Nie tylko Barbara Niechcic nie wie, że jest kochana
fot. J. Wittchen / mikolaj-mikolajczyk.pl

Nie tylko Barbara Niechcic nie wie, że jest kochana

Rozmowa z Mikołajem Mikołajczykiem

„Okres rewolucyjnej walki mam już za sobą, teraz mam czas na rozmowę” – mówi choreograf, performer, jeden z najciekawszych twórców niezależnej sceny tańca

Jeszcze 10 minut czytania

ANNA KRÓLICA: Czy jesteś niezależnym artystą? Z czym to jest związane? 
MIKOŁAJ MIKOŁAJCZYK: Bycie artystą niezależnym wiąże się tylko z tym, że nie jest się nigdzie zatrudnionym na etacie, nie ma się stałych dochodów i nad sobą dyrektora. Natomiast, bez względu na zależność lub niezależność, i tak muszę szukać różnych kompromisów z instytucjami i artystami, z którymi współpracuję. Okazuje się, że ta niezależność wprowadza inne formy zależności. 

Pracujesz od 2005 roku bez umocowania instytucjonalnego, bez etatu?
Nie traktuję tego jak pracy, tylko jak pozytywne wypełnianie czasu. Poza tym ja nic innego nie umiem robić, jak tylko tańczyć i realizować siebie jako człowieka przez teatralne środki wyrazu. 

To z czego się utrzymujesz?
Mam rentę, ale jeżeli mogę powiedzieć, że się z czegoś utrzymuję, to na pewno nie z niej. Renta to niecałe siedemset złotych, a moje mieszkanie kosztuje tysiąc dwieście pięćdziesiąt złotych bez opłat, ale ważne jest dla mnie ubezpieczenie, bo mam cały czas dostęp do rehabilitacji i konsultacji lekarskich. Jednak wszystkie zabiegi rehabilitacyjne, z których korzystam, i tak są płatne, więc jedyna korzyść z tej renty to tańsze leki i konsultacje. W domu wykonuję codziennie półtoragodzinny zestaw ćwiczeń tak zwanej ostatniej szansy – i dopóki jeszcze mogę chodzić, to realizuję swoje projekty na życie. Widziałaś „Tryptyk” dwa razy w odstępie kilku lat. Pojawia się tam zupełnie inna forma zmęczenia, pojawiają się liczne zmiany najczęściej związane z wysiłkiem fizycznym, coraz mniej w nim technicznie skomplikowanych form tanecznych; coraz mniej mi wychodzi, cholera! 

 

Za to pod koniec trzeciej części zacząłeś robić te wielkie skoki, których wcześniej nie było.
Po to w tej trzeciej części robię te ćwiczenia na piłkach i leżę na gwoździach, żeby sobie móc przez te pięć minut poskakać, po tych dwóch częściach nie mam już sił właściwie na nic, jednak udowadniam sobie za każdym razem, że Mikołaj Mikołajczyk jeszcze istnieje! Nigdy nie pogodziłem się z tym, że skończyła się moja kariera na scenie. Wciąż jestem pełnoprawnym i wartościowym fizyczno-tańczącym zwierzęciem scenicznym. Po tym, jak zostałem wyrzucony z opery [w Poznaniu], najpierw musiałem przestawić sposób myślenia, pogodzić się, że moje życie to nie jest etat w teatrze, że teraz muszę sam o siebie zadbać. Nie ma już przy mnie pedagogów, choreografów, tancerzy i miejsca, gdzie się wszyscy spotykamy i rywalizujemy. Moim miejscem pracy jest samotny trening i samotne poszukiwania twórcze. Teraz jestem zupełnie sam i tylko sam. Moje bycie na scenie to pełne odzwierciedlenie moich uczuć i obecnych myśli, jednak nie mogę zapomnieć o swoich możliwościach zdrowotnych. Czy mogę skakać, siedzieć, kręcić piruety i czy w ogóle mam jeszcze na to wszystko siłę i na ile jestem w stanie to wszystko zatańczyć. Sam planuję sobie teatr taki, jaki jestem w stanie fizycznie wykonać. To jest mój prywatny teatr: Mikołaj Mikołajczyk Projekt, od eventu do eventu, od tryptyku do tryptyku, czyli włosy muszą odrosnąć, a myśli wypełniające moją duszę zamieniają je w nowe wypowiedzi sceniczne. Nałożyło mi się kilka spektakli i jest git! 

Nad czym pracowałeś ostatnio, po „Tryptyku”?
Poznałem fantastycznych ludzi w Zakrzewie, zrobiliśmy Projekt „Teraz jest czas” [2012 rok] – to taka nasza wspólna wypowiedź o szczęściu, o spotkaniu dwóch różnych światów. Premiera odbyła się u nich na wsi, potem zagraliśmy jeszcze w Poznaniu, Pile, Białymstoku i w Warszawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Moi tancerze średnio mają około siedemdziesięciu lat. Bardzo się bałem tego naszego spotkania, oj bardzo! Praca nad tym spektaklem dała nam pozytywnego kopa, odnaleźliśmy siebie i pokazaliśmy takimi, jakimi chcielibyśmy być. Dzięki temu spotkaniu uświadomiliśmy sobie, że życie jest piękne teraz, nie mamy już przecież za dużo czasu, z każdym dniem go ubywa. Mamy już swoje lata i mnóstwo chorób, ale na szczęście trafiliśmy na siebie. Oni dają mi swój dystans, ja im swoje szaleństwo – jesteśmy zespołem. Nie robię dla nich wcześniej przygotowanego spektaklu, oni bardzo intensywnie w nim uczestniczą. Nasze codziennie spotkania rozwijały kolejne wyobrażenia o danej scenie – i pomysły bardzo szybko, natychmiast były wcielane w życie. Tym naszym zaangażowaniem przy projekcie zaraziliśmy innych: Agatę Siwiak – kuratorkę projektu, Maka Woźniaka – Marszałka Województwa Wielkopolskiego, Barbarę Szopińską – dyrektor Domu Polskiego, Henryka Szopińskiego – radnego, a także prowadzącego chór Wrzos, do którego należą moi seniorzy, Anna i Zbigniew Kozubowie – muzycy, Mirek Kaczmarek – performer oraz miejscowi Zakrzewianie, oni wszyscy są już w naszej szczęśliwej rodzinie. Teraz chcemy iść dalej. Zapraszam ich wszystkich do swojej samotni artystycznej, a oni otwierają swoją ciekawość i swoje dusze przede mną. Bardzo dobrze mi z nimi, po raz pierwszy od dłuższego czasu nie czuję się samotny. Weselimy się i cierpimy razem. Awangardowy artysta i wiejski chór Wrzos, ze swoim wspólnym językiem scenicznym prowincjonalno-awangardowym. 

