1.
„«I symfonia Capax Dei» na chór i orkiestrę okazała się moim pierwszym opus” – mówi Sławomir Kupczak, nauczyciel i kompozytor – „tam zawarłem wszystko co chciałem – estetycznie i warsztatowo – i ona stanowi podsumowanie moich poszukiwań”.
Przy takich słowach warto się zatrzymać, szczególnie kiedy wypowiada je artysta, który nie wykazuje się zbyt dużym zapałem do produkowania podniosłych pasji, kantat czy innych form zakrawających na pompatyczność. W „Symfonii” zostały rozwinięte pomysły zawarte w jego wcześniejszych utworach – „Rukoli” napisanej dla katowickiej Orkiestry Muzyki Nowej i „De profundis” na głosy, w warstwie formalnej utwór też jest kontynuacją wcześniej wypracowanych technik heterofonicznych.
Paweł Szymański definiował heterofonię jako polifoniczną fakturę charakteryzującą się „częstym występowaniu oktawy w tych miejscach, gdzie w polifonii kontrapunktycznej występowanie oktawy jest wyjątkiem”. Ale nie musimy zagłębiać się w skomplikowane objaśnienia, wystarczy posłuchać Symfonii i zauważyć jak partie poszczególnych instrumentów, grając niezależnie od siebie, rozchodzą się i tworzą coraz bardziej zagęszczone, przytłaczające brzmienie. „Muzycy improwizują tylko pod względem czasowym: mogą coś wydłużyć czy skrócić, zdecydować, gdzie skończyć. Ta swoboda uwalnia w nich pewien szczególny rodzaj ekspresji” – dopowiada kompozytor.
Już sam tytuł „I Symfonii”: „Capax dei” – „otwarty na Boga” prowadzi nas w obszary, do których jako słuchacze Sławomira Kupczaka raczej nie przywykliśmy (oprócz wspomnianego już „De profundis”). Zaczyna się od wybuchu gwałtownej feerii dźwięków, ten fragment twórca nazywa „wykrzyczeniem”; później dochodzi do „wątpliwości”: instrumenty tworzą przestrzeń dla chóru, który wyśpiewuje słowa psalmu 130. Ostatnią część utworu kompozytor nazywa „zawieszeniem, rodzajem trzykropka”, w którym instrumenty wybrzmiewają, żeby zrobić miejsce na ciszę – potencjalną, bo zazwyczaj szybko przerywaną oklaskami publiki.
Warto przyjrzeć się biblijnym inspiracjom utworu. Wspomniany psalm mówi o komunikacji Narodu Wybranego z Bogiem, komunikacji, która nie należy do najłatwiejszej. „Z głębokości wołam do Ciebie, Panie/ o Panie, słuchaj głosu mego!/ Nakłoń swoich uszu/ ku głośnemu błaganiu mojemu!”. Chór śpiewa/wykrzykuje te słowa w łacinie, dla odbiorcy, który nie jest filologiem klasycznym, są właściwie niesłyszalne, co czyni sytuację jeszcze bardziej tragiczną – głos nie zostanie wysłuchany nawet przez widownię. Jedyne, co może zostać w pełni zrozumiane, to muzyka, nawet jeśli niektóre ze słów psalmu są po wielokroć – błagalnie – powtarzane.
2.
Poczucie humoru w muzyce nigdy nie było niczym szczególnym – dowcipkował w symfoniach Haydn, Wagner umieszczał w swoich operach rubaszne dowcipy, a barokowe suity pełne były radości, buchały erotyzmem. Razem z Schönbergiem i jego dodekafonią coś się załamało i lekkość uleciała z muzyki, jakby zablokowała się w makabrycznych czasach wojny. Odwilż przyszła razem z muzyką konkretną Pierre'a Schaeffera, który swoją „Symphonie pour un homme seul” przywrócił muzyce cielesność; zabawami Johna Cage'a; oraz awangardami wyrosłymi w duchu Fluxusa, które powracały do dadaistycznych nonsensów. Z każdą dekadą sytuacja wygląda coraz pogodniej, Freudowski popęd śmierci jakby opuszcza sale koncertowe.
„Odbiorca mojej muzyki nie zawsze ma świadomość, że nie traktuję pewnych muzycznych gestów zapisanych w partyturze na poważnie” – mówi o ryzyku używania humoru kompozytor – „nie zawsze daję szansę słuchaczowi na odkrycie mojej prowokacji”. Sztandarowym przykładem takiej prowokacji jest „Figment” na orkiestrę, którego prawykonanie odbyło się na 14. koncercie cyklu Generacje w Studiu Koncertowym Polskiego Radia – „Niektórzy po koncercie wyczuli, o co chodzi, uśmiechali się; inni traktowali utwór w skali 1:1 i wzrok mieli przeszywający (śmiech)”. Potraktowanie tego utworu dosłownie jest nie lada wyzwaniem – uderzająca od pierwszych taktów pompatyczność przerosłaby nawet sceny batalistyczne z niektórych polskich filmów fabularnych. Kupczak mówi: „Tak jak trzeba umieć czytać książki, trzeba umieć słuchać muzyki. Ja nie biorę na siebie całej odpowiedzialności za słuchacza”, co z kolei rodzi pytanie, kto tak naprawdę umie słuchać muzyki i jak ma zachować się słuchacz, któremu dowcip się nie spodobał – żeby nie zostać posądzonym o niezrozumienie konwencji.
