Polski Tanztheater?

Anna Królica

Ciekawe, że w 1973 roku powstał zarówno Tanztheater Wuppertal Piny Bausch w Niemczech, jak i Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Oba te teatry inicjują nową tradycję myślenia o tańcu, ale są sobie formalno-estetycznie obce

Jeszcze 2 minuty czytania

Wydawałoby się, że bogata tradycja międzywojennego tańca ekspresjonistycznego, czyniąca z Polski ważny ośrodek tego ruchu (zaraz za Niemcami i Austrią), stanowiła doskonały grunt dla pojawienia się gatunku Tanztheater. Po wojnie nie udało się odtworzyć w całej pełni tradycji tańca wyrazistego, jednak w niektórych ośrodkach, jak Poznań czy Gdańsk, można było wciąż odnaleźć jej ślady. Zajęcia z elementami tańca wyrazistego znajdowały się w programie poznańskiej szkoły baletowej; do tego kierunku odwoływał się również język choreograficzny Janiny Jarzynówny-Sobczak – uczennicy Ruth Sorel, która była asystentką Haralda Kreutzberga.

Béla Bartók „Cudowny Mandaryn”, choreografia
Konrad Dzrewiecki
. Opera Poznański, wrzesień 1973

Taniec wyrazisty

Inaczej: Ausdruckstanz, German Tanz, taniec ekspresyjny, taniec ekspresjonistyczny – rozwijający się w Niemczech w latach 1910-30 w opozycji do techniki klasycznej i spektaklu baletowego; forma tańca, oparta o metody indywidualne choreografów, bazujące na improwizacji i odwołujące się do wyrażania emocji tańczącego. W estetyce ruchu nawiązująca do programu ekspresjonistów. Główni jego przedstawiciele: Rudolf von Laban i jego uczniowie (Mary Wigman i Kurt Jooss) oraz Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Yvonne Georgi, Hanya Holm i inni.

W powojennej Polsce to balet jest zdecydowanie preferowaną techniką. Czerpiący w latach 70. z dokonań szkoły radzieckiej, promuje się intensywniej niż we wcześniejszych latach. Równocześnie zaczyna wykruszać się kadra związana z tańcem wyrazistym. Wymownym tego świadectwem jest odejście w 1975 roku na emeryturę Janiny Jarzynówny-Sobczak.
Z drugiej strony, wbrew tej tendencji – w 1973 roku Conrad Drzewiecki dostaje swój teatr, w którym może realizować spektakle oparte na technice modern dance (głównie w oparciu o technikę Marthy Graham). Powołanie państwowego teatru w sytuacji, gdy na wszystkich pozostałych scenach w Polsce dominuje estetyka baletowa, można traktować jak gest stricte polityczny, swoisty precedens. Miał on dla sztuki tańca kolosalne znaczenie. Po niemal dziesięciu latach oczekiwań Drzewiecki dostaje scenę i może prowadzić na niej eksperymenty choreograficzne; zaskakujące jest jednak, że nigdy w ten sposób nie określa charakteru swojego teatru.

Ciekawym zbiegiem okoliczności jest fakt, że w 1973 roku powstaje zarówno Tanztheater Wuppertal Piny Bausch w Niemczech, jak i Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Oba te teatry inicjują nową tradycję i formację myślenia o tańcu, ale mimo zbieżności dwóch członów (teatr tańca) w nazwie – są sobie formalno-estetycznie obce.

„Zielony stół”, choreografia Kurt Jooss, 1932

Tanztheater

Dosłownie: teatr tańca – może oznaczać zarówno rodzaj, jak i gatunek. W wąskim rozumieniu (jako gatunek) jest terminem stworzonym przez obcojęzycznych krytyków i teoretyków na określenie specyfiki niemieckiego tańca lat 70. i w późniejszych dekadach. Jego korzeni można szukać na początku lat XX w tańcu wyrazistym (niem. Ausdruckstanz, zwanym też tańcem ekspresyjnym, a nawet - ekspresjonistycznym). W latach 70. rozwinął się w pełni nowatorską formę, kojarzoną z pracami choreografów, urodzonych w czasie drugiej wojny światowej np. Johann Kresnik, Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, Gerhard Bohner. Jednym z charakterystycznych elementów tego gatunku jest zastosowanie przez choreografów w narracji strategii kolażu i montażu. Natomiast Tanztheater nigdy nie wykształcił żadnej techniki ruchu ani tańca. Patris Pavis opisując ten formę akcentuje, że celem Tanztheater nie jest sam taniec, ruch czy choreografia, ale stworzenie za pomocą tańca widowiska w pełni teatralnego.

Przyjrzyjmy się przez chwilę związkom między polską sceną taneczną i niemiecką tradycją Tanztheater. Warto podkreślić, że w Polsce w roku 1972 zaprezentowano spektakl „Zielony stół” Kurta Joossa, którego premiera miała miejsce w Niemczech równe cztery dekady wcześniej. W polskiej obsadzie wystawianego w Łodzi spektaklu „Zielonego stołu” występowała Ewa Wycichowska. Parę lat później Wycichowska sama stanie na czele PTT – Baletu Poznańskiego jako dyrektor i choreograf. Tak wspomina pracę przy „Zielonym stole”: „Kolejnym krokiem było spotkanie z Kurtem Joossem i udział w «Zielonym Stole» w 1972 roku. Wtedy zrozumiałam, że to jest to, co mnie najbardziej interesuje, czyli teatr tańca. […] To był pierwszy wystawiony u nas spektakl polityczny z ciągle aktualnym tematem. Był to teatr, a nie popis baletowy, bez efektownej muzyki i scenografii. Dwa fortepiany, dekoracje zmieniane przez nas samych, całość trwała 45 minut. Jeśli chodzi o technikę tańca, była ona nakierowana na wyraz, plastykę ciała i prawdę ruchu. [...] To chyba było początkiem tego, co ja sama chciałam robić w swojej choreografii, czego szukałam we Francji i co później zaczęłam realizować w PTT z innym pokoleniem tancerzy i dla innego pokolenia widzów”.

