Niegotowi na Bowiego

FILIP LECH: Kiedy po raz pierwszy zachwycił się pan muzyką w teatrze?
JAN KLATA: „My, Pierwsza Brygada” w „Niech sczezną artyści”. Użycie muzyki przez Tadeusza Kantora jest absolutnie genialne. W przeciwieństwie do wszystkich wybitnych twórców rejestracje jego spektakli zachowują magię teatru. Grotowskiego nie da się oglądać, Swiniarskiego też nie – oczywiście w moim mniemaniu.

Jako dziecko widziałem Kantora na żywo. Był tam i wszystkim dyrygował. Bo muzyka to jest to, co słychać, ale i to, co dyrygent wyprawia. Ewentualnie jak ten świat działa, jak się porusza do rytmu muzyki.

Kiedy widział pan przedstawienie Kantora?
Miałem bardzo niewiele lat, mama mnie zabrała. Grał w Warszawie, wydaje mi się, że w Stodole. Nie chcę skłamać, w którym roku to było, byłem w podstawówce, jakoś w piątej, szóstej klasie.

Zresztą mniej więcej w tym samym czasie jakimś cudem zobaczyłem fragment teledysku Davida Bowiego do „Let’s Dance”. Bowie zdążył zaśpiewać „Put on your red shoes and dance the blues” i wtedy do pokoju wszedł tata. Popatrzył w telewizor i powiedział: „Weź, synek, wyłącz tego pedała”. Wtedy zaczęła się moja miłość, jak najbardziej heteronormatywna artystyczna miłość do Davida Bowiego.

Muzykę Bowiego na pewno słychać w „Do Damaszku”, a kiedy użył jej pan po raz pierwszy?
Wcześniej! W „H.” Aphex Twin maceruje „Heroes”, kiedy Klaudiusz ma wyrzuty sumienia. W „Lochach Watykanu”, w moim pierwszym spektaklu z Marcinem Czarnikiem – tu, we Wrocławiu, w Teatrze Współczesnym – była fascynująca wersja „Funtime” Iggy Popa (Bowie jest tam klawiszowcem).

Swoją drogą, ostatnio wyszedł zacny siedmiopłytowy box „Bowie Years”, oprócz klasycznych albumów „Idiot” i „Lust For Life” jest tam dużo ciekawych bootlegów, np. z koncertów w Londynie i Chicago.

W „Do Damaszku” od razu, jak widzowie wchodzili na widownię, słyszeli „Ragazzo Solo, Ragazza Sola” – Bowiego po włosku. I „Space Oddity” z płyty wspaniale zatytułowanej „Innocence & Despair” nagranej przez uczniów z kanadyjskiej szkoły podstawowej pod koniec lat 70. Znalazł się jakiś szalony nauczyciel, który zaaranżował na chór szkolny i proste instrumenty bardzo piękne utwory, od Beach Boys do Neila Diamonda. W takim naiwnym wykonaniu piosenka Bowiego działa bardzo poruszająco. Później w Starym słychać było jeszcze „Ashes to Ashes”, do kompletu piosenek opowiadających o majorze Tomie. W trakcie jednego ze spektakli zabrzmiały gwizdki i okrzyki publiczności domagającej się mojego zwolnienia. A teraz w ogóle już niczego nie słychać.

Wspomniał pan o chórze, co przypomniało mi o tym, że często używa pan muzyki o pewnym zabarwieniu religijnym, np. w „Matce Joannie od Aniołów”.

Nie zgodzę się, nie używam tam muzyki dosłownie religijnej. To tak jak z Bowiem – Bowie nie był religijny, ale na pewno był postacią bardzo wrażliwą na sprawy duchowe.

Tak, nieprecyzyjnie się wyraziłem. Chodziło mi o niejasny termin, którym jest „muzyka duchowa” – przekazująca pewną głębię i wzruszenie, które często trudno opisać za pomocą języka. Na przykład „Przyjdź, aniele” Ihora Cymbrowskiego i fragmenty chasydzko-dubowej płyty Davida Goulda wydanej przez Tzadik.
Tak, w scenie z tańczącym rebem Isze, dojmująco granym przez Jacka Poniedziałka. 

Jakie znaczenie ma dla pana ten pierwiastek duchowy?
Kapitalne. Tylko najpierw trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie: czy na przykład „The Man Who Sold the World” to muzyka duchowa? Dla mnie tak. Zarówno w coverze Nirvany, jak i w wykonaniu Bowiego; chociaż każdy z nich wyciąga z niej coś innego.

