Zanim chór proMODERN zaśpiewał pieśń „Ecloga VIII” Krzysztofa Pendereckiego, usłyszeliśmy nagranie głosu kompozytora opowiadającego o tym, czym jest dla niego błądzenie w labiryncie, znajdowanie się na rozdrożu. W dzisiejszym świecie jest to chyba najbardziej uniwersalne uczucie. Zachoruję na koronawirusa, stracę pracę, będę miał gdzie mieszkać? A może stracę kogoś bliskiego? Czy runie nam na głowę kolejny kryzys ekonomiczny, a może jeszcze bardziej przyspieszy szóste masowe wymieranie? W utworze Pendereckiego, opartym na jednej z bukolik Wergiliusza, przedstawiona jest historia obrzędu, którym Amarylis chciała przywrócić do życia Dafnisa, tak bardzo go kochała. Wyjątkowo ważny w tym utworze jest oddech, czynność nabierania i wypuszczania powietrza. Poza tym jest to magiczny rytuał, ale pełen wściekłości – śpiewają furioso, a nawet un grido. Niestety w 2020 roku nie pamiętamy już, jak odprawia się czary.
Mam nadzieję, że to dopiero początek warszawskojesiennych pożegnań naszego najbardziej docenianego kompozytora XX i XXI wieku. Nie chodzi mi tylko o wykonania jego utworów, ale przede wszystkim o odniesienie się do tej postaci. Trudno znaleźć urodzonego w Polsce kompozytora lub kompozytorkę, którzy nie przeżywaliby etapu fascynacji autorem „Anaklasis”. Krzysztof Penderecki stał się dla wielu symbolem figury kompozytora, ale patos łączył się u niego z poczuciem humoru. To chyba zachęca do wejścia w polemikę. Nie zawsze trzeba stawiać wielkim pomniki. Zresztą nie każdy pomnik musi być wielki.
Kompozycja „rilievo” Aleksandry Kacy inspirowana jest twórczością Yves’a Kleina – Penderecki w „Wymiarach czasu i ciszy”, utworze prawykonanym 60 lat temu na Warszawskiej Jesieni, też odwoływał się do Kleina. Utwory te cechuje podobna wrażliwość dźwiękowa, uwielbienia dla szmerów i stukotów, ale utwór Kacy jest bardziej monolityczny i malarski. Zestawia ze sobą dość podobne barwy, które ciągle krążą wśród orkiestry – podkreśla je z umiarem używana elektronika – ale tworzą jednocześnie stałą, wibrującą formę. Penderecki chciał od razu podbić świat, nie stronił od efektownych, innowacyjnych, ale dość prostych chwytów. Dzisiaj kompozytorki i kompozytorzy nie muszą od razu podbijać świata. Najpierw muszą zrozumieć, gdzie leży ich muzyczny świat – ponad pół wieku temu było to zdecydowanie łatwiejsze.
A może prawdziwym hołdem dla urodzonego w Dębicy kompozytora było zagrane na otwarciu festiwalu „Vox humana?”, legendarnego utworu Mauricia Kagla napisanego w ladino? „Matki. Nie wzdychajcie” – krzyczy z rozpaczą chór, w wykonaniu Chóru Polskiego Radia i NOSPR-u, którymi dyrygowały odpowiednio Maria Piotrowska-Bogalecka i Monika Wolińska. Brzmi to, jak gdyby skomponował to Penderecki. To muzyka pełna cierpienia. Jednocześnie ten śpiew ma dużo sefardyjskiego ognia – to kobiety, które muszą przekrzyczeć się przez dziesiątki głosów na zatłoczonym suku.
63. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”,
18–26 września 2020Hasło przewodnie tegorocznej Jesieni brzmiało „Muzyka i język”, ale ja wolałbym podążyć innymi ścieżkami. Pierwszą z nich będzie twórczość kompozytorek, przez lata znajdująca się na obrzeżach programu, powkładana do mniej atrakcyjnych koncertów. Zacznijmy od najbardziej spektakularnego punktu, czyli koncertu „Formy żeńskie”, na którym wykonawczynie zaprezentowały utwory pięciu kompozytorek. Wyraźnie różniły się stylistycznie, ale program koncertu był wyjątkowo spójny – kolejne kompozycje przeplatano audiowizualnymi interludiami, na których widzieliśmy fragmenty prób, ale i ujęcia kobiet wykonujących różne czynności, np. wkręcające żarówkę.
