Ruchy oporu
Pixo, chor. Marta Ziółek. Komuna // Warszawa, fot. Karolina Zajączkowska

14 minut czytania

/ Teatr

Ruchy oporu

Anka Herbut

Sytuacja jest dość schizofreniczna. Teatr, chcąc nie chcąc, wsysa taniec, a taniec chce działać w jego ramach, nie porzucając jednocześnie swoich własnych, dlatego wykonuje ruchy separatystyczne

Jeszcze 4 minuty czytania

Taniec bardzo, bardzo nie chce być postrzegany jako jeden z podzbiorów teatru. Dlatego tak alergicznie reaguje na próby definiowania go za pomocą określeń typu „teatr tańca” czy „postteatr”, sugerujących, że nie jest wyemancypowaną, dojrzałą gałęzią sztuki, ale do zrozumienia jego tożsamości potrzeba innego, bogatszego i zinstytucjonalizowanego, punktu odniesienia. W całkiem progresywnych magazynach kulturalnych teksty dotyczące tańca, o którym pisze się coraz więcej, tułają się między sztukami wizualnymi i teatrem. Sytuacja jest dość schizofreniczna. Teatr, chcąc nie chcąc, wsysa taniec, a taniec chce działać w jego ramach, nie porzucając jednocześnie swoich własnych, dlatego wykonuje ruchy separatystyczne. Anna Smolar, Małgorzata Wdowik, Magda Szpecht, Krzysztof Garbaczewski, Ewelina Marciniak, Jędrzej Piaskowski, Łukasz Twarkowski czy Weronika Szczawińska od jakiegoś czasu współpracują z choreografami, którzy wcale nie są paniami i panami od sceny walca – jak kiedyś określił tę niesławną funkcję Paweł Sakowicz – nie robią układzików pod muzyczkę, ale zaburzają hierarchiczność teatru, wpływając na założenia, strukturę i język spektakli, nie wspominając już o samym procesie pracy.

Teatr na pewno daje tańcowi większą widzialność i bogatsze zaplecze produkcyjne, równocześnie przechwytując z jego pola strategie i rozwiązania. Niskobudżetowe i pozbawione splendoru wielkoformatowego widowiska projekty taneczne z kolei wytworzyły już pewną estetykę i energię, którą teatr z powodzeniem przejął. Język tańca, jego narzędzia i historia są osobne, a jego skomplikowana relacja z teatrem ma charakter dawczo-biorczy, więc co by było, gdyby najnowszy teatr nazwać „tańcem teatru”, który to termin w 2009 roku postulował Dariusz Kosiński w nieco innych okolicznościach? Kosiński pisał wtedy, by taniec i ruch uznać za jakości centralne dla myślenia o spektaklu i spróbować spojrzeć na teatr nie przez pryzmat znaczenia i narracji, ale przez pryzmat motoryki, działania, rytmu. By szukać odpowiedzi na pytanie o to, co spektakl do nas tańczy, a nie co do nas mówi. Spekulował, że w przypadku niektórych spektakli okazałoby się, że aktorzy są zupełnie nieświadomi swoich ciał, w innych – jak bardzo choreografia determinuje „spektakle dramatyczne”. Taniec teatru był zamachem na hierarchiczność obowiązujących kategorii oraz reguł. Propozycja jakoś się nie przyjęła. Dlaczego?

Reżyserzy coraz częściej pracują z choreografami, którzy nie tyle projektują ruch do spektaklu, ile negocjują narzędzia używane w procesie jego powstawania, wpływają na rodzaj obecności aktorów, wytwarzają sceny. Ale instytucja teatru jest wciąż jeszcze (poza niektórymi wyjątkami) instytucją o dość patriarchalnej manierze, gdzie najpierw widać reżysera (ewentualnie reżyserkę), potem długo, długo nic, potem całą resztę. i dopiero choreografa/kę. Chodzą słuchy, że gdzieś jeszcze osoby trzymające w teatrach władzę przychodzą na próby generalne, a gdy nie widzą tańca, pytają, gdzie ten taniec. A przecież ten taniec może realizować się na przykład na poziomie relacji, proksemiki, słowa czy światła (co udowadniały chociażby „Offering What We Don't Have to Those Who Don't Want It” Ani Nowak czy solo Uli Sickle, która niedawno miała w U-jazdowskim sporą choreograficzną wystawę).