Zresztą tę piosenkę usłyszymy też w nieco innej, kosmicznej aranżacji w „Lazarusie”. Słuchając musicalu, możemy podejrzewać, że „The Man Who Sold the World” jest opowieścią, która przedstawia perspektywę Judasza.

Czy musical ma w sobie coś z rytuału?
Tak, absolutnie może mieć w sobie coś z rytuału. „Lazarus” to moje drugie zetknięcie z musicalem. Osiem lat temu po raz pierwszy pracowałem w Teatrze Muzycznym Capitol nad „Jerry Springer: The Opera”, inspirowanym talk-showem, a właściwie freak-showem Springera. Druga część dzieje się w piekle, po zamachu na showmana. Żeby poprawić swój los, Jerry musi prowadzić swój program w piekle, ale gości zaprasza szatan. Najpierw przychodzi nieco dysfunkcyjna rodzina: Maria, Józef i Jezus. Pomysł estetyczny jest taki, że obrzydliwe i wulgarne rzeczy są śpiewane w możliwie najpiękniejszy sposób. Chóry są skradzione z „Pasji Mateuszowej” Bacha, partie solowe też bardzo kunsztowne – musieliśmy wyszukiwać po całej Polsce śpiewaków operowych. Wszyscy śpiewają oprócz gospodarza, Jerry Springer jest jedyną rolą mówioną.

Mirek Kaczmarek stworzył kościół św. Jerry’ego w sali koncertowej Polskiego Radia we Wrocławiu. Naszym ołtarzem były kolosalne organy; na ścianach wisiały witraże przedstawiające komika. Staraliśmy się bardzo mocno wyciągać powykręcaną i subwersywną duchowość musicalu i naszych idoli. Przecież słowo „idol” też jest duchowe, we współczesnym świecie mamy wręcz inflację bożków. Cristiano Ronaldo na przykład. O Madonnie nie wspomnę.

Staraliśmy się bardzo mocno wyciągać powykręcaną duchowość musicalu i naszych idoli. Przecież we współczesnym świecie mamy wręcz inflację bożków. Cristiano Ronaldo na przykład

A Łazarz – „Lazarus” będzie rytuałem?
Jak sam tytuł wskazuje. „Lazarus” jest teatrem śmierci, rytualnym teatrem śmierci w przebraniu musicalowym, dla zmyłki. Popapranym rytuałem. Już kontekst genialnie autowyreżyserowanej śmierci Bowiego jest znaczący… Album „Blackstar” jest fenomenalną pocztówką z zaświatów.

Ile wolności ma reżyser musicalu?
Zależy, który reżyser, zależy, jakiego musicalu. Ja mam całą wolność tego świata. Jakbym nie miał wolności, tobym w ogóle się za to nie brał.

Na stronie Capitolu czytamy jednak, że spektakl powstał w ramach porozumienia z jego autorami i producentami. Jest to pewne zobowiązanie.
Nie można zmieniać słów i fabuły. Aranżacje można zmieniać delikatnie, ale nie ma potrzeby, bo po co. „Lazarus” to nie „Miss Saigon”, gdzie trzeba w odpowiednim momencie spuścić na scenę helikopter z płatami o odpowiedniej średnicy.

Aranżacje można zmieniać delikatnie, ale nie ma potrzeby. „Lazarus” to nie „Miss Saigon”, gdzie trzeba w odpowiednim momencie spuścić na scenę helikopter z płatami o odpowiedniej średnicy

Widział pan „Lazarusa”?
Nie, żadnego nie widziałem. Premiera była pod koniec 2015 roku w Nowym Jorku; Bowie wyszedł na scenę podczas owacji – to był jego ostatni publiczny występ. Kilka tygodni później zachorował, kilkadziesiąt godzin przed śmiercią wydał „Blackstar”.

Znam twórczość reżysera prapremiery, Ivo van Hovego. Na Dialogu we Wrocławiu pokazywał Szekspirowskie „Kings of War”. „Lazarus” był interpretowany w Amsterdamie, Düsseldorfie, Melbourne, Pradze. Niech rozkwita tysiąc kwiatów. Żadnego z tych spektakli nie widziałem.

