To się nie dzieje. Nie ma mnie tutaj
fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr

To się nie dzieje. Nie ma mnie tutaj

Anka Herbut

„Kabaret warszawski” to show o samotności, o poszerzaniu i ograniczaniu wolności. Jeśli Thom Yorke przewidział 11 września, to Warlikowski przewidział gender aferę

Jeszcze 3 minuty czytania

KhoeKhoegowab to najstarszy i jeden z niewielu wciąż istniejących języków mlaskowych. Należy do rodziny Khoisan, składa się z czterech mlasków i, mimo że wciąż używany w Afryce Południowej przez ludność dwujęzyczną, to – podobnie jak inne mlaski – coraz szybciej wypierany jest przez języki dominujące. Z bardziej skomplikowanym alfabetem, gramatyką i większą ilością użytkowników. KhoeKhoegowab można się dziś jeszcze nauczyć, ale wielu innych klików już nie – wywiedzione z tradycji oralnej nie pozostawiały po źródeł pisanych. Wiadomo, mniejszość jest mniejsza i słabsza niż większość. Max (Maciej Stuhr) opowiada Sally (Magdalena Cielecka) o Khoisan. Jesteśmy w Berlinie z czasów Republiki Weimarskiej: matka Maxa, ultraelegancka Kundry (Ewa Dałkowska) wygłasza w tym czasie mowę na temat wyższości muzyki niemieckiej z Wagnerem i niższości muzyki nie-niemieckiej z Schönbergiem na czele. To grząski temat: „zmieńcie płytę i wypijmy za Afrykę”. Konsternacja: nie wiadomo czy słowa Maxa niesie cynizm czy też refleksja rozpuszcza na moment jego pro-niemieckie nastroje. 

Na ogromnej, wyłożonej białymi kafelkami ścianie zamykającej horyzont wyświetlony zostaje film instruktażowy: łącząc mlaski w odpowiedni sposób, można w KhoeKhoegowab budować całe zdania, na przykład takie: „chodźmy zatańczyć”. Wydaje się, że postaci berlińskiej części spektaklu Warlikowskiego wolą tańczyć niż mówić i brać odpowiedzialność za wypowiadane treści. Wolą tańczyć i robić show. Taki, którego światła i kolory oślepiają do tego stopnia, że znika z pola widzenia cały warunkujący go niekorzystny kontekst społeczno-polityczny. Show, który jest azylem dla tych, co bardziej niż zagrożeń politycznych boją się ryzyka świadomie zadawanych pytań. 

nice to meet you

Pierwsza scena spektaklu, oparta na „Kabarecie” Boba Fosse z Lizą Minelli i Michaelem Yorkiem, u Warlikowskiego przypomina audio-kurs języka angielskiego. Każdy nowo rozpoczęty wątek oddzielony jest od następnego dzwonkiem sygnalizującym kolejny unit. Wymowa bezbłędna. Świetny akcent. Nienaganna gramatyka. Nienaganna jest też wyprostowana pozycja podmiotów mówiących: Fritza (Wojciech Kalarus), Chrisa Isherwooda (Andrzej Chyra) i Natalii (Magdalena Popławska). Siedzą na ustawionej pośrodku sceny sofie i patrzą przed siebie. Jest perfekcyjnie: czysto i sterylnie. Po lewej wąski i wysoki transparentny box. Po prawej wbudowana w ścianę kafelków oszklona łazienka. Fritz, Chris i Natalia nie mają ze sobą kontaktu ani wzrokowego, ani werbalnego: między nimi rozgrywa się fatyczny smalltalk, z którego tylko czasem i tylko niechcący wynika jakiś sens. Nice to meet you. Nice to meet you too. Za chwilę wejdzie Sally, która rozbije ceremonialną formę początkowych sekwencji spektaklu i podniesie jego temperaturę: zaatakuje seksapilem, zatańczy kilka onieśmielających widownię kabaretowych kawałków. Powie to, czego nie wypada i zada pytania, na które z tzw. wrodzonej przyzwoitości się nie odpowiada. Podniecające. Fräulein Sally Bowles w kolorze blasku. Aż chce się patrzeć. Jest perfekcyjnie. A co gdyby do perfekcji było trochę dalej? Sally przychodzi. Natalia wychodzi. Natalia ma problem. Natalia jest Żydówką. Natalia wyjeżdża do Ameryki. 

fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr

crash testy

Warlikowski wykorzystuje konteksty filmowe, literackie i kulturowe, które „Kabaret warszawski” odrealniają, wynosząc do metapoziomu, obejmującego już nie tylko montaż rozczłonkowanych fabuł, ale przede wszystkim cytatów kultury. Stają się one platformą obcowania z traumą: traumą zarówno społeczną, jak i osobistą. Mechanizm bliski myśli Georgesa Didi-Hubermana, według którego dostęp do traumy wiedzie przez jej obrazy. Poznanie nie może jednak bazować na jednym obrazie, opinii czy wrażliwości. Dopiero dzięki wielokrotności relacji czy obrazów, dzięki konotacyjnemu zestawieniu wielu oglądów i czasów tego samego zjawiska, można dotknąć jego istoty. Warlikowski sięga do „Pożegnania z Berlinem” Christophera Isherwooda, „Łaskawych” Littella, do „Shortbusu” Johna Camerona Mitchella i książki „Tango. Powrót do dzieciństwa w szpilkach” Justin Vivian Bond. Do Coetzeego wreszcie i do Bergmana. Fragmenty tekstów przeglądają się w sobie, budując dwa porządki: Berlin lat 30. i Nowy Jork po 11 września. Dwie rzeczywistości, które na stałe wbudowały strach i niepewność w psychikę współczesnego człowieka. Trzecią częścią, powstałą na skrzyżowaniu dwóch poprzednich, będzie Warszawa. Miasto-patchwork doświadczane przez historię i politykę, których bezwzględność rykoszetem narzuca ideologiczne przesądy i myślowe formaty. Na przykład takie: „nie ma tożsamości, nie ma strachu”. 

fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr

Zarówno Berlin, jak i Nowy Jork przypominają laboratoria, których architekturę tworzą systemy polityczne, przekładające się na relacje międzyludzkie i konstrukcje zbiorowej tożsamości. Mistrzem tego rodzaju przekładu był Fassbinder, który swoimi filmami udowadniał, że społeczeństwo rodzi się się w bezpośrednim, opartym na przemocy, kontakcie dwóch jednostek. W emocjonalnych crash testach, zahartowanych socjo-politycznymi mechanizmami. Podobną wizję świata prezentuje w „Kabarecie” Warlikowski (wykorzystujący zresztą Fassbinderowskie lejtmotywy w kilku zabiegach fabularnych czy cytatach). W jego Berlinie jedyną możliwą ucieczką poza opresyjny system wydaje się eskapistyczne ignorowanie niewygodnej ideologii przy jednoczesnym korzystaniu z jej możliwości: głód doznań pozwala zagłuszyć tu pytania, na które nie chce się usłyszeć odpowiedzi. Odpowiedź niewiele by zresztą dała. Karzeł-konferansjer (Zygmunt Malanowicz) wydaje komendę „pomyślcie teraz o swoich pierwszych kochankach”. I dalej jeszcze: „wspominamy, wspominamy...”. Wszyscy sentymentalnie się uśmiechają, nikt już nie pamięta o jego szowinistycznym monologu sprzed kilku minut. Wszyscy się uśmiechają. 