Mikołaj Mikołajczyk

ukończył Państwową Szkołę Baletową w Poznaniu, studiował na Uniwersytecie UAM w Poznaniu historię sztuki i socjologię. Pracował we Wrocławskim Teatrze Pantomimy we Wrocławiu, Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu, Teatrze Wielkim w Poznaniu, Badisches Staatstheater w Karlsruhe. Przeszedł wszystkie szczeble artystycznej kariery: od adepta do I solisty baletu. W Szczecinie, w Operze na Zamku, był kierownikiem baletu, który przeobraził w autorski teatr tańca Teatr DNA – taniec zakodowany genetycznie. Współpracował z choreografami reprezentującymi różne style taneczne, sposoby myślenia i kreowania przestrzeni artystycznej. Współpracował z reżyserami teatralnymi, dla których tworzył reżyserię ruchu w spektaklach operowych i dramatycznych.

Jest kilku twórców w Polsce, którzy często odwołują się do Piny Bausch, ty również. Projekt „Teraz jest czas” skojarzył mi się ze spektaklem „Kontakthof” Piny Bausch, z ludźmi po sześćdziesiątym piątym roku życia.
Pokazywałem moim seniorom „Kontakthof” w całości. Nie wiem, czy byli jakoś specjalnie rozemocjonowani w trakcie oglądania, ale dużo potem o tym spektaklu opowiadali.  Wzbudziło to w nich silne emocje, uwierzyli, że nie mam wobec nich złych zamiarów. Jak im dałem mój taniec, zaproponowali mi śpiew i zakrzewską gościnność. Kiedy zobaczyli, że odkrywam przed nimi swoje własne tajemnice duszy i tę moją emocjonalność, zaczynali opowiadać o swoim prywatnym życiu. Ogólnie o swoich smutkach, wspomnieniach, o tym, czego już nie ma, kiedy dawniej byli szczęśliwi, o tym, co ich naprawdę męczy. To wszystko zostało w spektaklu, oczywiście zawsze się pytałem, czy chcą o tym mówić, chcą to zatańczyć. I pamiętam reakcje, że zawsze ten, który opowiadał, był lekko skonsternowany, pogubiony, jednak cała grupa go pocieszała: „no dalej, nie wycofuj się teraz i tak wszyscy o tym wiedzą, nie wycofuj się”. Inspirowaliśmy siebie, atakowaliśmy pomysłami cały czas, i tak się na koniec zapłodniliśmy, że teraz czekamy na narodziny naszego nowego dziecka.

„Projekt. Noce i dnie” – rzecz o niespełnieniu. To nasze pierwsze spotkanie było w pewnym sensie spełnieniem, daniem sobie szczęścia na dzień dzisiejszy, na tę chwilę; jednak niedosyt pozostał. Teraz, kiedy wzrósł głód bycia razem, przyjeżdżam do nich prywatnie, na ich imprezy, uroczystości, spotykamy się bardzo często, powstała silna, emocjonalna więź. Oni są głodni tego występowania, a ja jestem wytęskniony za tą ich rodzinną wspólnotą. Łapiemy wspólny oddech. Jesteśmy spełnieni i niespełnieni zarazem. Chcemy siebie więcej i więcej, te nasze spotkania dają nam nadzieję, że jesteśmy razem silni i dajemy innym siebie – najlepszych. Niespełnienie to właśnie „Noce i Dnie”, to stan czekania, permanentny stan marzeń i wspomnień. Nie tylko Barbara Niechcic nie wie, że jest kochana tu w normalnym wiejskim Zakrzewiu/Serbinowie. Niechcic, który kocha, czeka i wie, też właściwie jest niespełniony. A ten mężczyzna z nenufarami to jest jakieś Barbary niespełnienie, marzenie o czymś niespotykanym, o jakimś wielkim szczęściu, które tylko miga przez całe życie. I wszyscy ci ludzie, ta paleta barw licznych osobowości, wszyscy oni są niespełnieni. Zakopują swoje emocjonalne potrzeby, spychają je gdzieś dalej za siebie. Wszyscy w tych „Nocach i dniach” są niespełnieni, mimo że mogliby czuć się zupełnie inaczej, mają ku temu przecież najlepsze predyspozycje, a jednak tego nie dostrzegają, nie czują. Myślę, że tak właśnie wygląda i nasze życie – im więcej dostajemy od niego, tym coraz bardziej stajemy się nieprzyzwoicie głodni i nienażarci. I cały czas nam czegoś w tym życiu brakuje, więc dążymy poszukujemy, gonimy, żądamy coraz więcej i więcej, stawiamy sobie wysoko poprzeczkę, i skaczemy w przepaść. Potem jest już tylko pustka i okropne pytania o sens i powody działań. Dla kogo się tak staramy, dokąd zmierzamy i po co to wszystko robimy? Cały czas stawiamy sobie jakieś wymagania, najczęściej bardzo wysokie. Z jednej strony uczuciowe, miłosne, z drugiej strony jest ta nasza radość z codziennych działań, z pracy, która wyznacza nasze człowieczeństwo i naszą przydatność społeczną. Te czynniki kreują nas jako ludzi odnajdujących w sobie sens życia, stanowią o tym, czy jesteśmy w nim spełnieni z chwilą śmierci, czy możemy sobie wtedy odpowiedzieć na pytanie, że to nasze życie pozostawia po sobie jakiś znak. Zobacz, najczęściej starzy ludzie, kiedy umierają, kiedy leżą już na łożu śmierci, mają spokój w oczach, wydają się być ze wszystkim pogodzeni. Przypominają sobie całe swoje życie i pewnie wydaje im się, że było piękne, wyjątkowe, jakieś takie niepowtarzalne, ale to i tak już nie stanowi dla nich żadnego przedmiotu przeżyć emocjonalnych. Natomiast my młodzi szarpiemy się, cały czas nam czegoś brakuje, szukamy i znajdujemy w sobie mnóstwo emocji, najczęściej złych. My młodzi – mam czterdzieści cztery lata, cholera! Ale tak sobie myślę, że muszę teraz jak najwięcej zrobić, potem może być za późno. 

