Głos to gęsta substancja

FILIP LECH: Pamiętasz swój pierwszy kontakt ze sztuką, który odcisnął na tobie większe piętno?
WOJCIECH BĄKOWSKI: Miałem starszą dziewczynę. Ja miałem 14 lat, a Magda 17. Zabrała mnie na wystawę do Międzynarodowego Centrum Sztuki w Poznaniu, na ulicy Jackowskiego. To były instalacje jakiejś niemieckiej grupy, kilka z nich pamiętam. Mam krytyczny stosunek do kultury. Wiele rzeczy odpycham rozumowo. Wtedy też tak było, nawet trochę dworowałem sobie z tych prac. Ale po randce poszedłem tam jeszcze raz, sam. Była w tym jakaś tajemnica, która mnie przyciągała. Chciałem wiedzieć, co to za język, co to za tajne kody. Pamiętam taką pracę: to była bramka z drewna, pod którą w ósemkę była ułożona świeża trawa z ziemią. Do tej bramki były poprzybijane gwoździami prawdziwe świńskie uszy, śmierdziały. Był jakiś rodzaj poetyckiej instrukcji dla widzów, polecenia na kartce, że mam zdjąć buty, chodzić po tej trawie i „mgła mojej percepcji uniesie się”. Zapamiętałem taki fragment tekstu. Bardzo to na mnie podziałało, wbrew temu, co sobie myślałem.

Jesteś z Poznania, to dość specyficzne miasto.
Poznań jest filisterski, lekarsko-prawniczy, przypomina bardziej Niemcy niż Polskę. To dobre miejsce dla artystów, bo zwykle w odpowiedzi na niesprzyjające warunki z większym ciśnieniem wybucha twórczość. Zygadłowicz pisał, że Poznań to nie jest miasto dla wybitnych ludzi. To prawda, dużo tam karierowiczów niskiego szczebla. Dynamiczne osobowości się nie przyjmują. Artyści się wylęgają i uciekają.

Mówiłeś o lekarzach i prawnikach. To też miasto blokowisk i spelun penerów, ulicznego rapu itd.
Tak, ale charakterystyczny dla penerstwa poznańskiego jest dostatek. Tam są dobrze odżywieni chłopacy, ćwiczą MMA, mają uszy-kalafiory itd. Są trzeźwi, nastawieni na walkę, więc bardzo niebezpieczni. Poznań to miasto filistrów i chuliganów. Te środowiska się przeplatają. Jest np. dużo prawników-penerów.

Poznań to miasto filistrów i chuliganów. Charakterystyczny dla penerstwa poznańskiego jest dostatek. Tam są dobrze odżywieni chłopacy, ćwiczą MMA, mają uszy-kalafiory itd. Są trzeźwi, nastawieni na walkę

Kibicowałeś kiedyś?
Nigdy. Nie interesowały mnie grupowe wzruszenia, nawet na koncerty nie lubię chodzić. Muszę być od razu na scenie.

Nie miałeś nigdy problemów przez to, że nie chciało ci się bawić w takie zbiorowe identyfikacje?
Nie, zawsze czymś tam nadrabiałem. Zdolności artystyczne, warsztatowe budzą u penerów szacunek. Zobaczyłem to, jak uczyłem w gimnazjum. Miałem szacunek u młodych penerów za realistyczne rysowanie na tablicy.

Jaką kulturę chłonąłeś, zanim poszedłeś na tę wystawę?
Hip-hopową, wcześniej punkową, a jeszcze wcześniej, półświadomie, nowofalową. Mam starszego kuzyna, którego kasety przechowuję do dzisiaj. Na tych kasetach nagrany jest głos Tomka Beksińskiego, który zapowiada całe albumy, kuzyn nagrywał je z radia. Jak byłem mały, najbardziej kochałem Michaela Jacksona, ale dzięki kuzynowi słuchałem też Talk Talk, Tears For Fears, Ultravox itd. Potem, kiedy robiłem Niweę, odruchowo, naturalnie łączyłem hip-hop z nową falą. To miały być zimnofalowe brzmienia z hip-hopowym timingiem, taka była receptura.