Na szczęście takie konserwatywne podejście zanika, co jako dramaturżka pracująca na obydwu polach obserwuję coraz częściej. Istnieje już kilka mocnych duetów reżyser(ka)-choreograf(ka): Ewelina Marciniak i Izabela Chlewińska (a wcześniej Dominika Knapik), Weronika Szczawińska i Agata Maszkiewicz, Anna Smolar i Paweł Sakowicz, Małgorzata Wdowik i Marta Ziółek. Za każdym razem tożsamość choreografa/ki jest łatwo rozpoznawalna w tkance spektakli.

W produkcjach Wdowik ruch stanowi rzeczywiście jeden z głównych środków wyrazu: w „Dziewczynkach” Ziółek pracowała z bardzo delikatną, dopiero dojrzewającą dziewczyńską energią i cielesnością i starała się negocjować siłę popkulturowych dyspozycji ruchowych, przymierzanych przez dziewczynki na scenie. W najnowszym – niestety nieudanym – „Gniewie” na samym początku w ruch wprawiana jest uwaga widzów, a choreografowane są dochodzące z różnych zakamarków przestrzeni dezorientujące odgłosy, które co rusz próbujemy wyśledzić. Później sporo jest też zabawy z codziennymi chłopackimi rytuałami i testowania poziomu zawartości chłopca w mężczyźnie i mężczyzny w chłopcu. Jednak o ile „Dziewczynkom” udało się w warstwie ruchowej wychwycić tę wstydliwie (i pozornie) niesceniczną kondycję cielesną dziewczyńskości, o tyle „Gniew” rysowany jest zbyt grubą kreską, a przypisanie kategorii gniewu do płci męskiej wydaje się w tym wszystkim najbardziej problematyczne.

Ziółek zresztą z gniewem pracuje już od jakiegoś czasu, choć w nieco innym wymiarze. W „Pixo” w Komunie/Warszawa gniew społeczny umocowany w praktykach miejskich rewolucjonistów lub przechwytywany z – mniej lub bardziej – niepokornych popkulturowych realizacji stał się główną siłą napędową projektu. Nie znajdował ujścia, zatrzymywał się zawsze o krok przed finalną realizacją. Ziółek korzystała w „Pixo” m.in. z parkuru i stylu walki 52 blocks zaczerpniętej z hip-hopu. W starszym nieco projekcie „4 rzeźby, pop i woda gazowana” system 52 blocks łączyła z aerobikiem i manewrowaniem kijami. Sam kij – jako broń, fetysz i różdżka – pojawił się u niej już w „Sticku”. I jeszcze na pewno się pojawi. Dużo tu o emancypacji.

Inne tańce

„Inne tańce” to wystawa o jednym z najważniejszych zjawisk nowej sztuki w Polsce ostatnich lat: śmiałych eksperymentach twórców tańca, teatru, performansu, muzyki oraz sztuk wizualnych, które ułożyły się w rozległy fenomen określany jako zwrot performatywny.

Artykuł Anki Herbut zamyka cykl tekstów, w których staraliśmy się wraz z CSW Warszawa opatrzyć wystawę teoretycznymi kontekstami.

W tym samym mniej więcej czasie odbywała się premiera „National Affairs” Izy Szostak, do którego zaprosiła krumperkę Julię Stawską aka Girl Zonta i trzy roboty z warszawskiej Politechniki (ZIPPER-a, Edka i Crawlera). W najnowszym projekcie „Wannabe”, który na swoją premierę dopiero czeka, Szostak razem z Tatianą Kamieniecką sięgają po kastety, nunczako, wiralowy jumpstyle i  i wywodzącego się z Holandii, a zapożyczającego z tańców folkowych Europy środkowo-wschodniej hakkena, dziś praktykowanego głównie na techniawkach. Zamiłowanie do szeroko rozumianej technologii Szostak realizuje w teatrze w duecie z Krzysztofem Garbaczewskim i Dream Adoption Society, choreografując nie tylko real, ale i VR (za chwilę w Teatrze Powszechnym pokażą częściowo VR-ową „Nietotę” na podstawie Micińskiego). Nieco wcześniejszy „PRIV” z Teatru w Gnieźnie był jednym z tych nielicznych przypadków, kiedy teatr repertuarowy proponuje reżyserię spektaklu choreografce. Choć na przykład w Nowym Teatrze Anna Smolar współreżyseruje i współchoreografuje właśnie z Pawłem Sakowiczem przeznaczony dla młodzieży „Thriller”, w którym skupiają się na procesach cielesnych, przebiegających niejako w tle życia społecznego czy emocjonalnego. Tekst powstaje we współpracy z Sonią Roszczuk, która performuje razem z Sakowiczem. Jak dotąd to chyba najbardziej demokratycznie rozpisane „kredyty” w historii polskiego teatru.