Anna Sowa lata 2017–2018 spędziła na stypendium w Szanghaju. Swoje spostrzeżenia z Państwa Środka pragnęła przekazać w utworze „Message for the Year of the Metal Rat II”. Głównym budulcem jej wspomnień są nagrania terenowe: odgłosy miasta, słyszana z daleka przemowa prezydenta Xi Jinpinga, ale i jej własna rozmowa ze spotkanym na ulicy Chińczykiem. Martyna Zakrzewska uderza z rzadka w klawiaturę fortepianu, Alena Budziňáková-Palus przyciska do siebie akordeon, wydając przenikliwe dźwięki. Stojące na przeciwko siebie Barbara Mglej i Paulina Woś-Gucik uderzają w gryfy swoich skrzypiec. Zachowanie instrumentalistek przypomina zagadkową choreografię będącą tylko tłem narracji tworzonej przez nagrania. W końcu w tle zaczyna wyłaniać się coraz szybciej bijący metronom, sygnał przejeżdżającej karetki, szum radiowych zakłóceń, szurania… To bardzo sugestywna opowieść, w której kompozytorce udało się uniknąć egzotyzacji.
W „don’t look” Żaneta Rydzewska stworzyła świat pełen zgrzytów, amplifikacji, preparacji i wyłaniającego się z tego wszystkiego rytmu. W wielu momentach jest to bliskie estetyce początków muzyki industrialnej, i wcale nie mówię tylko o pocieraniu smyczkiem o blachę. Nawet zawodzenie skrzypiec brzmi trochę jak spowolniona taśma magnetofonowa. Rydzewska bardzo drobiazgowo kształtuje brzmienie swojego utworu, dba o każdy dźwięk, nawet te prawie niesłyszalne.
Czy można przełożyć język filmu na muzykę? Monika Szpyrka w „Zoom in/dolly out” próbowała za pomocą instrumentów, ale i oświetlenia, przełożyć na zespół efekt dolly out – bardzo szybkiej zmiany ogniskowej (przybliżenia obrazu) i odległości (oddalenia się) w stosunku do filmowanego obiektu, co powoduje zmianę perspektywy tła. Efekt ten nie jest stosowany z powodu swoich wartości estetycznych, po prostu budzi bardzo silne emocje w psychice widza – psychologia obrazu, o której zbyt często nie myślimy. Tutaj słyszymy abstrakcyjne dźwięki, które nie budzą w naszych mózgach tak silnych skojarzeń, ale wszystkie te przybliżające się w ciemności zgrzyty wywołują duży niepokój. Myślę, że Szpyrka powinna wykorzystać swoje umiejętności w dziedzinie muzyki filmowej. Czy czytają nas jacyś filmowcy?
Kolejny utwór też był zbudowany na przeciwieństwach. Martyna Kosecka w „Isorropía. In Search of Balance” chciała uchwycić równowagę brzmienia pomiędzy różnymi współbrzmieniami. Poruszając się na dwóch płaszczyznach jednocześnie, z czego jedna była bardziej skrzypiąca i dysonansowa, druga delikatniejsza i cieplejsza, kompozytorka nie traci niczego z pola widzenia, czy też raczej z pola słuchu. Na stole macbook, nuty, oparta o ścianę kompozytorka, kobieta w ciąży zwija kabel, w tle leci szum fal, pojedyncze trele ptaków, kobieta wykonuje gesty.
Piękne kobiece granie, pełne emocjonalności i muzykalności. Potrafią tak zagrać tylko uśmiechnięte i zrelaksowane dziewczyny. „Grały od dziecka Chopina zamiast Marii Szymanowskiej, więc pomimo swojej przyrodzonej muzykalności potrafią grać poprawnie, jak chłopcy”. Brzmi strasznie, prawda? Na łamach „Dwutygodnika” takie słowa biją po oczach niczym najgorsze wyzwiska. Ale dla wielu kobiet, które uczęszczają do szkół muzycznych, uniwersytetów i grają w zespołach, jest to chleb powszedni.
