Boznańska, Chełmoński i Gierymski. No, czasami jeszcze dziecięce pastele Wyspiańskiego. Znane i lubiane. Ręka do góry, kto nie miał w domu na ścianie pejzażu albo portretu jednego z czterech tuzów polskiego malarstwa. Ozdobnego must have każdego szanującego się polskiego domu. Niestety cena za tego rodzaju popularność jest dość wysoka, bo do tego stopnia „Dziewczynka z chryzantemami” Boznańskiej czy „Park Schleissheim w pobliżu Monachium” Gierymskiego (mam i ja!) wsączyły się w naszą wyobraźnię zbiorową, że rozmyła im się tożsamość, spowszedniały i zlały z białą ścianą szanującego się polskiego domu. Bardziej niż ich obecność zastanowiłby ich brak. Ale ręka do góry, kto wie, że „Park Schleissheim w pobliżu Monachium” to „Park Schleissheim w pobliżu Monachium”? Aha. Google it.
głębokie warstwy
Aleksander Gierymski 1850–1901
kuratorka: Ewa Micke-Broniarek, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 10 sierpnia 2014.
Wystawa jest częścią projektu „Bracia Gierymscy” realizowanego przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie, gdzie do 10 sierpnia 2014 roku trwa wystawa „Maksymilian Gierymski. Dzieła, inspiracje, recepcja”.
Powierzchniowa znajomość dzieła Gierymskiego domaga się jednak wejścia w jego głębokie warstwy. Taki jest też główny gest kuratorski Ewy Micke-Broniarek, która udostępnia dokumentację badań konserwatorskich, ujawniających szczegóły z najniższych partii płócien, które Gierymski „korygował”, pokrywając całymi piętrami gęstej farby. Śledzimy więc techniki nakładania farby i kolejność następujących po sobie decyzji kolorystycznych czy fakturalnych. Widać odciski jego palców. Dostajemy nawet symulację techniki warsztatowej malarza krok po kroku, zmaterializowaną w małych próbkach, będących kopiami „najważniejszych” jego prac. Oprócz finalnej wersji kultowej „Pomarańczarki” czy „Trumny chłopskiej”, można tu zobaczyć serie szkicowników, próbki malarskie, szkice przygotowawcze i studia plenerowe, a także fotografie, które służyły artyście jako modele do opracowywania tematów malarskich. Sto dwadzieścia obrazów i notatek olejnych, siedemdziesiąt rysunków i sto dziesięć drzeworytów. Wszystko uporządkowane według chronologii w dwóch złączonych ze sobą korytarzach, architektonicznie wyznaczających kolejne etapy twórczości Gierymskiego. Gierymskiego – prekursora realizmu z mocnym zacięciem para-hiperrealistycznym. Kolorysty oraz fanatyka światła. I neurotycznego perfekcjonisty, który całe życie próbował podporządkować sobie materię malarską.
Wiadomo, że Gierymski bardzo długo pozostawał pod ogromnym wpływem swojego brata Maksymiliana, ulegając sile jego akademickiego malarstwa posłusznego Matejkowskiemu credo historyzmu. Kiedy w 1874 roku Maksymilian umiera, Aleksander zostaje sam. Również w sensie artystycznym. Mniej więcej w tym samym czasie powstaje obraz Aleksandra zatytułowany „Pracownia w Monachium”: pianino, rulon papieru, odsunięte krzesło i jasne światło wydobywające się zza uchylonych drzwi. Być może jest to przewrotnie pomyślany wewnętrzny pejzaż sugerujący niedosyt i poczucie pustki po przedwcześnie zmarłym bracie, ale praca ta zwraca przede wszystkim uwagę na kulisy procesu twórczego. To właśnie „Pracownia w Monachium” otwiera warszawską wystawę: umieszczona na bocznej ścianie tuż przed wejściem i niejako na marginesie ekspozycji, stanowi prolog do właściwej jej części. Warsztat malarski i wiecznie niezaspokojone, kompulsywne pragnienie uzyskania satysfakcjonującego efektu, wyznaczają linię narracyjną wystawy.