Marta Ziółek w Stick fot. Bartosz GórkaMarta Ziółek w „Stick” fot. Bartosz Górka

Podobny gest wykonała Maria Stokłosa, pracując w Teatrze Nowym nad „Złotymi demonami”, które z założenia miała choreografować sama, ale w procesie pracy kontrolę nad powstającym spektaklem oddała również Magdzie Ptasznik i Marcie Ziółek, co było decyzją stricte choreograficzną. Chłodziło o przefiltrowanie powstającego materiału przez trzy równoważne perspektywy i przetestowanie cudzych gustów i wrażliwości na własnej głowie. W wywiadzie dla „Dwutygodnika” mówiła wtedy, że „demokracja jest bardzo energochłonna”.

Temat ekonomii, ekologii i zasad współżycia społecznego podnosił Paweł Sakowicz w wykładzie performatywnym „Total”, poruszającym w inteligentnie nieoczywisty sposób problematykę opłacalności tańca czy możliwie najbardziej efektywnego jego wykonania przy możliwie najmniejszym nakładzie energetycznym (czy będziemy rozpatrywać to na poziomie czysto somatycznym, czy szerzej – na ekonomicznym,  zależy już od zmieniających się kontekstów i od patrzącego oka). W „Totalu” Sakowicz flirtował z terrorem narracji i znaczenia. Spekulował i teoretyzował zamiast tańczyć, a spekulacje wyprzedzały sam przedmiot spekulacji. Kiedy w końcu zaczynał tańczyć, nie znajdując choreograficznego usprawiedliwienia dla tej decyzji, o zdanie pytał publiczność. W efekcie obopólnego porozumienia tańczył fragment choreografii Merce'a Cunninghama – fragment, który bardzo lubi tańczyć, a nie ma ku temu zbyt wielu okazji. W „Jumpcore” z kolei, w którym choreograf eksploruje nadwyrężające grawitację skoki, pochodzące z różnych praktyk choreograficznych i dancefloorów – od jumpstyle, przez hardjumprelease aż po taniec modern i klasyczny balet – sporo jest o specyficznym stanie ciała i umysłu, w jaki wprowadzić może długo wykonywany, intensywny ruch i zmęczenie. O możliwości zresetowania. Z jumpstylem Sakowicz pracował zresztą już w turboenergetycznej solówce w spektaklu „Blask, słaba rozdzielczość” Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, gdzie po jakimś czasie dołączali do niego Karolina Kraczkowska, Ramona Nagabczyńska i Jayson Patterson, wytwarzając przedziwną serotoninowo-ruchową (przepraszam za słowo) wspólnotę.

Młode pokolenie choreografów praktykuje hybrydowe formy taneczne, treningi z pogranicza tańca, sportu i tańca sportowego czy sztuk walki, wyrażające społeczno-ekonomiczny sprzeciw wobec mainstreamu uliczne formy ruchu oraz ruch codzienny. Odwołując się do posthumanizmu i nowego materializmu, bada materialność ciał i obiektów oraz flirtuje z zasadami antropocentryzmu. Dyskutuje z historią tańca i jego przedstawieniowymi i afektywnymi aspektami. Korzysta z narzędzi charakterystycznych dla postinternetu. Na gruncie tańca przepracowuje społeczno-polityczne i kulturowe napięcia czy ograniczenia formalne oraz prowokuje krytyczny odbiór. Dwa lata temu przy okazji organizowanego przez Nowy Teatr showcase'u Generation After młodą polską choreografię wpisano w kategorię Pokolenia Afteru właśnie. Ze względu na brak dookreślenia, co było przed tym „afterem”, okazuje się to rzeczywiście dużo zgrabniejszą figurą niż na przykład postteatr. Ale jeśli wtedy wiązało się to pewnie trochę z poczuciem (oraz marketingiem) katastrofy politycznej i poszukiwaniem alternatywnych rozwiązań w sytuacji o ciężarze bliskim „afterparty po nieudanej nocy, na ciężkim kacu”, to kategorię Pokolenia Afteru można byłoby odnieść i do sposobu pracy, który sporo ma wspólnego z poimprezowym hangoutem, przyjemnością, przyjaźnią i jakiegoś rodzaju czułością relacji. Z tworzeniem tymczasowych wspólnot.