W utworze „Sugar, Spice & All Things Nice” Niny Fukuoki opowiadają swoje historie. „Profesor zasugerował, że mój utwór został wybrany do programu koncertu tylko dlatego, że dyrektor zespołu chciał się ze mną przespać. Wielokrotnie komentował mój wygląd fizyczny, czasami na zajęciach, przy innych studentach”. „Wątpiłam w swój talent artystyczny, zastanawiałam się, czy to dzięki mojemu wyglądowi idę do przodu”. „W pewnym momencie zaczął nagabywać mnie, żebym dała mu potrzymać swoją rękę”. „Ludzie mówili mi, że powinnam się więcej uśmiechać po koncercie, bo wyglądam wtedy atrakcyjniej i bardziej przystępnie”. To tylko niektóre z opowieści. Nie zabrakło nawet dowcipów z gwałtu.
„To raczej publicystyka niż utwór muzyczny: dźwięki grane przez instrumentalistki schodzą na drugi plan przy tekstach wygłaszanych przez nie na przemian” – napisała na swoim blogu Dorota Szwarcman. Zupełnie nie podzielam tego zdania, zasłuchiwałem się w każdym dźwięku towarzyszącym tej kronice szowinizmu i seksizmu. W powolnie rozwijającym się wstępie słychać jeszcze nagrania odgłosów natury, ale wszystko szybko się tu zmienia. Jak w katarynce z koszmaru, gdzie nakręcająca ją kataryniarka jest wyjątkowo neurotyczna. Muzyka to przyspiesza, to zwalnia; nerwowo się zapętla. Skrzypaczki zawodzą jak syreny, w tle słychać drobne odgłosy, pękanie folii bąbelkowej. Nie są to odgłosy nieprzyjemne, ale wzbudzają uczucie niepokoju. Wszystko przykrywa narastający hałas. Nie pamiętam, kiedy słyszałem tak przejmującą ciszę po zakończeniu utworu.
Publicystyka? To nie jest komentowanie rzeczywistości; Fukuoka po prostu oddała głos ofiarom przemocy, molestowania i systemowego seksizmu obecnego w instytucjach kultury. To głos poważny i stanowczy, bezpośredni. I bardzo dobrze, bo kompozytorki i kompozytorzy rzadko zabierają głos w swojej sprawie. Może teraz przyszedł czas na jakąś operę o umowach śmieciowych?
Ale kobiety były bohaterkami wielu innych koncertów.
Teoniki Rożynek, twórczyni znana nie tylko wielbicielom muzyki współczesnej, ale też kina (filmy Jagody Szelc) i teatru (Marta Górnicka, Tomasz Węgorzewski), zadebiutowała wreszcie w głównym programie Warszawskiej Jesieni. Jej „Float” zostało wykonane przez European Workshop For Contemporary Music pod batutą niezastąpionego Rüdigera Bohna. Młodzi muzycy, wykonując nuty Rożynek, stawali się niekiedy wspólnym tykającym mechanizmem, próbującym odnaleźć równowagę dzwonem albo zegarem, czasami wracając do swobodnego, płynniejszego falowania dźwięków.
Warto również wspomnieć o prawykonaniu „canti in/versi” Joanny Woźny na chór i elektronikę; Chórem Filharmonii Narodowej kierował Bartosz Michałowski. Ziarnowata warstwa elektroniki próbowała naśladować ciszę obecną w wielkich pomieszczeniach. Krzysztof Stefański w facebookowej relacji opublikowanej na łamach fanpejdża „Ruchu Muzycznego” nazywa tę warstwę „jedynie ambientowym tłem” – dla mnie jest to dobrze zarysowany krajobraz, naśladowanie innej przestrzeni. Wypełniały ją śpiew, syk i szept chóru. Kompozytorka używa w opisie swojej kompozycji terminu „cętkowana cisza”, jest to idealne określenie opisujące złożoność, ale i prostotę tej muzyki. Podczas tegorocznego festiwalu wiele było zgiełku i natłoku informacji – grające różnymi odcieniami ciszy i szumu dzieło Woźny było tam naprawdę potrzebne.