rozdygotane fiasko
„Ah, co to za męka ta sztuka. Nie chciałbym drugi raz żyć”– pisał w 1891 roku. Wciąż nienasycony w poszukiwaniu tego największego piękna, które dyskwalifikuje wszelkie pomniejsze swoje przejawy. Niezadowolony z efektów pracy i napędzany potrzebą ulepszania już ulepszonych wersji prac. Skrytykowany za zbyt twardy realizm i brutalistyczną wizję świata, postanowił udowodnić, że potrafi malować delikatniej i bardziej eleganckie tematy. Pisał wówczas: „Szkoda, że o mnie w Warszawie mają pojęcie, żem tylko malarz rodzajowy, prawie nie karczemny”. I namalował XVIII-wieczną scenę ogrodową „W Altanie”. Obraz poprzedzony obsesyjną ilością szkiców przygotowujących do efektu finalnego. Jego opracowania malarskie promieni słonecznych przeciskających się przez ogrodową kratę, szczegółowe studia roślin i postaci mogłyby równie dobrze funkcjonować jako dzieła pełnoprawne i autonomiczne, ale dla autora stanowiły zaledwie przymiarkę do właściwej pracy. A ta – w pierwszej z dwóch zachowanych wersji (sic!) – powstawała pięć lat. Perfekcjonizm szczegółu, przy jednoczesnym wyzbyciu się dominujących akcentów, sprawił jednak, że obraz zaczął przypominać patchwork zmontowany z osobnych kadrów, pozbawionych wspólnego mianownika. Gierymski pracował zresztą nad nim w laboratoryjnych warunkach swojego atelier, nie w plenerze. Jego praca miała charakter analityczny i z panoramicznej wizji całości osunęła się w detaliczny fanatyzm. Zaprzyjaźniony z Gierymskim Stanisław Witkiewicz widział w niej rozdygotane od pragnienia ideału fiasko artystyczne, które „całe lata malowano, skrobano, szarpano, doprowadzono do ostatniej granicy wszystkie środki malarskie i ostatecznie, w rozpaczliwym zniechęceniu, nie osiągnąwszy zamierzonego rezultatu, wrzucono w ramy, nie wiedząc, co to wszystko znaczy i co jest warte”. Najbardziej jednak bezlitosny wobec swoich dzieł był sam Gierymski, który niszczył to, co nie dawało mu artystycznej satysfakcji. W końcu stał się swoim najsurowszym krytykiem. Kiedy jego „Święto trąbek” przysłano na wystawę do Paryża, odwrócił płótno do ściany.
Aleksander Gierymski, W altanie (reprodukcja obrazu i fragmentu ramy dzięki uprzejmości MNW)
identyczny z naturalnym
Żeby odtworzyć rzeczywistość z możliwie największą precyzją, Gierymski korzystał często z fotografii, którą traktował jak notatkę malarską, dającą dopiero impuls do dalszych opracowań. Swój pierwszy aparat – rewolwerową Brandlówkę – dostał w 1886 roku. Przygotowując się do późniejszej o rok pracy „Piaskarze”, już nie tylko robił zdjęcia, ale znosił też do swojego atelier piasek, który miał mu pomóc przeprowadzić studium tematu z natury. Tyle że „natura” w laboratoryjnych warunkach jego pracowni mogła mieć kształt zaledwie identyczny z naturalnym. Być może napędzany hiperrealistycznymi ambicjami chciał prześcignąć precyzję fotografii. Być może z tego samego powodu rozwieszał w swoim studio srebrne i złote płachty papieru, które miały mu na zawołanie generować efemeryczne efekty świetlne.
Na wystawie w Narodowym Gierymski zostaje rozebrany i poddany wielopoziomowej analizie. Nie tylko jako artysta. Od sensów rozlewających się po powierzchni obrazów aż po nagie płótno. To dość bezwzględny gest, obnażający nie tylko złożoność procesu twórczego, ale także stojące za nim kompleksy, natręctwa i fanatyczny perfekcjonizm.
Czy Gierymski był zadowolony z któregokolwiek ze swoich obrazów? Z „Żydówki z pomarańczami”. Zaginionej podczas wojny, odnalezionej w 2010 roku w jednym z domów aukcyjnych w północnych Niemczech i odzyskanej rok później przez warszawskie Muzeum Narodowe. Na wystawie „Żydówka z pomarańczami” zostaje zestawiona z „Żydówką z cytrynami”, a obydwie konfrontuje się z fotograficznym pierwowzorem Konrada Brandla. „Żydówka” to niekwestionowany hit, evergreen uwodzący aurą odnalezionego po latach skarbu. Ale też zamrożony w bezruchu kadr z życia XIX-wiecznej Warszawy i malarska elipsa w portretowym ujęciu, pozwalająca zawrzeć melancholijny kontent. Dla Gierymskiego „Żydówka” jest „może najlepszym obrazem (…). Diablo plastyczna i kolorowa”, ale w odbiorcy prócz zachwytu nad walorem malarskim może wzbudzić też dyskomfort wywołany smutkiem przeszywającego beznamiętnego wzroku handlarki. Podobnie beznamiętnego jak w „Trumnie chłopskiej” z 1894 roku – obrazie równie plastycznym i kolorowym, co poprzedni, z równą też siłą wprowadzającym tragiczny rys stłumiony formalną powściągliwością. Kobieta z narzuconą na głowę czerwono-czarną chustą i mężczyzna z fajką siedzący na tle białej ściany domu. Obydwoje wpatrzeni w martwy punkt. Każde z osobna. Obok – śpiący pies. W tle chabrowa, dziecięca trumna naznaczona białym krzyżem. Tylko tyle. Ale obraz poraża ostatecznością tematu i – paradoksalnie im bardziej wyczuwa się w nim spokój, tym silniejszy niepokój wywołuje.
Gierymski był malarzem samotnym. Tuż przed śmiercią zamieszkał w Rzymie, w miejscu zwanym z uwagi na duży odsetek samobójstw Domem Desperatów (Casa dei Desperati). Malował już wtedy tylko dzienne i nokturnowe pejzaże bez udziału człowieka, z których przebija bezradność wobec ogarniającej wyobraźnię malarza melancholii. Te właśnie prace zamykają ekspozycję w Muzeum Narodowym. I wcale nie jest im daleko do „Święta trąbek” czy „Pracowni w Monachium”. Każda roztacza przecież cień neurozy pomieszanej z melancholią. I każda mogła być przecież dużo lepsza.