W przypadku muzyki Kupczaka rozumienie konwencji jest sprawą konieczną. Nie tylko samo rozpoznanie się liczy, ale także jej akceptacja. „Ile razy spotykałem się z krytyką, że piszę muzykę banalną, naiwną, prostą. Nadal lubię wykorzystywać elementy odrzucane przez większość tak zwanych ambitnych twórców”. W „Dossier A.Z.” na trzy saksofony i orkiestrę brak dystansu i zbyt wygórowane oczekiwania mogą całkowicie zabić przyjemność czerpaną z utworu, który zasługuje na jak największe uznanie, właśnie jako zabawa z konwencją. Kupczak w interesujący i lekki sposób, bazując na jazzowych motywach, wprowadza w meandry kontrapunktu i zabawy rytmem. „Co by było gdyby Gershwin żył? Powstałoby «Dossier A.Z». (śmiech)”.
3.
Naturalnym środowiskiem kompozytorskim Sławomira Kupczaka jest muzyka elektroniczna – działał we Wrocławskim Studiu Komputerowym, razem z Cezarym Duchnowskim i Pawłem Hendrichem współtworzył trio Phonos ek Mechanes, a w najnowszych kompozycjach używa theremina i syntezatorów.
W „Novelli” kompozytor stworzył 47-minutową opowieść o... No właśnie, o czym? Tego autor nam nie zdradza, podpowiada tylko, że „Novella” stanowi podsumowanie dźwięków jego dzieciństwa, po czym dodaje, że „utwór (...) musi być nośnikiem jakichś treści ponad, musi dookreślać rzeczywistość”. Typowe laboratorium dźwięków muzyki konkretnej – szmery, postukiwania, sztuczne efekty komputera, nierówny oddech i abstrakcyjne odgłosy wyrwane ze swojego kontekstu. Wszystko to miesza się z mnóstwem gatunków muzyki elektronicznej i alternatywnej. Od noise'u przez drum and bass do powolnych, motorycznych post-rockowych zawodzeń. Dookreślenie rzeczywistości? Musimy podążać przeciwną drogą niż Kupczak i sami sobie tę rzeczywistość wytwarzać, bo przecież nie mamy wystarczających możliwości poznawczych, żeby ją odtwarzać.
Nawet jeśli nie potrafimy odczytać historii zawartej w utworze, dokładnie słyszymy, że kompozytor ją tam umieścił. Inaczej jest z „Upominkiem” na komputer, który miał prawykonanie na festiwalu Laboratorium Myśli Muzycznej w Jeleniej Górze. Tutaj różnego rodzaju nagrania terenowe – rozbijane szkło, młot pneumatyczny, głuche stukanie w blachę i inne „odgłosy miasta” przeradzają się w muzykę klubową – od ciężkiego techno, przez jego lżejsze dubowe odmiany, do szalonych tanecznych rytmów brzmiących jak francuski szanson wygrywany na klawesynie. W końcu muzyka traci melodyjność, staje się coraz głośniejsza i oporna – aż w końcu kompozytor zostawia nas sam na sam z obrobionym hałasem tłuczonego szkła.
4.
Sławomir Koliber Kupczak – tak kompozytor przedstawił się użytkownikom portalu soundcloud.com. Podobnie nazywa się jeden z jego najnowszych utworów na orkiestrę, wykonany na ostatnim festiwalu Musica Polonica Nova – „Kolibry”. Swoją konstrukcją jest zbliżony do „I symfonii” – w tamtym wypadku mieliśmy „wykrzyczenie”, „wątpliwości” i „zawieszenie” – tworzyło to swoisty traktat teologiczny albo filozoficzny. Tutaj kompozytor odnosi nas raczej do natury, pomaga mu w tym plastyczność i sugestywność samej muzyki. Początkowy ferment utworu zostaje zastąpiony bardziej zorganizowanym natężeniem dźwięków, które prowadzi do wyciszenia. Jego dynamika przypomina płytę Francisco Lopeza „La Selva”, zawierającą nagrania terenowe z niedostępnej dla ludzi stacji badawczej w kostarykańskiej puszczy tropikalnej. „Piszę ze świadomością, że odbiorca tego nie będzie w stanie odczytać” – mówi Kupczak.
Cytaty pochodzą z wywiadu przeprowadzonego przez Ewę Szczecińską i Jana Topolskiego, który ukazał się w 19., niemieckojęzycznym numerze „Glissanda”.