Słuchałeś polskiego rapu?
Czasami, ale bez przekonania. Myślałem, że nie da się robić rapu po polsku. Był Liroy, Wzgórze Ya Pa Trzy, czyli same niewypały.  Swoje próby też uważałem za nieudane. Dopiero kiedy dotarła do Poznania kaseta Tedego i Volta, ich zespół nazywał się Ein Killa Hertz, uwierzyłem, że można robić rap po polsku. Chodzi o piosenkę „Wyłącz mikrofon, nie masz nic do powiedzenia”. Do dzisiaj uważam, że to był pierwszy polski rap.

A Kaliber 44? Peja?
Kaliber wydawał mi się zbyt naiwny. Po latach podoba mi się ta poetyka, ale wtedy zupełnie ją odrzucałem. Pamiętam, że bardzo rozśmieszyło mnie w jednej piosence: „Psychodela, psychodeliczny styl”. Myślałem wtedy, że jeśli coś ma być psychodeliczne, to nie może samo o sobie tak mówić. Tarzałem się też ze śmiechu przy kawałkach Pei. Był jakiś utwór cały zbudowany na metaforze lotniczej, desantowej. Peja coś tam rapował o „spadachronach”. Grafomanii i błędów językowych było w tym dużo, bo tekst się nie kończył, był przepastny i nie wiadomo o czym. Potem, już w dorosłości, doceniłem i Kalibra, i Peję, bo zrozumiałem, że nie o to chodzi.

Na czym polegały wasze pierwsze próby z rapem?
Mieliśmy zespół, a nawet całą bandę CH2H. Miałem dobrą technikę rapowania, ale głupie teksty. Była to próba wzorowania się na Gang Starr i Group Home. Próba bazująca na nieporozumieniu. Słabo chwytałem angielski. Ta przypadłość później przyniosła mi dużo dobrego. Źle rozumiałem teksty zagranicznych zespołów i jak potem już się douczyłem i złapałem właściwe sensy, to byłem zawiedziony. Zacząłem spisywać swoje pomyłki i tak powstawały niektóre kawałki, np. grupy KOT, z pomylonych tekstów np. The Cure.

Słabo chwytałem angielski. Ta przypadłość przyniosła mi dużo dobrego. Niektóre kawałki grupy KOT powstały z pomylonych tekstów np. The Cure

Kradliście bity czy ktoś je robił?
Wszystko robiliśmy sami. Ja nie miałem komputera, ale mój kolega Grzegorz miał. Spotykaliśmy się u niego i składaliśmy ścieżki na programie Soundwave, dodatku do karty soundblaster 32. W brzmieniu było to bardzo podobne do Kalibra, mówię o bębnach. Do tego wgrywaliśmy różne sample jazzowe. Syntetyczne presetowe bity z jazzowymi samplami, dość dziwaczne, ale chyba ciekawe, gorzej z tekstami.

Studiowałeś w pracowni Leszka Knaflewskiego i to chyba też było ważne w rozwoju twojej twórczości.
Tak, kombinowałem tam z przeniesieniem ciężaru na wizualia. Rozwinąłem koncertowanie aż do pretensjonalności. Tak powstał KOT, traktowany przez wielu ludzi jak żart.

W zespole KOT posługiwaliście się partyturami graficznymi. Jak powstawały?
Te partytury były rysowane pisakiem. Nie znałem nut, rysowałem na linii czasu różne graficzne znaki. Koledzy nauczyli się je odczytywać. Mieli tam zaznaczone, kiedy wciskać odpowiednie przyciski magnetofonów. To wszystko było bardzo sztywne. Te partytury-rysunki leżały na magnetofonach jamnikach, każdy z kolegów grał z dwóch kaset. Partytury wskazywały pauzę, play, stop i ruchy equalizerem. Była też półpauza, która powodowała zdwojoną prędkość biegu taśmy, to trzeba było wyczuć. Bosacki [Piotr – red.] głównie odtwarzał te przyspieszone, piszczące partie.