the show must go on

„Kabaret warszawski”, reż. Krzysztof Warlikowski.
Nowy Teatr w Warszawie, premiera warszawska
23 września 2013
Wysoki połysk, glam i brokat, który czasem u Warlikowskiego może drażnić i na którego efektowności można się pośliznąć, tym razem doskonale się broni. Nie jest bowiem jedynie lamówką, pracującą na dizajnerskie wykończenie spektaklu, ale stanowi jedną z podstawowych zasad tego świata. Widz pozwala mu się uwieść, wpada w pułapki przydługich sekwencji erotyczno-choreograficznych, pozwala się zahipnotyzować kabaretowym songom. Wpatruje się w piękne ciała. Rzecz w tym, że im więcej takiego splendoru i im dłużej się z nim obcuje, tym lepiej widać budujące go dwuznaczności. Siła rażenia tego przedstawienia co rusz prześlizguje się z kontemplowania sensu na hedonistyczne doświadczenie. Warlikowski nie waloryzuje ani jednego, ani drugiego rodzaju odbioru. Bawi się nimi, prowokując od czasu do czasu niewygodne refleksje, które po chwili łagodzi muzyczą interludą. Pozwala sobie na flirt z publicznością. Jego teatr jest seksowny, pozwala się podziwiać i adorować. Odsłania tyle tylko, ile trzeba, i natychmiast zmienia kierunek. Bywa, że działa dla samej tylko przyjemności przeżycia. 

Nowojorska część „Kabaretu...”, oparta w dużej mierze na zaludnionym freakami poszukującymi własnej seksualności kultowym filmie „Shortbus”, u Warlikowskiego nabiera więcej ciała. Cielesność rządzi tu relacjami i dyktuje decyzje, z których podjęciem czy wdrożeniem umysł jeszcze nie do końca nadąża. To ciało definiuje tożsamość. Zaspokajanie głodu cielesnych doznań staje się tu sposobem na przezwyciężenie samotności, ale też jedyną opcją na świadome odblokowywanie tłumionych potrzeb i pragnień. Nie tylko na poziomie jednostkowym. Terapeutka par Sofia (Maja Ostaszewska) jest preorgazmiczna. Severine (Magdalena Popławska) orgazmy dostaje i rozdaje, ale nie potrafi być blisko z drugim człowiekiem. W związku Jamiego (Maciej Stuhr) i Jamesa dawniej zwanego również Jamiem (Piotr Polak) coś przestaje grać, ale obydwaj chcieliby, żeby wciąż grało. Wszyscy za bardzo tu czegoś chcą. Efekt: zbyt dużo napięcia i zbyt mało powietrza. W takich warunkach nawet niezawodna metoda terapeutyczna Sofii pt. „Spokojnie, oddychaj, oddychaj, oddychaj...” nie ma najmniejszych szans.  

fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr

nie ma mnie tutaj

W jednej ze scen Małgorzata Hajewska-Krzysztofik i Claude Bardouil zamykają się w klaustrofobicznej szklanej klatce ustawionej po lewej stronie sceny. Obydwoje w perukach z długich ciemnych włosów. Obydwoje półnadzy o ciałach zupełnie pozbawionych erotyczności. Są jak klony. Przypominają badane pod mikroskopem bliżej niezidentyfikowane organizmy, rządzące się jakimś pierwotnym instynktem. Czystym, fizyczno-biologicznym pragnieniem drugiego ciała. Rozpoczyna się między nimi przedziwny taniec, który od łapczywości dotyku przechodzi przez serię afektów: agresję, strach, potrzebę bliskości czy pożądanie. Ich ciała łamią się w geometrycznych zgięciach, są coraz bardziej zmęczone, coraz ciężej oddychają, coraz większą trudność sprawia każdy ruch. Zaczynają uderzać sobą nawzajem o szklane tafle ścian. 