„XXXX”, chor. Alex Baczyński-Jenkins. Teatr Studio w Warszawiefot. Marta Ankiersztejn„XXXX”, chor. Alex Baczyński-Jenkins. Teatr Studio w Warszawiefot. Marta Ankiersztejn

Tego rodzaju ruch komponuje Alex Baczyński-Jenkins, którego prace w dużej mierze opierają się na bardzo specyficznym rodzaju współobecności performerów i widzów, operują sensualnością i hipnotycznością. Choćby w pokazywanej niedawno w Fundacji Galerii Foksal choreografii „Spojrzenie za siebie, zawieszone”, której założenia wynikały po części z samego słowa „Foksal”, nawiązującego do ogrodu Vauxhall Pleasure Garden w Londynie, miejsca cruisingu i erotycznych spotkań. Choreograf zaprojektował więc efemeryczną przestrzeń intymności i queerowej zmysłowości, realizującą się na poziomie mikrogestów, spojrzeń i energii erotycznej. Widzowie mogli je swobodnie „podglądać”. W „XXXX” performerzy działali w slow motion, zamrażali wzrok w martwym punkcie, mechanizowali uporczywie ten sam ruch czy gest, a uwagę widza destabilizowały binauralne dźwięki, stroboskopowe światło i zmiany tonacji emocjonalnych. Specyficzny stan percepcji, który wytwarzał się u performerów i w jakimś stopniu u widzów, porównać można do tego, który zalicza się na imprezie po zażyciu środków psychoaktywnych albo w afekcie. Uwaga i obserwatorska czujność – podobnie jak w „Spojrzeniu za siebie...” – stopniowo się rozpuszczały na rzecz wyostrzenia receptorów przyjemności (o działaniu całego KEM-u i queerowych aspektach jego działań więcej pisała na łamach „Dwutygodnika” Karolina Plinta w tekście „Odzyskać przeżywanie”).

Środowisko choreograficzne, mimo coraz częstszych przypadków naturalnego przenikania się domen tańca i teatru czy tańca i sztuk wizualnych, stara się zachować niezależność i zyskać większą widoczność. I niekoniecznie chodzi tu o hype na taniec, bo hype już jest. Chodzi raczej o niedofinansowanie tańca, brak zaplecza instytucjonalnego, mikrobudżety produkcyjne i godne – mimo wszystko – warunki pracy. Jakiś czas temu na Facebooku pojawił się obiegowy żart na temat pracy za bułkę. Okazywało się, że niektórzy pracują nawet za pół bułki (przyznaję, mi też się zdarzało). Podczas ostatniego Stołu Choreograficznego w Instytucie Teatralnym, dotyczącego roli choreografii w teatrze dramatycznym, pojawiały się głosy nie tylko o braku finansowego zaplecza dla samej choreografii, ale i o niedofinansowaniu tańca w ramach struktur teatralnych czy o konserwowanych wciąż patriarchalnych strukturach władzy, tak innych od bliskiego młodym choreografom horyzontalnego myślenia o stosunkach pracy. Ale równie ciekawa sytuacja wytworzyła się poza samą dyskusją, bo obok środowiska tanecznego – choreografów/ek, badaczy/ek i krytyków – oraz zaproszonej do dyskusji Weroniki Szczawińskiej nie pojawiło się właściwie środowisko teatralne. Dlaczego? W końcu ten tekst też ukazuje się w dziale „Teatr”.

Tekst powstał w ramach współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski przy okazji wystawy „Inne tańce”.

.

 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).