 

Czy zacząłeś już pracę z seniorami nad projektem „Noce i dnie”?
[rozmowa była przeprowadzona w kwietniu 2013, spektakl miał swoją premierę 5 i 6 września 2013 – przyp. red.]
Z Małgosią Dziewulską wybieramy teksty, już częściowo wybrałem piosenki. To będzie antymusical, horror muzyczny! Jakaś cholerna sztuczność, a jednocześnie ta nasza życiowa prawda doznań osobistych. Chcę, abyśmy doszli w naszej pracy przy „Nocach i dniach” do ściany, od której nie da się w żaden sposób odbić, chcę poczuć ten bezsens życia i jego cierpienie. W projekcie „Teraz jest czas” jest dystans, ale to jest właściwie czysty dokument o tym, jak artysta awangardowy spotkał się z ludźmi, którzy nie mieli dotychczas z teatrem nic wspólnego. Opowieść jest właśnie o spotkaniu i towarzyszącej jemu ciekawości, żywy twór poznawczy, dokument. Natomiast teraz bym chciał, aby nasze doświadczenia zdobyte rok temu poszybowały kilka pięter wyżej w tę teatralną abstrakcję i zbudowały nowy byt, nowe nasze marzenia. Teraz chcę abyśmy kreowali nowy język, bo już coś więcej wiemy o sobie. Chcę stworzyć z naszego cierpienia i z naszych radości tę sztuczność teatralną, która jest mi najbliższa, przecież teatr to mój dom. 

Chciałabym zapytać o rolę, jaką odgrywa Małgorzata Dziewulska w twojej twórczości. Odkąd pamiętam, jest blisko ciebie, chociaż trudno wyznaczyć jej konkretną funkcję. Jest zarazem obecna i nieobecna w twojej pracy. Mam wrażenie, że jest kimś, kto cię wspiera i czuwa. No właśnie, kim jest Małgorzata Dziewulska?
To jest wielkie szczęście, że pojawiła się w moim życiu. Zaprosiła mnie do współpracy przy spektaklu „Marie de Buenos Aires” [2009 rok], który miał premierę na Malta Festival w Poznaniu. Miałem się zająć choreografią, pracować z tancerzami i aktorami, miałem również wystąpić jako tancerz, samotnik cierpiący, wyizolowany, wyobcowany z całości scenicznego życia. Małgosia ma niesamowity i charakterystyczny dystans, którego mi zawsze brakuje. Ja natomiast jestem robol teatralny, czysty żywioł, ogień – uzupełniamy się fantastycznie. Często spotykamy się prywatnie, chłoniemy świat, sztukę, przeżywamy i uczymy się siebie. Ja, rozhisteryzowany artysta – prostak, mówiący wykrzyknikami, punktujący, żywiołowy. Małgosia, intelektualistka, wyważona w osądach, czekająca, chłodna, rozkładająca wszystko na czynniki pierwsze. Razem stanowimy jakiś dziwny twór dwóch różnych sprzeczności, które jednak znajdują swój wspólny oddech. Dwa różne światy tworzące jeden życiowy ferment, budujący i wnoszący to coś w nasze ponure życie. I tak od kilku lat spotykamy się i różnimy.

 

Przy „Wszystko jutro czyli laki wybawione” [2010 rok] szukaliśmy wspólnie drogi do wieczności, te nasze pytania o sens znalazły wreszcie swoje ujście. Praca nad „Teorematem” Pasoliniego była naszym nowym odkryciem. Zagłębianie się w tekstach, które proponowała Małgosia, było dla mnie jakimś dziwnym i nieznanym mi wcześniej doświadczeniem. Nie ukrywam, że z poezją byłem na bakier, te wszystkie trudne teksty Thomasa Bernharda, Paolo Pasoliniego itd. pojawiły się w moim życiu dzięki niej. Pamiętam drogę poszukiwania tytułu, aby nie powielać pierwowzoru, coś wspaniałego, intelektualna zabawa poszukiwacza w sensach znaczeniach i kodach. Odkryła, że nie czytam w całości wszystkich tekstów, które mi przygotowała, więc zaczęła zaznaczać kolorowym pisakiem najważniejsze i wybrane znaczenia, których nie powinienem pominąć. Coś niebywałego! Sprawdzało się, lepiej mi to wszystko zaczęło smakować, najważniejszy i tak był sens oraz barwa i melodia tekstu. Kwadrat, taka przestrzeń zamknięta w kontach prostych, co rusz o natężeniu wznoszącym i opadającym. Czysta choreografia, taniec i śpiew. Potem już tylko należało ten język zamknąć w moim tanecznym kwadracie, bezpiecznym, pudełkowym, scenicznym. Tekst ma mieć swoją kwadratową melodię, taki swój załamany emocjonalnie kąt prosty, takie swoje bezpieczne dziewięćdziesiąt stopni, on musi pulsować, drgać, wreszcie tańczyć. Małgosia spowodowała, że przez trzy miesiące przeczytałem więcej poezji i tekstów filozoficznych niż przez całe wcześniejsze życie.

Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą

Publikacja „Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą” to cykl dwudziestu pięciu wywiadów przeprowadzonych z młodymi polskimi choreografami, który układa się w narrację pokoleniową. W kolejnych rozmowach powracają łączące ich wątki oraz powtarza się podobny cykl formacyjny: nauka pod okiem tych samych nauczycieli-mistrzów – Henryka Tomaszewskiego, Jana Fabre'a, Anny Teresy de Keersmaeker czy Iwony Olszowskiej, Leszka Bzdyla i Witolda Jurewicza – widoczne są także ślady razem przeprowadzanych projektów i warsztatów, kończonych szkół.