Czy nawiązujecie dosłownie do uniwersum Bowiego? Mam na myśli chociażby stroje i teledyski.
Trochę tak, trochę nie. David Bowie to cała galaktyka. Nie tylko zmieniał bez końca swoje sposoby funkcjonowania w muzyce, ale też ciągle przeformułowywał siebie jako artystę. Poprzez przybieranie kolejnych person, ale i przez aktywności na innym polu niż muzyka. Miał bardzo duży wpływ na kształt swoich teledysków i warstwę wizualną albumów. Bywał też aktorem teatralnym i filmowym: Piłatem w „Ostatnim kuszeniu Chrystusa”, Warholem w „Basquiacie” i Teslą w „Prestiżu”. Żadna rola w jego karierze nie była przypadkowa, każda z nich ma swoje znaczenie. Grał Baala i człowieka-słonia. Niestety śmierć pokrzyżowała jego plany współpracy z Davidem Lynchem nad nowym sezonem „Twin Peaks”.

Nie nawiązujemy do tego dziedzictwa wprost, ale się inspirujemy. Chociażby jednym z najlepszych teledysków, które kiedykolwiek nakręcono, czyli „Ashes to Ashes” (mimo że nie odnosimy się do niego bezpośrednio). Wizualizacje robi Natan Berkowicz, bardzo młody artysta, który nie jest tą estetyką obciążony, nie pamięta jej. Niezwykle mnie to cieszy.

Punktem wyjścia dla „Lazarusa” jest jego kreacja aktorska z filmu „Człowiek, który spadł na ziemię” Nicolasa Roega. Dla Bowiego musiał być to wyjątkowy film – na okładkach dwóch bardzo ważnych albumów, „Low” i „Station to Station”, możemy zobaczyć jego kadry.

Wiem, że to banalne, ale muszę zadać serię podstawowych pytań. Najważniejsza rola filmowa Bowiego?
Jako pająk typu Heteropoda davidbowie w filmach przyrodniczych. To gatunek pająka zamieszkującego południowowschodnią Azję, po raz pierwszy opisany w 2008 roku przez Petera Jägera. Niemieckiemu naukowcowi pajęcze pomarańczowe włosy skojarzyły się z Ziggym Stardustem.

Najważniejsze wydarzenie z życia Bowiego?
Okres berliński! Nie Bowie od pająków z Marsa, deklarujący rzekomą homoseksualność czy kokainowy. Tylko Bowie, który postanowił totalnie coś zmienić, porzucić starą skórę. Chodzić po ulicach, na których go nie rozpoznają, kompletnie się zreformułować, podjąć śmiertelne ryzyko artystyczne. A New Career in a New Town.

Najważniejsze wydarzenie z życia Bowiego? Okres berliński! Bowie, który postanowił totalnie coś zmienić. Chodzić po ulicach, na których go nie rozpoznają, podjąć ryzyko artystyczne

Jego Berlin stał się moim Berlinem – chociaż zawsze będzie to dla mnie również miasto Hansa Klossa i polskiej flagi powiewającej nad Reichstagiem – jestem spaczony PRL-owską popkulturą. „The Passenger” i Stirlitz – specyficzne combo [„The Passenger” to piosenka napisana przez Iggy Popa w hołdzie S-Bahnom, a charakterystyczne „La-la-la-la” śpiewał po raz pierwszy Bowie – przyp. aut.].

Kiedyś byłem bardzo związany z Berlinem, w czasach gdy wchodziliśmy do Unii Europejskiej i świat się na nas otwierał. Ten moment zbiegł się z moimi pierwszymi spektaklami. Hebbel-am-Ufer Theater, w którym pracowałem i prezentowałem spektakle, znajduje się kilkaset metrów od Hansa Tonstudio, w którym nagrywał David Bowie.

Najważniejsza płyta Bowiego?
Wysilę się na ekscentryczność, więc nie powiem, że „Heroes” czy „Hunky Dory”. Powiem, że „Outside”. Nie odniosła komercyjnego sukcesu, wielu krytyków zarzucało jej nudę, niezborność, nadmierną długość. Od razu zrobiła na mnie ogromne wrażenie.

W 1995 roku, w okresie uciążliwego postudenckiego bezrobocia, zapożyczyłem się i kupiłem bilet na historyczny pierwszy koncert Davida Bowiego w Polsce. To była trasa promująca „Outside”, są z niej ciekawe bootlegi; wielu zagranicznych znajomych mówiło mi, że były to niesamowite wydarzenia. Szczęściarze... Gdański koncert został odwołany ze względu na brak zainteresowania. Bowie nigdy nie wystąpił w Polsce.