Bardzo ciekawie słuchało się skomponowanej przez Clarę Iannottę, wykonanej przez Ensemble Nikel ścieżki dźwiękowej do filmu „Outer Space” Petera Tscherkassky’ego, dziele dotykającym podobnych zagadnień co utwór Fukuoki. To foundfootage’owy film zmontowany z taśm powstałych przy produkcji filmu „The Entity” wyreżyserowanego przez Sidneya J. Furie. Carla Moran grana przez Barbarę Hershey jest ofiarą ataków przemocy, ale ta przemoc jest niewidoczna. Siła sprawiająca jej cierpienie nigdy się nie materializuje. Materiałem, na którym pracuje Tscherkassky, jest taśma filmowa. Celuloid nie był w tym wypadku neutralnym materiałem. Kiedy świat bohaterki zawalał się pod naporem niezrozumiałej energii, obraz zaczynał być zniekształcony, przestawał reprezentować rzeczywistość. W niektórych momentach montażu Tscherkassky nakłada na siebie aż siedem warstw obrazu. Początkowo film udźwiękowiony był szumem taśmy, który stopniowo przechodził w agresywny kolaż topornie powycinanych dźwięków, spod którego najwyraźniej przebija się kobiecy krzyk. Włoska kompozytorka nie zaczęła od nowa, niczego nie usunęła. Dobudowywała kolejne dźwięki do istniejącej już muzyki, wzmacniając ich przekaz, np. przejmujący skowyt saksofonu towarzyszący krzykowi.
Po omówieniu twórczości kobiet moglibyśmy właściwie zamknąć tę relację. W końcu mężczyźni mieli tak długo łatwiej w świecie muzyki nowej…
Ale jeśli jesteśmy już przy kinie, to rzućmy okiem na „The Right Ear” François Sarhana, zrealizowane przez Ensemble Garage. Czy jest to film, utwór, teatr muzyczny? Zrealizował go reżyser czy kompozytor? Metoda Sarhana polega na odwróceniu zasady rządzącej kinem, pragnie pokazywać jak najwięcej zaplecza: mamy zobaczyć, jak powstają muzyka, efekty dźwiękowe i tworzone na żywo animacje (choć część przygotowana została już wcześniej). Streszczanie fabuły tego filmu-utworu mija się z celem, wystarczy powiedzieć, że to przypowieść o absurdzie i trudzie życia przemieniającego się czasami w koszmar, wszystko utrzymane w konwencji kafkowsko-švankmajerowskiej. Obserwujemy ofiarę, ale jest to film bardzo wesoły, cierpieniu towarzyszy ciepła i dojmująca melancholia.
Nie wszystkie utwory grane na tegorocznej Jesieni były przyjemne. Wiele z nich umieściłbym w szufladce „Nadmiar”. To muzyka przepełniona dźwiękami, które czasami zdają się niczego nie wnosić (niekiedy jedno i drugie). Chociaż są też utwory, dla których nadmiar jest atutem.
Pierwszy utwór, który wybrzmiał na festiwalu, był idealnym przedstawicielem tej kategorii utworów. Chodzi o brawurowo wyśpiewaną reklamę płatków śniadaniowych – pierwszego utworu z cyklu „Pubs-Reklamen” Georgesa Aperghisa. Nie można odmówić Agacie Zubel zręczności, zaśpiewała banalne słowa, nadając im emocje godne tragicznej arii – pytanie tylko, co to wnosi do naszego rozumienia świata? Trudno o bardziej banalny komunikat niż „otaczają nas reklamy”.
Agata Zubel, fot. Grzegorz Mart
#Islam #PoliceBrutality #punk #liberty #lean #pushups #dreams #slut #nudist #equality #me #metoo #PutinsPuppet #Nudes #HealthCare… W „Swallow!” Daniela Zei na czworo wykonawców obserwowanych przez algorytm przekładający każdy ruch na obraz i dźwięki. Utwór przedstawia ludzi uwięzionych w kwadratowych ekranach, którzy po zażyciu pigułki płyną z prądem news feedów… Przy ich twarzach pojawiają się hasztagi generowane przez mechanizm losujący. Nie jest on jednak całkowicie losowy, zawsze łączy ze sobą treści wzniosłe z przemocą, seksem albo po prostu dekadencją. Z tego co wiem, internet nie jest miejscem bombardującym nas dokładnie w takim samym stopniu nagością, walką o lepszy świat, komercją i cyberbullingiem. Taka wizja artystyczna nie obrazuje żadnego problemu, a nawet nas od niego oddala – w końcu żyjemy w bańkach informacyjnych i łatwo możemy przymknąć oczy na treści, które nas nudzą (czasami jest to cierpienie innych osób). Po 10 minutach przebodźcowania zamieniają się w czaszki. To chyba element humorystyczny?
