatr, w którym może realizować spektakle oparte na technice modern dance (głównie w oparciu o technikę Marthy Graham). Powołanie państwowego teatru w sytuacji, gdy na wszystkich pozostałych scenach w Polsce dominuje estetyka baletowa, można traktować jak gest stricte polityczny, swoisty precedens. Miał on dla sztuki tańca kolosalne znaczenie. Po niemal dziesięciu latach oczekiwań Drzewiecki dostaje scenę i może prowadzić na niej eksperymenty choreograficzne; zaskakujące jest jednak, że nigdy w ten sposób nie określa charakteru swojego teatru.

Ciekawym zbiegiem okoliczności jest fakt, że w 1973 roku powstaje zarówno Tanztheater Wuppertal Piny Bausch w Niemczech, jak i Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Oba te teatry inicjują nową tradycję i formację myślenia o tańcu, ale mimo zbieżności dwóch członów (teatr tańca) w nazwie – są sobie formalno-estetycznie obce.

„Zielony stół”, choreografia Kurt Jooss, 1932

Przyjrzyjmy się przez chwilę związkom między polską sceną taneczną i niemiecką tradycją Tanztheater. Warto podkreślić, że w Polsce w roku 1972 zaprezentowano spektakl „Zielony stół” Kurta Joossa, którego premiera miała miejsce w Niemczech równe cztery dekady wcześniej. W polskiej obsadzie wystawianego w Łodzi spektaklu „Zielonego stołu” występowała Ewa Wycichowska. Parę lat później Wycichowska sama stanie na czele PTT – Baletu Poznańskiego jako dyrektor i choreograf. Tak wspomina pracę przy „Zielonym stole”: „Kolejnym krokiem było spotkanie z Kurtem Joossem i udział w «Zielonym Stole» w 1972 roku. Wtedy zrozumiałam, że to jest to, co mnie najbardziej interesuje, czyli teatr tańca. […] To był pierwszy wystawiony u nas spektakl polityczny z ciągle aktualnym tematem. Był to teatr, a nie popis baletowy, bez efektownej muzyki i scenografii. Dwa fortepiany, dekoracje zmieniane przez nas samych, całość trwała 45 minut. Jeśli chodzi o technikę tańca, była ona nakierowana na wyraz, plastykę ciała i prawdę ruchu. [...] To chyba było początkiem tego, co ja sama chciałam robić w swojej choreografii, czego szukałam we Francji i co później zaczęłam realizować w PTT z innym pokoleniem tancerzy i dla innego pokolenia widzów”.

Trudno o bardziej wymowne potwierdzenie inspiracji przedstawieniem Kurta Joossa. Rzeczywiście, w jej teatrze zawsze ogromną wagę przykładano do plastyki ciała. Znacznie trudniej określić, co oznacza „prawda ruchu”, o której wspomniała w przytoczonym fragmencie wywiadu.
Choreografie Wycichowskiej są oparte na technice modern i klasyce. Jeśli chodzi o scenografię bywa, że Wycichowska nie boi się stosować monumentalnych i efektownych dekoracji („Carpe diem”, „Walka k@rnawału z postem”) – odchodząc od założeń Joossa. Jedno jest pewne – wzięcie udziału w „Zielonym stole” wywarło niemały wpływ na jej styl choreograficzny.

Pina Bausch w „Café Müller”, 1978,
fot. dzięki uprzejmości Jochena ViehoffO ile na poznanie „Zielonego stołu” polska publiczność musiała czekać dość długi czas, to repertuar Piny Bausch – uczennicy Joossa – poznała znacznie szybciej. Tanztheater Wuppertal odwiedził Wrocław w 1987 roku. W europejskiej historii tańca między „Zielonym stołem” a zaprezentowanymi we Wrocławiu spektaklami Piny Bausch „Frühlingsoper” (1975) i „Café Müller” (1978) jest różnica przeszło czterech dekad. Dla polskiej publiczności dystans ten zmniejszył się do lat czternastu. Warto wspomnieć, że współpracowało wtedy w zespołem Bausch dwóch polskich tancerzy – Janusz Subicz został jego stałym członkiem, a Piotr Galiński odbywał tam staż. W 1998 roku zespół Piny Bausch odwiedził Polskę po raz kolejny (w ramach warszawskiego festiwalu Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże”). Tanztheater Wuppertal świętował wtedy swoje 35-lecie. Za drugim razem polska publiczność poznała znacznie bardziej nowatorski spektakl Bausch „Goździki”, utrzymany właśnie w dojrzałym (właściwym) Tanztheater.

Czy w Polsce teatr Bausch cieszyłby się taką popularnością, gdyby najpierw pokazano „Goździki” – oparte na kolażu obrazów, „roztrzaskanej” dramaturgicznie akcji bez fabuły – a dopiero później „Café Müller”, spektakl bez ciągłej narracji, ale jednak dający się opowiedzieć jako historię? W moim odczuciu tak by się nie stało. Polscy choreografowie (Ewa Wycichowska, Jacek Łumiński, Witold Jurewicz, Iwona Olszowska, Hanna Strzemiecka) oczekują od spektakli i wykonawców przede wszystkim demonstracji techniki i warsztatu tancerza; to efekt fascynacji nową techniką prowadzenia ciała inną niż baletowa. Wpisanie popisu tanecznego w ramy teatralne dodaje posmak eksperymentu, nowatorstwa – ale tyle awangardy wielu choreografom wystarczy, gdyż głównym celem jest dla nich taniec sam w sobie. Dlatego w ogromnej większości nie potrzebują przekraczać granic tej sztuki. Cenią popis taneczny i kompozycję ruchu. Taki wniosek można wyprowadzić z obserwacji ich spektakli z lat 90.

Przedstawienia Bausch, pokazane podczas pierwszego występu jej zespołu w Polsce, były zarówno bogate w taniec oparty na technice, jak i wpisane w ramy przedstawienia teatralnego. I takie połączenie tańca z teatrem polscy choreografowie potrafili docenić. Sceptycznie podchodzą jednak do form, w których odchodzi się od techniki tańca, albo gdzie granice tańca są tak szeroko zakrojone, że mieści się w nich wszelka ludzka motoryka. Do tego momentu doszła Pina Bausch w swoich poszukiwaniach nowego języka choreograficznego, i to chyba stanowiło o jej geniuszu, choć równocześnie skazywało na krytykę ze strony tradycjonalistów. Taka postawa, broniąca tańca samego w sobie, i podkreślająca konieczność eksponowania techniki tanecznej w spektaklu tanecznym, zdaje się charakteryzować pokolenie, które w Polsce zdobyło scenę w latach 90. Należy też zaakcentować, że przyjazdy Tanztheater Wuppertal Pina Bausch do Polski otwierają i zamykają wspomnianą dekadę lata 90., czyli stanowią swoistą ramę czasową dla wydarzeń i wzrostu popularności tej formy, którą w Polsce nazwaliśmy nieco „na opak” teatrem tańca.

Fragment książki „Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu” Anny Królicy, wydanej z okazji organizowanego przez Mościckie Centrum Kultury Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca SCENA OTWARTA (1-16 października 2011).
dwutygodnik.com jest patronem medialnym festiwalu.