24 lutego o 19.00 w Instytucie Teatralnym w Warszawie odbędzie się spotkanie autorskie z Anną Królicą. Poza autorką będą w nim uczestniczyli Karol Tymiński, Joanna Leśnierowska i Witold Mrozek.

W naszym „Teoremacie” te wszystkie wybrane przeze mnie teksty oczywiście musiały być kompatybilne z muzyką Gii Kancellego, musiały pasować do struktury muzycznej, musiały mieć też swoją żywotność i odrębność. Powstała paraopera. Naszym zadaniem było utrzymanie takiej struktury i formy, aby to wszystko było zrozumiałe i czytelne, a jednocześnie nie było tak po prostu wykastrowane. I tak powstała kwadratowa konstrukcja sceniczna. Te kąty ratują mnie przed rozpłynięciem, rozmyciem, to takie moje koło ratunkowe i znak rozpoznawczy. W strukturze kwadratu najpierw coś jest na zerowym poziomie, potem rośnie bardzo wysoko, jest constans, a potem następuje spadek do zerowego poziomu i znowu jest zero, i znowu rośnie, i tak w kwadrat. On pulsuje emocjonalnie tylko po kwadracie, z tymi hakami przy załamaniach dziewięćdziesięciostopniowych. Ratunkiem właśnie są te załamania; są czytelne nie tylko dla mnie, ale i dla widza. Bardzo dobrze dogadaliśmy się w sprawie tych kwadratów, one nas pewnie wyznaczają jako współpracowników i jako przyjaciół. Teraz będziemy razem z Małgosią pracować nad „Nocami i dniami” w Zakrzewie. Do stałej już naszej grupy artystów-seniorów zaprosiliśmy jeszcze tancerkę Iwonę Pasińską i aktora Adama Ferencego. Mamy z Małgosią trudne zadanie, te „Noce i dnie” tak naprawdę nie są za bardzo sceniczne. Musimy stworzyć nasz świat serbinowsko-zakrzewski zupełnie od nowa. To będą nasze „Noce i dnie”... pewnie kwadratowe, jak znam siebie. 

To teraz przejdźmy do twojej współpracy z reżyserami, jak ci się pracowało z Michałem Borczuchem? Robiłeś ruch sceniczny do kilku jego przedstawień.
Najpierw zrobiliśmy „Leonsa i Lenę”, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, potem w Krakowie w Starym Teatrze „Lulu”, w końcu „Wieczór sierot” dla Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi. Praca nad dwoma pierwszymi spektaklami układała nam się nadspodziewanie dobrze, przy „Wieczorze sierot”, w którym oprócz choreografowania także występowałem, pojawiły się między nami pierwsze rysy, pojawiły się konflikty. Okazało się, że nasze światy się różnią, chcemy czegoś zupełnie innego, zupełnie inaczej postrzegamy świat. On lewicowy buntownik, ja buntownik sam w sobie, taki polski, tradycyjny. Rozstaliśmy się. 

„Wieczór sierot”, 2008 / fot. K. Bieliński

Jakie masz poglądy? Konserwatywne?
Chodzi o kontynuację myślenia. Wiadomo, że moje myślenie oparte jest przede wszystkim na mojej pracy i całe moje prywatne życie podporządkowane jest pracy, dlatego tradycję przyjmuję za jakąś bazę, na której buduje się to, co stanowi o nas jako kreatywnych istotach. I tą bazą jest nauka, nie mówię, że coś odkryłem, wiem, że coś kontynuuję. Początkiem mojego myślenia zawsze jest muzyka barokowa, jako punkt startowy, jakiś stan zero. Tak samo postrzegam taniec klasyczny, malarstwo, architekturę, po prostu coś, co nazywamy klasycznym pięknem. Swój sceniczny język zawsze staram się budować, odwołując się do kanonów, od których potem uciekam, tworząc za każdym razem nowe światy. W tańcu to jest zawsze balet klasyczny, od niego zawsze wychodzę, a potem już tylko szukam i szukam. To stanowi o moim kręgosłupie, nie staram się być odkrywcą – ja po prostu zmieniam to, co już znam, w życiu i na scenie. Odnoszenie się do tradycji w pewnym sensie jest wyrażeniem szacunku dla niej, stanowi też o naszej wewnętrznej skromności. Stanowi swoisty reżimowy bat, który narzucam na siebie, pomaga w jakiejś wewnętrznej kontroli. Tym jest w pewnym sensie taniec klasyczny, który uświadamia mi absolutnie codziennie, w którym miejscu jestem, daje mi szansę na odniesienia i porównania, mam wrażenie, że nie żyję w próżni.

Oczywiście moja wrażliwość i estetyka się nieustannie zmieniają, rozwijają i pęcznieją, natomiast baza tańca klasycznego mówi mi, w którym miejscu jest moje ciało i jakie na dany moment są moje możliwości techniczne, za które odpowiadam jako profesjonalny tancerz. Teraz jest taka moda, szczególnie wśród tych lewicowych awanturników, ukierunkowania wrażliwości bardziej na internacjonalizm, wyśmiewania naszej lokalnej spuścizny i dokonań. Mam wrażenie, że patrzą na nowe trendy zupełnie pusto i zupełnie bez sensu. Wciąż słyszę, że na Zachodzie ludzie żyją lepiej, myślą inaczej, a u nas taki okropny zaścianek i prowincja. Jednak nie wyjeżdżają tam, wolą siedzieć tutaj i kontestować, narzekać, protestować. Ostatnio słyszę, że bez artystycznej walki o związki partnerskie sztuka w Polsce nie ma sensu, że musimy walczyć o nowy skok cywilizacyjny, nie licząc się z konsekwencjami społecznymi. Bo niby kto ma tego słuchać i to wdrażać? Przecież ci, którzy są przeciwko teatrowi, nie przychodzą; premier Donald Tusk też nie bywa w teatrze. Myślę, że postulaty są słuszne – rozmawiać należy zawsze i przy każdej okazji, jednak należy pamiętać, w jakim miejscu się żyje i jacy ludzie nas otaczają, przecież nie mieszkamy tutaj sami. Bardziej jednak skłonny jestem się zgodzić na ewolucyjne zmiany, a nie na rewolucyjną walkę ze społeczeństwem, w tym tkwi mój konserwatyzm.