Przechodząc do tematu muzyki: „Swallow!” opiera się na podlegającym drobnym modulacjom dronie, towarzyszą mu glitche, kliknięcia, cyfrowe zakłócenia – klasyczne wyobrażenie na temat odgłosów „wydawanych” przez internet. Równie dobrze mógłby trwać 3 minuty zamiast 16. Nie zaszkodziłoby też wystawić go w galerii, z której można w każdej chwili wyjść. Ciekawym rozwiązaniem mogłoby być prawdziwe losowanie spośród wszystkich hasztagów na Twitterze – wtedy cały przekaz utworu byłby wyznaczany przez przypadek, niekontrolowane działania milionów ludzi na całym świecie.
Jeszcze bardziej męczący był występ gitarowego duetu Electric Primitivo. Najłatwiej streścić go dwoma słowami: nudne hałasowanie. W audiowizualnym „Lies the Snake” gitarowemu hałasowi towarzyszą nagrania przedstawiające muzyków pijących kawę. Muzycy tworzą gitarowo-elektroniczną ścianę dźwięku. Nazywają ją „kontrolowanym chaosem”, ale trudno mówić o jakiejś strukturze. To raczej nadany w kosmos komunikat: „Hej, jesteśmy chłopakami i pokażemy wam, że umiemy na swoje gitary nałożyć bardzo dużo efektów”.
Lepiej wypadła ich krótka improwizacja z Teoniki Rożynek, Aleksandrą Kacą i Żanetą Rydzewską. Podobała mi się, bo była porażką – miałem wrażenie, że nie mogę się zgrać, nie wychodzi z tego spotkania nic ciekawego. Jak długo można słuchać zgranej, spójnej improwizacji? Duży fragment tej sesji stanowiło odtworzone, pod koniec lekko modyfikowane, nagranie kubańskiej wokalistki La Lupe śpiewającej „Fever” (towarzyszyły jej wokalizy Aleksandry Kacy). Utwór zaczyna się dość klasycznie, ale szybko eksploduje afrokubańską energią. To ostatnia rzecz, którą spodziewałem się spotkać na Warszawskiej Jesieni.
Bardziej interesującą reinterpretację muzyki rockowej przedstawił Ensemble Nikel we „Fleisch” Enno Poppe. Utwór podzielony jest na trzy części, szybka–wolna–szybka. W każdej z nich powtarza, analizuje i w końcu przetwarza idiom martwej muzyki gitarowej. Przypomina to słuchania zespołu cyborgów, którzy wgrali sobie bardzo dużo różnych motywów z historii muzyki, ale siła obliczeniowa ich procesorów nie jest w stanie skomponować tego jeszcze w chwytliwą piosenkę. Właściwie jest to prawdą, znajdziemy tutaj 121 fragmentów-odprysków, z których złożona jest cała partytura. Niektóre z nich trwają po kilka sekund, inne są o wiele bardziej rozbudowane. Jedno jest pewne: Nikel mógłby z powodzeniem supportować prawdziwe zespoły rockowe, które wykonują muzykę współczesną: np. Kurws.
Ostatnio chodząc na koncerty, czuję głód muzyki odnoszącej się do bieżących wydarzeń. Podświadomie wymagam od artystów ustosunkowania się do otaczającej ich rzeczywistości, może próby jakiejś zmiany?