W tym samym czasie tworzyłeś Czykitę.
Trochę wcześniej, te rzeczy się nakładały. Czykita była bardziej kabaretowa. Chociaż z jakimiś tam ambicjami, jeśli chodzi o bity. Wtedy interesowały mnie chałupnicze sposoby, lo-fi. Wciągnąłem w to jednego didżeja, którego nigdy nie widziałem na oczy, bo to już były czasy internetu, chociaż przedjutubowe. Nazwał się DJ Bounty i zrobił dla mnie trzy bity według specjalnej receptury. Należało używać tylko dźwięków konkretnych z domu. Uderzanie ołówkiem o stół, kapciem o szafę, nucenie itp.

Jak środowisko sztuki reagowało na twoje działania?
Chyba najlepiej ze wszystkich. Ono jest najbardziej otwarte na wychodzenie poza konwencje. Inne, na przykład muzyczne i literackie, działają według ścisłych zasad. Środowisko sztuki ma dużą tolerancję dla naiwności, nawet do tego stopnia, że się miesza art brut z wyrafinowaną spekulatywną sztuką.

Środowisko sztuki jest najbardziej otwarte na wychodzenie poza konwencje. Ma dużą tolerancję dla naiwności. Inne, na przykład muzyczne i literackie, działają według ścisłych zasad

Czym się inspirowałeś, co stworzyło cię jako artystę?
Chyba wszystko wynika z fascynacji latami 80. Moje odruchy plastyczne pochodzą stamtąd. To samo z muzyką, choć dzisiaj jakiś wpływ na moje prace ma też sztuka postinternetowa, a na muzykę nowy rap. Trap i ogólnie nowe formy rapu to dziś muzyka jedynej prawdziwej subkultury. W postawie innych, np. nowych gabberów, widzę fałsz.

W trapie trudno dostrzec bunt, który był obecny w dawnych subkulturach.
To nowy rodzaj buntu. Jest nowy, bo nie propaguje wyższych wartości, co robiły wszystkie poprzednie kontrkultury. Cwaniakowanie i popis niskiej moralności to odpowiedź na farmazon. Świat jest obrzydliwy, więc żeby go opluć, trzeba być jeszcze obrzydliwszym. Na tym to mniej więcej polega. Wolność, miłość itp. to farmazony z radia. Wysokie wartości przeszły do świata reklamy. Myślę, że udawanie gangstera i cwaniaka jest równie żałosne. Subkultury ostatecznie zawsze są naiwne, taka ich uroda. W każdym razie ta kontrkultura jest prawdziwa, bo tylko ona jest w kontrze.

Kiedy graliście z Niweą, wypełnialiście namioty festiwalowe. 
To było dawno, ale zauważyłem, że równie dużą albo i większą publiczność zbierają dziś artyści, którzy się w to zagapili i robią wciąż to samo po 10 latach. Oznacza to, że konwencja była chwytliwa.

Mówiłeś, że nie lubisz chodzić na koncerty, ale granie koncertów jest ważną częścią twojej twórczości.
Moje koncerty muszą się odbywać według ścisłych zasad. Jak liturgia. Bardzo lubię stać na pozycji kaznodziei, lubię rodzaj skupienia, który temu towarzyszy. Nie czuję się dobrze po drugiej stronie.

W jaki sposób opracowujesz swoją liturgię?
Wymyślam ją i ćwiczę w domu, bez lustra. Patrzę na szafkę nad głośnikami i udaję, że książki to ludzie. Margines swobody jest tu bardzo mały. Przez minimalizm powstaje zagrożenie nudą. Dlatego te koncerty są krótkie. Ostatnio podobno przesadziłem, w Wilnie grałem 25 minut. Ludzie bardzo narzekali, że za krótko. Pewnie nie dlatego, że takie świetne, tylko czuli, że kompozycja wymagała pociągnięcia.

Teraz tworzysz muzykę sam, wcześniej zawsze z kimś współpracowałeś.
Nie, nie, tylko jedną rzecz robiłem w duecie, była to Niwea. Pozostałe są autorskie. W grupie KOT używałem kolegów jak manekinów, oni się na to godzili, nie roszcząc sobie żadnych praw do tej muzyki.