Okres rewolucyjnej walki mam już za sobą, teraz mam czas na rozmowę, na przekonywanie innych swoim życiem i swoimi dokonaniami. Przygotowuję swoją publiczność na to, co może ich spotkać na spektaklu, żyję dokładnie tak, jak tworzę. Bardzo rzadko się zdarza, aby ktoś wychodził w trakcie moich spektakli, nawet moja nagość też nie jest jakaś rewolucyjna, to nie jest gwałt na publiczności. Bardzo konsekwentnie buduję nagość na scenie, odzieram ją z seksualności, nadaję jej formę kostiumu, a siebie przy okazji odzieram z siły i męskości. Wchodzę we wrażliwości widzów moim sposobem myślenia, nie pokazuję siebie nagim, bo miałem taki kaprys, bo chciałem wywołać jakieś komentarze, daję siebie takim, jakim jestem, jakim jest człowiek, przez to moje osobiste problemy stają się uniwersalne. 

Mimo wszystko w Lublinie widzowie nie byli w pełni przygotowani na twoją nagość. Pojawił się protest.
Nic mi o tym nie wiadomo. W następnych latach występowałem w Lublinie ze spektaklami „Z tobą chcę oglądać świat” i „Tryptyk”. Po spektaklach dostawałem sporo ciepłych, a nawet entuzjastycznych komentarzy. 

„Waiting”, 2006 / fot. J. WittchenRacja. Ten protest, czy podejrzliwość, niepewność ujawniły się podczas rozmowy z widzami po spektaklu. Pamiętam, że bardzo chciałeś sam skonfrontować się z publicznością, bez dodatkowej osoby, która będzie spotkanie prowadzić.
Wiedziałem, że tak będzie najlepiej, chciałem stawić czoła ewentualnym protestom, (śmiech) atakom. Bezpośredni kontakt z widzami dodawał mi pewności. Zacząłem od prośby, aby natychmiast zadawali pytania. Wiedziałem, że niepotrzebne są długie wstępy, że przecież podczas spektaklu, bardzo zresztą osobistego, publiczność zdążyła mnie już dokładnie poznać. Miałem nadzieję na żywiołową dyskusję, co zresztą nastąpiło. Na tym spotkaniu wywiązała się interesująca wymiana zdań z dyrektorem festiwalu w Kownie [Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Aura], co potem zaowocowało zaproszeniem mnie na ten festiwal z tym samym spektaklem („Waiting”). 

Wróćmy do „Wieczoru sierot” i współpracy z Michałem Borczuchem.
Zbudowaliśmy monolog. Miałem wyjść do widowni i między ludźmi chodzić i mówić o pudlu. Próbowaliśmy na różne sposoby zrobić ten monolog i za cholerę nie pasował Michałowi do spektaklu, więc na kilka dni przed spektaklem ściągnął mi ten monolog. Strasznie byłem wtedy zły, wręcz wściekły, pewnie jak każdy aktor, kiedy mu zdejmują ważne kwestie. Wiedziałem, że tak tego nie zostawię i wtedy narodził się pomysł na spektakl „Z tobą chcę oglądać świat”. Potem, kiedy powstał już ten monodram, z monologiem wciąż miałem problem, za każdym razem inaczej go interpretowałem, szukałem, czułem, że jest w nim jakaś nieprawda, i dopiero w zeszłym roku odkryłem, że ten tekst trzeba powiedzieć kwadratowo, z wykrzyknikami. Należy go po prostu poszarpać, nadać mu formę tańca. Pomyślałem, że powiem, jak tańczę, że nadam mu swoją fizyczność. 

Chciałabym wymienić ludzi sztuki, z którymi współpracowałeś. Wspomnieliśmy już o Małgorzacie Dziewulskiej, Michale Borczuchu, warto w tym kontekście dodać jeszcze Joannę Leśnierowską. Od współpracy z Joanną zaczęło się twoje drugie życie sceniczne, ale czy dla ciebie przypadkiem nie jest ważniejszy ten pierwszy etap, czyli krótka współpraca z Henrykiem Tomaszewskim i Ewą Wycichowską oraz stworzenie Teatru Tańca w Szczecinie?
Nie da się ukryć, że moim teatralnym ojcem jest Henryk Tomaszewski. To skądinąd przypadkowe spotkanie z Mistrzem zmieniło całkowicie moje plany na życie. Co prawda w Teatrze Tomaszewskiego byłem tylko jeden sezon, jednak to wszystko, co tam poznałem, zobaczyłem, posmakowałem zaważyło na tym, co robię do dzisiaj. Praktycznie wszystkie moje najważniejsze decyzje życiowe były podyktowane inspiracją Henrykiem Tomaszewskim. Wszystko, czego mnie nauczył konsekwentnie wprowadzam w moje artystyczne życie. Kiedy pojawia się czas załamań, niepewności, szukania nowych inspiracji, zawsze czuję jego obecność. Nawet nie próbuję myśleć, jak wyglądałoby moje życie, gdyby nie pojawił się w nim On. Przede wszystkim nie byłoby mnie w teatrze, nie byłoby Mikołaja Mikołajczyka, tancerza, choreografa, reżysera, aktora, nie byłbym artystą. Wszystkie późniejsze moje artystyczne zwroty, czasami zaskakujące dla najbliższych, dokonałem z myślą o nim i o tym, czego mnie nauczył. Stałem się dzięki niemu tak naprawdę wolny jako artysta. Największym moim szczęściem było znaleźć się w jego teatrze na początku mojej artystycznej drogi, dzięki czemu mogłem podejmować najlepsze i najtrudniejsze wyzwania, nie kierując się tylko widocznym sukcesem.

