Baletowe „Opowieści biblijne”

Anna Królica

„Syn marotrawny” Balanchine'a do muzyki Prokofiewa, „Kain i Abel” Wesołowskiego do muzyki Panufnika oraz „Sześć skrzydeł aniołów” Przybyłowicza do muzyki Vivaldiego, Bacha, Pergolesiego i Prasquala – premiera Polskiego Baletu Narodowego

Jeszcze 2 minuty czytania

„Opowieści biblijne” to wieczór baletowy, na który składają się trzy autonomiczne spektakle trzech różnych autorów. Wspólny tytuł rodzi wrażenie fabularnej całości. Tak jednak nie jest, choć można dostrzec spajającą linię tematyczną, stawiającą w centrum pytanie o aksjologię i doświadczenie sacrum, mające źródło w Biblii (ewangeliczna przypowieść z Łukasza, Księga Psalmów, Księga Rodzaju).

„Opowieści biblijne”: chor. George Balanchine,
Emil Wesołowski, Jacek Przybyłowicz.
Polski Balet Narodowy w Warszawie, premiera 14 kwietnia 2012.
Przy obecnej kompozycji środkowa część – „Kain i Abel” Emila Wesołowskiego – nie pasuje do historycznej, lecz w swoim czasie nowatorskiej propozycję George’a Balanchine’a i współczesnego baletu Jacka Przybyłowicza. Prapremiera „Kaina i Abla” odbyła się w Niemczech (Deutsche Oper Berlin) w 1968 roku w choreografii i opracowaniu Kennetha MacMillana. Co ciekawe, również wtedy spektakl stanowił jedno z trzech „ogniw” wieczoru (obok „Ballet Imperial” Georga Balanchine’a i „Opus I” Johna Cranko). W recenzji po premierze Alexander Bland zauważył, że historię biblijną MacMillan przeczytał przez teorię psychoanalizy Zygmunta Freuda. Oto Kain cierpi na kompleks Edypa, a czułość okazywana przez matkę Ablowi budzi w nim zazdrość i chęć rywalizacji (dodatkowo partia matki – Ewy, została połączona z rolą kochanki – Noemi); bezpośrednim powodem morderstwa Abla jest więc zazdrość o kobietę, która dodatkowo nakłada się na postać i relacje z matką.

„Kain i Abel”, chor. Emil Wesołowski / arch. PBN

„Kain i Abel” Emila Wesołowskiego do muzyki Andrzeja Panufnika to przetworzenie tamtej wersji baletu. Wesołowski podobnie sprowadza historię zbrodni Kaina do konfliktu miłosnego i interpretuje ją przez pryzmat kompleksu Edypa. Kobieta – przyczyna waśni pomiędzy mężczyznami – także odgrywa u niego podwójną rolę Ewy-Noemi. Niewiele jednak z tego wynika, trudno nawet stwierdzić, kiedy jest matką, a kiedy kochanką. Na scenie wciąż powstają nowe obrazy walki mężczyzn o jej względy. Z zachowania i ruchu tancerki (Magdalena Ciechowicz) nie możemy wywnioskować, którego z mężczyzn wybrała; po kolejnej szarpaninie zakończonej zmianą partnera, kobieta szybko dopasowuje swój taniec do nowego. Duety z Kainem (Maksim Wojtiul) zdają się konstruowane na drapieżnej namiętności, którą owładnięte jest ciało mężczyzny. Taniec z Ablem (Vladimir Yaroshenko) jest subtelniejszy. Na takim prostym rozróżnieniu zbudowany jest kontrast psychologiczny protagonistów. W tę rozgrywkę pomiędzy braćmi włączają się ich znajomi, w wyniku czego otrzymujemy dwie zantagonizowane grupy. Całość kończy mord Abla – choreograf patetycznie usytuował go na stole.

Zamiar przeniesienia historii biblijnej do naszych czasów wydaje się chybiony – banalizuje bowiem przekaz biblijny, spłaszczając historię do wymiaru love story. Inaczej jest u Jacka Przybyłowicza. „Sześć skrzydeł aniołów” nie opowiada żadnej fabuły. Pretekstem jest tu fragment „Księgi Izajasza”, zaczynający się od słów: „Ujrzałem Pana, siedzącego na wysokościach i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim…”, który uruchamia imaginacje Jacka Przybyłowicza i scenografa Borisa Kudlički (wsparte reżyserią światła Marca Heinza).