Trudno o bardziej wymowne potwierdzenie inspiracji przedstawieniem Kurta Joossa. Rzeczywiście, w jej teatrze zawsze ogromną wagę przykładano do plastyki ciała. Znacznie trudniej określić, co oznacza „prawda ruchu”, o której wspomniała w przytoczonym fragmencie wywiadu.
Choreografie Wycichowskiej są oparte na technice modern i klasyce. Jeśli chodzi o scenografię bywa, że Wycichowska nie boi się stosować monumentalnych i efektownych dekoracji („Carpe diem”, „Walka k@rnawału z postem”) – odchodząc od założeń Joossa. Jedno jest pewne – wzięcie udziału w „Zielonym stole” wywarło niemały wpływ na jej styl choreograficzny.

Pina Bausch w „Café Müller”, 1978,
fot. dzięki uprzejmości Jochena Viehoff
O ile na poznanie „Zielonego stołu” polska publiczność musiała czekać dość długi czas, to repertuar Piny Bausch – uczennicy Joossa – poznała znacznie szybciej. Tanztheater Wuppertal odwiedził Wrocław w 1987 roku. W europejskiej historii tańca między „Zielonym stołem” a zaprezentowanymi we Wrocławiu spektaklami Piny Bausch „Frühlingsoper” (1975) i „Café Müller” (1978) jest różnica przeszło czterech dekad. Dla polskiej publiczności dystans ten zmniejszył się do lat czternastu. Warto wspomnieć, że współpracowało wtedy w zespołem Bausch dwóch polskich tancerzy – Janusz Subicz został jego stałym członkiem, a Piotr Galiński odbywał tam staż. W 1998 roku zespół Piny Bausch odwiedził Polskę po raz kolejny (w ramach warszawskiego festiwalu Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże”). Tanztheater Wuppertal świętował wtedy swoje 35-lecie. Za drugim razem polska publiczność poznała znacznie bardziej nowatorski spektakl Bausch „Goździki”, utrzymany właśnie w dojrzałym (właściwym) Tanztheater.

Czy w Polsce teatr Bausch cieszyłby się taką popularnością, gdyby najpierw pokazano „Goździki” – oparte na kolażu obrazów, „roztrzaskanej” dramaturgicznie akcji bez fabuły – a dopiero później „Café Müller”, spektakl bez ciągłej narracji, ale jednak dający się opowiedzieć jako historię? W moim odczuciu tak by się nie stało. Polscy choreografowie (Ewa Wycichowska, Jacek Łumiński, Witold Jurewicz, Iwona Olszowska, Hanna Strzemiecka) oczekują od spektakli i wykonawców przede wszystkim demonstracji techniki i warsztatu tancerza; to efekt fascynacji nową techniką prowadzenia ciała inną niż baletowa. Wpisanie popisu tanecznego w ramy teatralne dodaje posmak eksperymentu, nowatorstwa – ale tyle awangardy wielu choreografom wystarczy, gdyż głównym celem jest dla nich taniec sam w sobie. Dlatego w ogromnej większości nie potrzebują przekraczać granic tej sztuki. Cenią popis taneczny i kompozycję ruchu. Taki wniosek można wyprowadzić z obserwacji ich spektakli z lat 90.

Przedstawienia Bausch, pokazane podczas pierwszego występu jej zespołu w Polsce, były zarówno bogate w taniec oparty na technice, jak i wpisane w ramy przedstawienia teatralnego. I takie połączenie tańca z teatrem polscy choreografowie potrafili docenić. Sceptycznie podchodzą jednak do form, w których odchodzi się od techniki tańca, albo gdzie granice tańca są tak szeroko zakrojone, że mieści się w nich wszelka ludzka motoryka. Do tego momentu doszła Pina Bausch w swoich poszukiwaniach nowego języka choreograficznego, i to chyba stanowiło o jej geniuszu, choć równocześnie skazywało na krytykę ze strony tradycjonalistów. Taka postawa, broniąca tańca samego w sobie, i podkreślająca konieczność eksponowania techniki tanecznej w spektaklu tanecznym, zdaje się charakteryzować pokolenie, które w Polsce zdobyło scenę w latach 90. Należy też zaakcentować, że przyjazdy Tanztheater Wuppertal Pina Bausch do Polski otwierają i zamykają wspomnianą dekadę lata 90., czyli stanowią swoistą ramę czasową dla wydarzeń i wzrostu popularności tej formy, którą w Polsce nazwaliśmy nieco „na opak” teatrem tańca.


Fragment książki „Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu” Anny Królicy, wydanej z okazji organizowanego przez Mościckie Centrum Kultury Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca SCENA OTWARTA (1-16 października 2011).
dwutygodnik.com jest patronem medialnym festiwalu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.