 

Zawsze mierzyłem wysoko, podnosiłem poprzeczkę ponad własne możliwości. Praca stała się dla mnie najważniejsza, a teatr drugim domem. Nigdy nie pozwalam, aby moje dokonania stały się dla mnie balastem i obciążeniem, kiedy osiągam wszystko to, czego pragnąłem, uciekam. Często zmieniałem teatry, odchodząc z nich w najmniej dla wszystkich niespodziewanej sytuacji. Robiłem to dla bezpieczeństwa rozwoju artystycznego i ze strachu, aby nie zatracić czujności... i za każdym razem rozpoczynałem naukę od początku. Uciekłem od Tomaszewskiego, potem od Wycichowskiej, przechodząc wszystkie baletowe szczeble od adepta do solisty baletu, następnie uciekłem z Teatru Wielkiego w Poznaniu jako pierwszy solista, u szczytu kariery, aby poznać jak w mojej szczytowej formie odnajdę się na Zachodzie. Po powrocie do Polski moje decyzje też poniekąd wynikały z ucieczki, tylko w innym kierunku, jako kierownik baletu w Operze na Zamku w Szczecinie przeobraziłem zespół w autorski teatr – Teatr DNA – taniec zakodowany genetycznie, co skończyło się wyrzuceniem mnie z pracy. Potem wróciłem do Teatru Wielkiego w Poznaniu, aby udowodnić sobie, że wciąż jestem czynnym tancerzem baletu, co przypłaciłem zdrowiem.

W tym samym czasie zająłem się na poważnie tworzeniem autorskich przedstawień baletowych w operowych teatrach w Poznaniu i Gdańsku, prowadziłem liczne warsztaty oraz tworzyłem choreografie i ruch sceniczny w wielu teatrach dramatycznych i operowych. Rozpocząłem nowy okres mojego życia w teatrze, ten okres w bardziej lub mniej zmienionej formie trwa do dzisiaj. Tworzę i żyję, obserwując świat. Wszystko, co pojawia się w tym życiu ważnego, natychmiast ma swoje ujście w mojej pracy. Tak powstają monodramy, tak powstają moje choreografie, tak też reżyseruję, traktuję swoje ciało i swoje przeżycia jako podstawowy materiał do rozważań artystycznych, przez co mam nadzieję staję się prawdziwy i bliższy dla ludzi, po prostu uczciwy. W mojej pracy spotykam się z wieloma artystami, bądź z ludźmi, którzy się za nich podają. Zawsze jest wiele powodów do dokonywania wyborów i podejmowania decyzji, które są czasami dla mnie bardzo bolesne, jednak mam odwagę to robić, nie muszę potem się wstydzić. Zawsze jestem lojalnym pracownikiem, w szczególności, jeśli biorę za innych odpowiedzialność, nigdy nie zrzucam niepowodzeń na swoich współpracowników, umiem stawić czoła także porażkom, choć ciężko je znoszę i potem długo przeżywam. Uwielbiam pracować z niezwykle utalentowanymi i ze sprawdzonymi artystami, którzy są szczerzy w tym, co robią. Kocham ich nie tylko za ich talent, ale też za to, jakimi są ludźmi.

Od kilkunastu lat pracuję z kompozytorem Zbyszkiem Kozubem i jego żoną Anią Kozub, która jest wspaniałą pianistką. Cenimy swoją pracę, przyjaźnimy się już przeszło osiemnaście lat i zawsze potrafimy się zaskakiwać i odkrywać na nowo. Pracując z nimi, zawsze mam poczucie bezpieczeństwa, czuję tę tajemną więź, bez której nie szedłbym tak śmiało i odważnie. Najważniejsze w sztuce jest rozumieć się bez niezliczonej ilości zbędnych słów, myśleć podobnie i nie przeszkadzać sobie nawzajem. Takim człowiekiem jest Mirek Kaczmarek, artysta multimedialny. Takim go poznałem czternaście lat temu, kiedy namawiałem go, aby zaangażował się w teatr, nie był tym specjalnie zachwycony, teraz bardzo mi miło obserwować jak bije się o niego cały polski teatralny świat. Kiedy pracuję ze Zbyszkiem, Anią i Mirkiem, wiem, że moje wypowiedzi sceniczne są pełne i prawdziwe, to moja artystyczna rodzina; wiem, że jestem kochany.    

Kraków, kwiecień 2013

„Projekt: Tomaszewski”, 2012 / fot. Magda Mosiewicz

 

II 

Musimy porozmawiać o spektaklach: „Projekt: Tomaszewski”, „Tryptyk” i „Święto wiosny”.
„Projekt: Tomaszewski”, ach te recenzje! To był bardzo bolesny dla mnie temat. Wiedziałem, że tym spektaklem dokonam aktu ojcobójstwa, będę zmuszony tym spektaklem opowiedzieć się za własną wolnością w sztuce, odciąć tę pępowinę, którą jestem poniekąd połączony z Mistrzem. Zaczynam spektakl opowieścią o moim spotkaniu z nim, opowiadam jakiś wspaniały sen, który mógł się zdarzyć właśnie mnie. W trakcie opowieści zapraszam na scenę widza, zasłaniam mu oczy i pozwalam płynąć marzeniom. Tańczymy, ja prowadzę, powoduję, aby partner/ka czuł/a się bezpiecznie i wspaniale. W końcowej scenie spektaklu, nagi, z zawiązanymi oczami szukam tego bezpieczeństwa, tego snu o pięknym świecie i przerywam taniec, rozrywam pępowinę, krzycząc: „A teraz musimy dać sobie czas, aby poznać się nasze życie, i wołam cię, by przypomnieć, że nic naprawdę nie jest moje prócz wolności, wolności w moim sercu, chcę tak żyć i takim pozostać”. Tomaszewski towarzyszy nam w tle podczas całego spektaklu, słyszymy jego głos i rwane w kwadratowych frazach myśli o tańcu, artyście, zależności od niewidzialnego maszynisty, pięknie ludzkiego ciała, jakiegoś niedoścignionego ideału. W końcu mówi, że nic po nim nie pozostanie prócz jego notatek, jakichś starych filmów, wywiadów i może ktoś kiedyś powie, że tak kiedyś powiedział: „Tomaszewski, Tomaszewski, Tomaszewski…” . Szarpię tutaj to, co dla mnie najważniejsze, przykrywam jego nazwisko swoim... i cierpię. Kurwa, to najważniejsze z moich wyznań scenicznych: chcę być wolny i zrobię dla tej idei wszystko. Zostałem sam, bez ojca, bez Ojca właśnie.         