fot. Marcin Oliva Soto, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog

Inaczej: Hajewska-Krzysztofik i Badrouil to już DJ i DJka. Ubrani w takie same czarne garnitury, z kawą w plastikowych kubkach, siadają przed laptopami i zamieniają teorię Chucka Klostermana z książki „Killing Yourself to Die” na performans. Przesłuchują razem z widownią płytę „Kid A” Radiohead. Według Klostermana Thom Yorke przewidział na niej dokładny przebieg katastrofy z 11 września 2001 roku. Kolejne utwory stają się dla duetu performerów generatorem reakcji nie tylko na kolejne etapy katastrofy Ground Zero, ale przede wszystkim na ich dwójkową, prywatną katastrofę. Wszystko odbywa się tu w ciele. Perspektywa zmienia się z panoramicznej na prywatną. Pierwszy kawałek na płycie: „Everything in its right place...”. Później: „Everyone is so near. Everyone has got the fear...”. Samolot uderza w pierwszą wieżę. „What's going on?”. Samolot uderza w drugą wieżę. „This isn't happening. I'm not here”. To się nie dzieje. Nie ma mnie tutaj.  Coraz więcej białego dymu. Kamera z góry filmuje drżące, a potem upadające i stygnące w choreograficznych figurach ciała performerów. Ciała-znaki. To się nie dzieje. Nie ma mnie tutaj. Nie ma mnie tutaj. Nie ma mnie tutaj. 

fot. Marcin Oliva Soto, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog

czas się nie zatrzymał i nie byłam sama

Severine i Rob (Wojciech Kalarus) ubrani w kaski, ochraniacze i rękawice bokserskie uprawiają seks, który bardziej niż sam seks przypomina bokserską walkę. Severine wolałaby być teraz gdzieś indziej, ale nie może, bo to jedyna forma bliskości, na jaką ją stać. Severine boi się odsłonić przed drugim człowiekiem. Severine wolałaby być teraz gdzieś indziej i robić to wszystko „sama, w ciemnościach jak jakiś robal”. Fritz boi się ciszy. Wszystko by zagadał – zwłaszcza to, że ma problemy z seksem i zwłaszcza to, że Natalia jest Żydówką. Jamie panicznie boi się ciemności – kiedy na chwilę gaśnie światło, histeryzuje. Każdy boi się samotności. Każdy boi się zostać sam na sam ze sobą. Jakby oderwanie od bodźców zewnętrznych i skupienie na wewnętrznych zapowiadało ból. Spokojnie, oddychaj, oddychaj, oddychaj... 

James decyduje się jednak być sam, w konsekwencji czego Jamie będzie musiał być sam. James topi się i zamienia w syrenę –  podwieszony u sufitu za wielki, opalizujący rybi ogon, czuje się jak ryba w wodzie. W tym na wpół realnym, sennym obrazie pojawia się Ceth (Bartosz Gelner). Ceth wypełni miejsce, które w związku Jamiego z Jamesem pozostawało puste, chociaż obydwaj chcieli je wypełnić. Jamie siedzi wciśnięty w pustą wannę ustawioną pośrodku sceny. Jest sam. Za chwilę pierwszy orgazm w życiu osiągnie rozpięta na ścianie jak na krzyżu Sofia. Nie ma obok niej Roba. Sofia jest sama. Projektor prześwietla ją morzem rybek. Taki jest pełen zestaw rodzajów samotności. Spokojnie, oddychaj. 

fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr

„Kabaret warszawski” to show o samotności, o poszerzaniu i ograniczaniu wolności. Z jednej strony Warlikowski obnaża rejony wyparcia i zapomnienia, pokazując rządzące nimi mechanizmy. Z drugiej – domaga się prawa głosu dla freaków zepchniętych na obrzeża społeczno-politycznych dyskursów. Domaga się tego, co daje rozkosz i wolność. Takiego życia, takiego seksu i takiego teatru. Racja, jego głos płynie z samego centrum, ale mniejszość centralnych freaków jest nawet mniejsza i słabsza niż większość. Jeśli Thom Yorke przewidział 11 września, to Warlikowski przewidział gender aferę. The show must go onshow will go on. Chodzi tylko o to, by w show mówić swoim własnym głosem.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.