W 1995 roku zapożyczyłem się i kupiłem bilet na historyczny pierwszy koncert Bowiego w Polsce. Występ został odwołany ze względu na brak zainteresowania

Jakoś przez pięćdziesiąt lat nie byliśmy na Bowiego gotowi. Był na niego gotowy tylko sklep płytowy przy dawnym placu Komuny Paryskiej w Warszawie, w którym Bowie kupił album Zespołu Pieśni i Tańca „Śląsk”. Kupił, wsiadł w pociąg kolei transsyberyjskiej i tyleśmy go widzieli. Kosmitę. Za to możemy sobie posłuchać „Warszawy”, na której Bowie śpiewa: „Maryjo!”.   

fot. Gavin Evans

Po czym poznamy, że jesteśmy gotowi na Bowiego, przybysza z obcej planety?
Po tym, jak jego dziedzictwo żyje, wskrzeszając w nas tęczę. Rzeczywistość staje się coraz mniej barwna, a coraz bardziej brunatna. Bowie był osobą nieustannie eksperymentującą. Jego główną cechą była ciekawość tego, co jeszcze może się zdarzyć, co jeszcze nie było eksplorowane. Nie są to cechy u nas specjalnie promowane i kultywowane, zwłaszcza ostatnio, nieprawdaż? Zresztą wydaje mi się, że Bowie za władzą i systemem też nie przepadał: odmówił przyjęcia brytyjskiego tytułu szlacheckiego.

Znakomicie zrobiona wystawa „David Bowie Is” jeździła po całej Europie, ale do Polski nie zawitała. Widziałem ją w Londynie, widziałem w Berlinie, o Polsce nie było nawet mowy. Koncerty odbywały się w Pradze, ale nie w Warszawie.

Znakomicie zrobiona wystawa „David Bowie Is” jeździła po całej Europie, ale do Polski nie zawitała. Widziałem ją w Londynie, widziałem w Berlinie. Koncerty odbywały się w Pradze, ale nie w Warszawie

Znajduje pan w Polsce muzyków barwnych i otwartych: Roberta Piernikowskiego, Jakuba Lemiszewskiego, Furię i Nihila.
Zrobiłem około 50 spektakli, z tego tylko kilka z muzyką komponowaną na zamówienie albo wykonywaną na żywo, ale mam znakomite doświadczenia z polskimi muzykami. Nie zamykam się na nową muzykę, jednak z powodów ekologicznych wolę sięgać po muzykę już istniejącą. Przez tysiąclecia powstało tyle wspaniałej muzyki, że preferuję recykling.

Do autorów, których pan wymienił, trzeba jeszcze dodać muzykę do „Szwoleżerów” w Teatrze Polskim w Bydgoszczy skomponowaną przez Sławka Szudrowicza i Macieja Szymborskiego, wykonywaną przez muzyków bydgoskiej sceny, m.in. Kubę Ziołka ze Starej Rzeki. Na marginesie: bardzo polecam sprawdzić muzykę Piernikowskiego z „Termopili polskich” w świętej pamięci Teatrze Polskim we Wrocławiu. Spektakl bardzo szybko został zdjęty z afisza, ale w internetach można go posłuchać.

Jak pracują dźwięki w musicalu?
Jest coś niesamowitego w akcie śpiewania. Z gorliwością neofity rzuciłem się do obserwowania, jak aktorzy wzbudzają słup powietrza. Oto piękno.

Wtrąca się pan w sprawy dotyczące śpiewu?
Tak, aktorstwo i śpiewanie to naczynia połączone. Śpiew jest przedłużeniem roli. Kiedy aktorzy rozumieją, co grają, z automatu śpiewają fantastycznie.

Czy Jan Klata śpiewa?
Jan Klata posiadł predylekcję do śpiewania, do tego możliwie głośno, ale stara się to robić w miejscach bezludnych z powodów humanitarnych.

Długo nazywał się pan „didżejem teatru”.
Jan Klata, PDNie, nie – nie nazywałem się. Ja się nie określam, to mnie określają. Nazwa jak nazwa. Brzmi niezgorzej.

Zdarzyło się panu didżejować na imprezach, jak odnajdywał się pan w tej roli?
Odpowiem słowami Davida Bowiego: „I am a D.J., I am what I play”. Moje występy nie polegały na tym, że jestem mistrzem gramofonów, porównywania ilości BPM i równego zgrywania płyt...