Jak wyglądają te interakcje z widownią?
Podczas spektaklu dwa razy zapraszam na scenę kogoś z widowni, za pierwszym razem staram się być przewodnikiem, opiekunem. Kiedy ponownie zwracam się do widowni i zapraszam na scenę, sytuacja nie wygląda już tak bezpiecznie. Jestem nagi i mocno spocony, nie wyglądam zachęcająco. Nie spotkało mnie jednak odrzucenie, zawsze się ktoś nade mną zlituje. Na szczęście nie widzę reakcji, domyślam się jednak i czuję, kiedy już tańczymy, ten niesamowity niepokój i strach, ciało nie potrafi ukryć najskrytszych odczuć. O to przecież chodzi w tańcu, aby wyrażać te emocje, pozwalam widzom to poczuć naprawdę. Podczas jednego z przedstawień czułem, jak partnerka wbiła się we mnie, bardzo mocno przytuliła do siebie, nie wiem, co chciała tym wyrazić, czy współczucie, niezręczność sytuacji, czy może własny strach. Czułem to spięcie w każdym jej mięśniu, w dotyku, w oddechu, tańczyliśmy razem tak jakoś zagubieni i mocno w siebie wtuleni. Czuliśmy siebie nawzajem, ten przeraźliwy lęk przed tym, co za chwilę nastąpi – ja wiedząc, ona ufnie bezbronna... I staje się to najstraszniejsze, samotność i pustka. One zawsze nam towarzyszą w najważniejszych momentach życia, tak się rodzimy i tak umieramy. O tym zrobiłem ten spektakl, o ucieczce. Mówię tam o wolności, ale naprawdę uciekam od bezpiecznego, przewidywalnego życia. 

Po drugim spektaklu premierowym w Warszawie napisałeś mi, że pomiędzy tymi spektaklami jest ogromna różnica, pomiędzy pierwszym występem a drugim. Nadal uważasz, że tak było?
Tak, przestraszyłem się. Po prostu bałem się, to była jakaś masakra – a to samochód prawie mnie nie przejechał, a to głośniki prawie się spaliły, korki wypadły, pieniądze wysłali nie na moje konto. Śmialiśmy się, że Tomaszewski nie chce, żeby robić ten spektakl. Tym bardziej, że umierając, mówił, że stworzył ten teatr i nie chce, żeby po jego śmierci dalej funkcjonował. Miał świadomość, że ruch we współczesnym świecie już nie istnieje, zestarzał się, że to jest język esperanto, niezrozumiały. Myślę, że jakieś fatum wisiało nad tym spektaklem. 

 

Czy spuścizna po Tomaszewskim jest w dobrych rękach?
Oczywiście, że nie. To jest jakieś muzeum poświęcone pamięci Mistrza, to jakieś kuriozum archeologiczne. Nie chcę nikogo obrażać, ale Teatru Tomaszewskiego nie da się robić bez niego samego. Wiem, że należy kultywować pamięć, uczyć, organizować sympozja naukowe, spotkania z młodzieżą, prelekcje itd. Jednak teatr jest żywą tkanką i musi cały czas poszukiwać swojej tożsamości w czasach mu obecnych. Tomaszewski zrewolucjonizował język w teatrze, był absolutnie nowatorskim twórcą, niepowtarzalnym. Teraz ten jego teatr sprawia wrażenie tęsknoty za dawnymi czasami świetności, pozostał własnym cieniem. Wskrzeszanie fragmentów dawnych spektakli staje się ich karykaturą. To, kurwa, nie jest pomysł na teatr autorski, brakuje mistrza, może czasy niesprzyjające są, sam nie wiem. Myślę, że ten teatr powinien pójść w ręce prawdziwego artysty, który ma dzisiaj coś ważnego do powiedzenia o sobie, o świecie. On musi stworzyć zespół nowy, przystający do dzisiejszych czasów. To przykre, właśnie ten teatr, który większość każdego sezonu występował za granicą, teraz nie jest w stanie występować w swoim rodzinnym mieście. Kiedy autor umiera, jego dziecko umiera razem z nim. Tak było z teatrem Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora. Wyjątkiem tutaj pozostaje teatr Piny Bausch, który wciąż żyje, gra spektakle, która stworzyła sama autorka. Nie słyszałem jednak, by tancerze z teatru w Wuppertalu tworzyli nowe spektakle. 

Jak sobie poradziłeś z formułą remiksu? Wygląda jakbyś trochę ją odrzucił. Nawet w tytule się go pozbyłeś – nie ma żadnego „RE//MIX-u”, jest „Projekt: Tomaszewski”.
Nie miałem jakichś odgórnych dyrektyw co do kształtu i nazewnictwa tej formuły, ona jest zresztą otwarta. Znałem Tomaszewskiego, osobiście wiem, że bez niego nie byłoby mnie w teatrze. On mnie ukształtował i stworzył, więc teraz to moje spotkanie z nim po latach było poniekąd wstrząsem. Podczas całej tej przygody z „Projektem: Tomaszewski” odkryłem, że dał mi poczucie wolności. Przypominałem sobie wszystkie nasze spotkania, rozmowy. Zadawałem sobie pytania, jakby to zrobił On, co by powiedział na to, jakby zareagował na tamto. Pamiętam, jak dzielił artystów na tych, którzy szybko wchodzą na szczyt i jeszcze szybciej stamtąd spadają, i na takich, którzy wchodzą na ten szczyt bardzo długo, zapamiętując każdą porażkę i każdy sukces, co potem czyni ich silnymi i wolnymi. Pamiętam, jak ważny był dla niego szacunek dla sceny, którą traktował jak świątynię. Często powtarzał, że na scenę należy wychodzić z nastawieniem, jakby się grało po raz pierwszy i po raz ostatni, tak, żeby zawsze czuło się tę pierwszą ekscytację i jakbyśmy chcieli, żeby nas zapamiętano, jakby miało się okazać, że to nasz ostatni występ. Każde moje wyjście na scenę jest związane z tremą i tym, jakbym chciał, żeby mnie zapamiętano. W pewnym sensie dla mnie teatr to swoisty projekt na życie. 