„Sześć skrzydeł aniołów”, chor. Jacek Przybyłowicz / arch. PBN

Scena jest pusta, a uwagę widza przykuwa ogromny ekran przedstawiający twarz zmarłego. W głębi mienią się długie, wąskie, gęsto wiszące pasy, szeleszczące od delikatnych podmuchów. Choć nikogo jeszcze nie ma, czuć wyzwalający ruch przepływ energii – ta pustka nie z tego świata już od samego patrzenia na ekran budzi niepokój. Za chwilę na pointach wbiegną tancerki, zaklasyfikowane w programie jako serafiny klasyczne.
Przybyłowicz nie boi się wprowadzać elementów biegu, skoków, codziennych figur – co kontrastuje z w pełni kontrolowanym klasycznym ruchem „serafinek”. Urzeka czystość rysunku, równoczesna w jednej grupie – precyzja i dystans, wertykalność ciała, a w drugiej – miękka linia, elastyczność, przepływowość ruchu w ciele. Duże wrażenie sprawia też synchronizacja tancerzy. To właściwie spektakl afirmujący możliwości pracy zespołu – nie ma tu wyznaczonych solistów, choć partie niektórych tancerzy pozostaną na długo w pamięci (zachwycająca jako serafin klasyczny Yuka Ebihara, którą ku swojemu zaskoczeniu odnalazłam w strukturze PBN tylko w corps de ballet, a nie wśród solistów; wśród serafinów współczesnych uwagę przyciągał Jacek Tyski).

„Sześć skrzydeł aniołów”, chor. Jacek Przybyłowicz / arch. PBN

Świat, który tworzy z ruchu Przybyłowicz, oddaje wyobrażony stan konfrontacji z sacrum, rządzi nim doskonałość. Całość choreografii fascynuje; zdumiewa jej sensualność zawarta w szelestach, podmuchach i samym ruchu. Doskonale też koresponduje z tematem. Przybyłowicz rozciąga trwanie chwili na kilkadziesiąt minut, by oddać nastrój tej konfrontacji. Wspiera go w tym sterylna, skontrastowana, błękitno-biała przestrzeń Borisa Kudlički.
Przybyłowicz potwierdził tą premierą pozycję jednego z najbardziej uzdolnionych współczesnych choreografów. Jego praca przekracza granicę – podobnie jak balet Balanchine'a. Od prapremiery „Syna marnotrawnego” (1929) minęło zresztą osiemdziesiąt trzy lata, nie ma sensu zatem polemizować z mistrzem i reformatorem baletu. Historyczną realizację tej choreografii ogląda się wciąż doskonale. Świeżość formy i otwartość myślenia Balanchine'a budzą szacunek, jedynie kostiumy i scenografia nieco dystansują widza i zdradzają przynależność do minionej epoki.

Maksim Wojtiul w „Synu marnotrawnym”, chor. George Balanchine / arch. PBN

„Syn marnotrawny” to ostatni spektakl Baletów Rosyjskich, który powstał jeszcze za życia Diagilewa. Zarówno w przypadku Niżyńskiego, jak i przy współpracy z Balanchinem, Diagilew wykazał się doskonałym wyczuciem – obaj choreografowie zapisali się w historii tańca, zmieniając jego oblicze. Byli reformatorami, ale o odmiennych temperamentach i sposobach pracy. Niżyński pracował intuicyjnie, targany emocjami na pograniczu szaleństwa; Balanchine był klasykiem o szczególnym wyczuciu muzyki, ceniącym harmonię i precyzję.
Balanchine po śmierci Diagilewa miał jeszcze okazję współpracować z innym mecenasem sztuki – z Lincolnem Kirstein, dzięki któremu założył zespół New York City Ballet (a wcześniej Szkołę Baletu Amerykańskiego, która w przeciwieństwie do zespołu nie przetrwała do dziś). To właśnie z tym zespołem tańczył Paul Boos, który aktualnie posiada prawa do spuścizny po Balanchinie i który przygotowywał tancerzy Polskiego Baletu Narodowego do wykonania tej trudnej partytury sprzed lat.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.