Ale przecież to jest nudne, w fachu didżeja chodzi o selekcję i tworzenie niecodziennych, ale działających na słuchacza połączeń.
Na tym polega reżyserowanie: umieszczanie rzeczy w kontekście ujawniającym prawdziwą podszewkę rzeczy ukrytych od początku świata i znalezienie do tego odpowiedniego rytmu. Praca didżeja jest pracą reżysera. I odwrotnie.

Praca didżeja jest pracą reżysera. I odwrotnie. Reżyserowanie to umieszczanie rzeczy w kontekście ujawniającym prawdziwą podszewkę rzeczy ukrytych od początku świata

W jaki sposób reżyser odnajduje rytm?
Przede wszystkim trzeba znaleźć aktorów, którzy mają poczucie rytmu, wiedzą, jak operować dialogiem i swoją obecnością sceniczną. I w miarę sensownie z nimi współpracować. Początkowo pracuje się z aktorami nad poszczególnymi scenami pojedynczo, później montuje się je w sekwencje. Ten moment zestawienia jest bardzo trudny – często scena, która sama w sobie jest ciekawa, w towarzystwie drugiej staje się nudna. Mogą mieć podobny rytm, nastrój, tonację. Wtedy trzeba wszystko wywrócić do góry nogami.

Generalnie funkcjonuje stara dobra zasada Whitney Houston i Jana Sebastiana Bacha z „Koncertów brandenburskich”: szybko – wolno – szybko – wolno. „I wanna dance with somebody – I will always love you”.

Interesuje się pan muzyką dawną, wykonawstwem historycznym? W jednym ze starych wywiadów powoływał się pan na Nikolausa Harnoncourta.
Pod koniec liceum i w szkole teatralnej byłem tym zafascynowany, i tak mi zostało. W latach dziewięćdziesiątych ukazała się „Muzyka mową dźwięków”, wydawano czasopismo „Canor”. Słuchało się Jordiego Savalla, na koncerty zaczął przyjeżdżać Philippe Herreweghe. Na świecie zainteresowanie wykonawstwem historycznym zaczęło się wcześniej, wiadomo: Alfred Deller, te sprawy. Odkryto, że Bacha trzeba grać inaczej niż Beethovena, w mniejszych składach i w innym stroju.

W pewnym momencie osiągnęło to poziom wręcz niewolniczego przywiązania do starych traktatów. W teatrze jest bardzo podobnie! Straciliśmy w tym wszystkim pewien rodzaj radości – my, ludzkość. Tak jak z Konkursami Chopinowskimi. Ivo Pogorelić nie mógł wygrać, bo za bardzo odbiegał od utartych kanonów „przeciwchopinowskiej chopinowskości”. Glenn Gould też by nie wygrał Konkursu, zwłaszcza że Chopina nie znosił – zapewne z wzajemnością, ale kto ich tam wie.

Teraz przychodzi nowa fala muzyki dawnej, dostrzegająca wielką wolność w oznaczeniach dynamicznych, układzie tekstu. Wczoraj, odpoczywając w nocy od Bowiego, słuchałem „Nieszporów” Claudia Monteverdiego w wykonaniu La Tempête. Monteverdi to jeden z moich ulubionych rewolucjonistów w historii sztuki. Wizja Simona-Pierre’a Bestiona, kierownika zespołu, jest bardzo autorska, kontrowersyjna, odważna, piękna, ale i ekscentryczna. Na mnie działa bardzo, wydaje mi się paradoksalnie bliska Monteverdiemu.

Tak samo jest w teatrze z inscenizowaniem tekstów klasycznych – jeśli podejdzie się do tego uważnie i odważnie, odsłonią się warstwice znaczeń. Nie można rewolucjonistów kisić i marynować, trzeba ich brać na świeżo, czyli szukać impulsów, które odbudują tę rewolucję. To robił Bowie, który mistrzowsko wiedział, jak się uśmiercać i odradzać.

Jeśli uważnie (i odważnie) podejdzie się w teatrze do klasycznych tekstów, odsłonią się warstwice znaczeń. To robił Bowie – mistrzowsko wiedział, jak się uśmiercać i odradzać 

„Lazarus” rozpoczyna się sceną z „Człowieka, który spadł na ziemię” – katastrofą klimatyczną, czyli właściwie naszą codziennością. Czy pozostaje w nim jakaś nadzieja?
W finale „Lazarusa” brzmią „Heroes”. Tak długo jak Marcin Czarnik to śpiewa, jest nadzieja. Później będą ukłony.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)