Nie chciałeś remiksować konkretnego spektaklu Tomaszewskiego?
Chciałem remiksować „Ziarno i skorupę”, zachowało się jedynie dwuminutowe nagranie i trochę opisów z jego notatek, oczywiście nie widziałem spektaklu. Podjąłem decyzję, że lepiej zrobić spektakl o moim spotkaniu z nim; będę uczciwy i bardziej twórczy, jeśli skoncentruję się na tym, co pamiętam i co jest dla mnie ważne. Tak powstał „Projekt: Tomaszewski” – traktat o wolności. Jako artysta nie zajmuję się badawczą sferą twórczości innych artystów, teatr traktuję bardzo osobiście, odnoszę się do tego, co sam mogę przeżyć, spektakl „Ziarno i skorupa” okazał się dla mnie za dalekim tematem. Tomaszewski jest mi bliski, nasze spotkanie, to, co po nas pozostanie, te nasze notatki i kilka filmów, potem pustka, historia i wolność. 

Nie chciał być mistrzem i nauczycielem?
No nie chciał być, kurwa, nie chciał. Pozostawił po sobie budynek, archiwum i artystyczne sieroty. To był teatr autorski, on go stworzył. Pytanie: dlaczego miał wychowywać następców i po co? Nikomu z jego uczniów nie udało się stworzyć czegoś naprawdę wyjątkowego w sensie artystycznym. To wszystko, co po nim zostało, jest jakieś takie koślawe, wypaczone, archaiczne i wtórne. Jego język nie nadaje się do naśladownictwa – to starożytna forma piękna, ale nic dzisiaj już niemówiąca, nieznacząca. Tomaszewski naprawdę zrewolucjonizował i odkrył nową jakość w ruchu, tylko że nie ma z nim dzisiaj żadnego dialogu. Sam zresztą nie nawiązywał dialogu z innymi twórcami. Na teatralnej mapie świata funkcjonował jako ktoś całkowicie samotny, widocznie go to w jakimś sensie bawiło i inspirowało właśnie. Ta pantomina dzisiejsza pewnie jest w miejscu, gdzie on chciał, żeby była, kiedy go zabraknie. Sam się trochę czuję jak Tomaszewski. Funkcjonuję na obrzeżach świata tańca i teatru, chodzę własnymi ścieżkami często nierozumianymi przez moich kolegów choreografów, tancerzy, reżyserów. Izoluję się od środowiska, coraz bardziej zapadam się w samego siebie i swoje przeżycia, całkowite przeciwieństwo tego jego totalnego teatru.  

Widziałeś remiks Leszka Bzdyla o Tomaszewskim?
Nie, tylko czytałem, że była to forma wspomnień i opowieści o spotkaniu Leszka z Tomaszewskim i jego pracy w Teatrze Pantomimy, że były zdjęcia i było bardzo miło, wspominkowo.  

A czyj dorobek chciałbyś remiksować?
A na kim jestem od lat skupiony? Na sobie oczywiście (śmiech). Byłoby mi trudno remiksować czyjąś twórczość, nie mam zresztą takiej potrzeby. Na ogół pracuję raczej z samym z sobą, każdy temat muszę koniecznie przepuścić przez siebie i swoje doświadczenia, konfrontować ten temat z samym sobą, inaczej nie umiem. Kiedy zdecydowałem się reżyserować „Teoremat”, wiedziałem, że kręgosłupem przedstawienia muszę być ja sam jako gość, czyli ten, który się pojawia i zmienia bieg historii, to ja w życiu podróżujący od teatru do teatru, wtedy bezdomny. Nomada wywracający innym normalne życie do góry nogami. Rozbudzałem w nich prawdziwą ciekawość wolnego życia, potem zostawiałem ich i uciekałem w następne miejsca. Opowiedziałem o sobie, to był remiks siebie samego. Nie jestem specjalistą od opowiadania historii, jeżeli już znalazłem się w danym teatrze z powodu żartu czy jakichś innych powodów, pozostawiam w nim siebie prawdziwego, oddaję siebie całego, bez taryfy ulgowej. Takie jest moje życie tułacza, podróżnika, uciekiniera. Wszystkie moje gonitwy za normalnością kończyły się zawsze porażką. 

Kraków, czerwiec 2013

 

III 

Jeżeli nie Tomaszewski, nie Wycichowska, to kto?
Tomaszewski, wiadomo, był, jest i będzie. Otworzył mi oczy, wyostrzył słuch, sprawił, że jestem artystą. Wycichowska i Kowalska dały mi szansę stać się tancerzem. Szczególnie dużo zawdzięczam Lilianie Kowalskiej, która jako kierownik baletu w Polskim Teatrze Tańca i artystyczny dyrektor Państwowej Szkoły Baletowej w Poznaniu opiekowała się mną i kształtowała mnie jako profesjonalnego tancerza baletu klasycznego. Wszystko to, co nazywamy ciężką pracą w doskonaleniu techniki, zawdzięczam właśnie jej. Mój obraz teatru tańca to dokonania Piny Bausch oraz Williama Forsytha, własne doświadczenia i przeżycia oraz ciężka praca. Mogłem pozostać w teatrze Tomaszewskiego lub Wycichowskiej, pracować na czyjeś nazwisko w jakimś teatrze na Zachodzie, albo pójść własną drogą, wybrałem to drugie i mam pod górę. 

Jakie emocje chcesz wzbudzić swoimi spektaklami?
Przede wszystkim chcę wzruszać, chcę, by moja publiczność była ze mną jeszcze długo po spektaklu. Daję im swoje życie i chcę, żeby mnie przyjęli jako kogoś im bliskiego. Nieważne co w danym momencie robię na scenie, zawsze chcę być najważniejszy i dojmujący, po to tam w końcu się znalazłem. Tomaszewski mówił, że publiczność po to przychodzi do teatru, żeby doświadczyć tego, czego sama nie jest w stanie zrobić. Dotyczy to zarówno technicznych możliwości, jak i tych emocjonalnych. Za każdym razem daję z siebie wszystko, jakby miało mnie już za chwilę nie być. 

Kraków, czerwiec 2013

 

Rozmowa pochodzi z książki Anny Królicy „Pokolenie Solo”, która właśnie ukazała się nakładem Cricoteki.











 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.