Mikołaj Laskowski w „Infectious (Feel It®)” współpracował z Chopin University Big Band przygotowanym przez Piotra Kostrzewę. Chciał przyjrzeć się napięciu pomiędzy tym, co społeczne, a tym, co intymne. Zastanawia się, m.in. jak multiplikacja instrumentów wpływa na poczucie indywidualizmu wykonawców. Dlaczego regularność, repetytywność i synchroniczność sprawiają tyle przyjemności? Nie wiem, jak przebiegała praca z zespołem i czy kompozytorowi udało się znaleźć odpowiedź na te pytania, ale z pozycji obserwatora niczego się nie dowiedziałem. Zapętlone frazy całkowicie mieściły się w konwencji porządnie skomponowanej muzyki współczesnej. Może chodziło o to, żeby do tego doprowadzić i spróbować zatrzeć ich muzyczną indywidualność…
koncert Ensemble Vortex, fot. Grzegorz Mart
„Jest pan raczej optymistą czy raczej pesymistą?” – pytają siebie muzycy ansamblu Vortex, a w tle płonie kula ziemska. W „Daremności” Rafała Zapały ciągle przemawia do nas filozofujący bezosobowy narrator pod postacią syntezatora mowy. „Jesteśmy straceni, nie damy rady” – mówi bezimienny, a wtórują mu coraz głośniej skandujący muzycy. Nie pamiętam dokładnie muzyki, przeważały kłębiące się warstwy elektroniki, ludzie i instrumenty ginęły gdzieś na drugim planie. Najbardziej wpadł mi do głowy powtarzający się odgłos syntezatora przypominający pierwsze dźwięki piosenki „Tainted Love” zespołu Soft Cell. Zawsze robię notatki, przecież jakoś muszę to wszystko potem odtworzyć, ale tym razem byłem za bardzo przygnębiony. Wizja przedstawiona w tym utworze nie jest hiperbolą; niezbyt dużo możemy zrobić w kwestii zmiany klimatu, chociaż możemy spróbować ją niwelować. Jedną z metod może być zminimalizowanie podróży lotniczych – chyba szczęśliwiej byłoby, gdyby ten utwór zrealizował polski zespół. A może nie trzeba było wychodzić z domu? Kompozytor mógł połączyć się z nimi online. Koncert Ensemble Vortex odbywał się w Studiu Koncertowym im. Lutosławskiego, widownia nie miała tam wstępu…
Obawiałem się tegorocznego Festiwalu. Warszawska Jesień jest jednym z niewielu stałych punktów w moim życiu, rytuałem bardziej powtarzalnym niż święta. Towarzyszą mu spotkania, poznawanie nowych ludzi, wyczerpujące podróże z jednej sali do drugiej, niewyspanie i słota mieszająca się z ostatnimi przebłyskami lata. Utwory pamiętane latami i te, które zapomina się zaraz po koncercie, ale przecież trzeba coś o nich później napisać. Strasznie męczące, ale można się przyzwyczaić; w końcu sprawia to masochistyczną przyjemność.
Tylko że kolejnym punktem tego rytuału jest choroba. Czasami zaczynałem kaszleć w połowie festiwalu, jeśli dobrze się trzymałem, dopiero na koncercie finałowym. W gorszych latach szprycowałem się lekami, żeby jakoś uczestniczyć w festiwalowych wydarzeniach, chociaż z perspektywy tegorocznych doświadczeń wydaje się to wyjątkowo samolubne. Próbowałem dbać o siebie, ale moje wysiłki były płonne – tak jakby mój organizm musiał przepracować te wszystkie dźwięki, emocje i rozmowy. W 2020 roku ta perspektywa była wyjątkowo deprymująca.
W koncercie otwierającym Festiwal postanowiłem uczestniczyć poprzez bezpieczny i higieniczny streaming. COVID-owe zalecenia sprawiły, że koncerty Warszawskiej Jesieni stały się wyjątkowo elitarne, chociaż dzięki internetowym transmisjom były też po raz pierwszy w historii powszechnie dostępne. Szkoda tylko, że opcja czatu była wyłączona – może powstałaby jakaś nowa społeczność związana z muzyką współczesną?
Szczerze mówiąc, myślałem, że Warszawska Jesień podzieli los Konkursu Chopinowskiego i kilku innych dużych wydarzeń muzycznych. Właściwie nie byłoby to najgorsze, każdemu przyda się przerwa. Kompozytorzy mogliby trochę dłużej popracować nad nowymi utworami, publiczność stęskniłaby się jeszcze bardziej, ślad węglowy byłby mniejszy...
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