Jak powstawało „Jazz Duo”?
Powstawało w domu na starym sprzęcie. Bardzo nie lubię się w tym względzie rozwijać. Pojawiło się tu sporo nagrań ze stocków, więcej niż na „Telegazie”. Lubię pracować z jakąś obcą stylistyką i nakładać na nią swoje rzeczy, najlepiej na zasadzie niezgodności atmosfer. To jest moja metoda już od dłuższego czasu. Mieszanie sprzecznych emocji nie ma na celu tylko wybicia słuchacza z dobrego samopoczucia, to też ma tworzyć jakiś rodzaj harmonii.

Słucham stocków w przeglądarce internetowej, jednocześnie na czymś grając albo słuchając swoich nagrań. Czasami mieszam ze sobą same stocki. Tak powstaje utwór, do którego dogrywam jakieś swoje akcenty. Później dopasowuję tekst, czasami dogrywam też żywe instrumenty, np. bas.

Lubię pracować z jakąś obcą stylistyką i nakładać na nią swoje rzeczy, najlepiej na zasadzie niezgodności atmosfer. To jest moja metoda już od dłuższego czasu

W twojej muzyce bardzo ważny jest głos. Rozmawialiśmy kiedyś o audiobookach nagrywanych dla Związku Niewidomych: jak ich słucham, to czasami przestaję zwracać uwagę na słowa, bo sposób, w który czytają lektorzy, jest niesamowity. Czasami się mylą, potykają, ale to wcale nie razi, nawet dodaje jakiejś jakości. Sama melodia ich języka jest ważna, współcześni lektorzy w ogóle tego nie mają. Czytasz na głos? Jak rozwijasz swoją sztukę mówienia?
Dużo czytam na głos, bo nagrywam swoje teksty, wiersze też. Bardzo dużo wysiłku wkładam w pozbycie się manier. To nie jest do końca możliwe, bo zawsze mowa wygodnie układa się w jakichś formach. Ja pracuję nad tym, żeby moje mówienie miało tylko te naleciałości, których nie słyszę. Chcę brzmieć dla siebie przejrzyście.

Eksperymentowałeś ze swoim głosem?
Tak, w Kocie, nagrywałem głos na taśmy, zwalniałem, przyspieszałem, gniotłem itd. W „Filmie mówionym 2” czytałem, stojąc na głowie, chciałem osiągnąć realistyczny efekt wysiłku podczas mówienia.

Chciałbyś kiedyś zrobić płytę z autotunem?
W moim przypadku to krok za daleko. Jak się ma 40 lat, to nie można być zbyt cool. To samo z ciuchami, trzeba się już zdecydować na jedne buty.

W moim przypadku nagrywanie z autotunem to krok za daleko. Jak się ma 40 lat, to nie można być zbyt cool. To samo z ciuchami,  trzeba się już zdecydować na jedne buty

Czym jest dla ciebie głos?
Kiedyś moja umierająca ciocia – jeszcze wtedy nie było pewne, że jest umierająca, ale ja to podejrzewałem – zadzwoniła do mnie. Usłyszałem śmierć w jej głosie. To były jakieś bardzo drobne zmiany, które świadczyły o słabości. Jej głos w słuchawce wywołał u mnie migotanie wspomnień. To była piwnica, zapach domu z ogrodem, coś z jej psem, jej duży fiat itp. Aż przestałem słuchać, co do mnie mówi. Ten pejzaż z całym swoim bogactwem zapadał się i chwiał. Wywarło to na mnie silne wrażenie. Bardzo dużo się dowiaduję o ludzkich sprawach, słysząc jedną stronę rozmowy, np. kiedy ktoś rozmawia przez telefon, a ja nie patrzę na niego i nie słyszę jego rozmówcy. Taki ograniczony przekaz jest bardzo treściwy. Można się dowiedzieć, że ktoś umrze, kocha kogoś, zdradza itp. W głosie jest bardzo dużo. To gęsta substancja.

Wywiad w wersji anglojęzycznej ukaże się na okładce winylowej wersji płyty Wojciecha Bąkowskiego „Jazz Duo” – premiera cyfrowa w październiku 2018, a winylowa w grudniu 2018.