Nie jesteśmy oczami zawieszonymi na mózgu
Poruszone Ciała, Noa Shadur, Entropy / fot. Julia Kostarska-Talaga

13 minut czytania

/ Sztuka

Nie jesteśmy oczami zawieszonymi na mózgu

Rozmowa z Katarzyną Słobodą

Najmocniej działa na nas inne ciało, które testuje nasze granice: czy zgodzimy się na szeptanie do ucha, dotyk, bliskość zmęczonego oddechu, prowokujące spojrzenie – rozmowa o praktykach choregoraficznych w galeriach

Jeszcze 3 minuty czytania

ANKA HERBUT: Od pewnego czasu w przestrzeniach galeryjnych coraz częściej pojawiają się wystawy choreograficzne i performanse: „Inne tańce” i „Wolne gesty” Uli Sickle w Zamku Ujazdowskim, choreografia Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa w Fundacji Galerii Foksal, performanse prezentowane cyklicznie przez Zachętę, wystawy kuratorowane przez ciebie w Muzeum Sztuki. O co chodzi? Skąd ten zwrot w kierunku tańca w instytucjach sztuki?
KATARZYNA SŁOBODA: Te przepływy między tańcem, performansem, sztukami wizualnymi i muzealnymi czy galeryjnymi nie są niczym nowym. Isadora Duncan tworzyła swoje prace chodząc po galeriach starożytnej rzeźby i zwiedzając zabytki w Grecji (założyła tam nawet tymczasowo szkołę tańca!). Związani z Judson Dance Theatre w latach 60. i 70. artyści tacy jak Yvonne Rainer, Trisha Brown czy Steve Paxton, pokazywali prace w MoMA, Whitney Museum i galeriach SoHo, odbywali rezydencje w Walker Art Center w Minneapolis, a swoje pierwsze pokazy w Europie często organizowali właśnie w galeriach sztuki. Ten nowy zwrot, który około 2010/2011 roku podbijały wielkie wystawy w rodzaju „MOVE. Choreographing You” w Hayward Gallery w Londynie czy „Danser sa Vie” w Centre Pompidou w Paryżu, to instytucjonalne potwierdzenie, że przepływy między dziedzinami sztuki są dla artystów oczywistością. Tancerze wymiennie określają się performerami, a dokumentując swoje prace wchodzą w rynkowy obieg sztuki. W Polsce jednak taniec był od zawsze silnie związany z teatrem i ciągle jest dziedziną najmniej znaną. Poza baletem i kilkoma teatrami tańca taniec nie ma swoich instytucji z wierną publicznością. Musi walczyć o miejsca do regularnej pracy. Wpuszczenie tańca do muzeum wynikało z potrzeby dzielenia się przestrzenią i widzialnością. Przede wszystkim jednak konfrontowało z bliskością innych ciał, wprowadzało inny rodzaj myślenia o przestrzeni muzealnej, relacyjności i sposobach poruszania się

Katarzyna Słoboda

Kuratorka, redaktorka, badaczka tańca. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie kuratorowała takie wystawy, jak „Oczy szukają głowy do zamieszkania” (2011), „Ćwiczenia z (re)produkcji” (2013), , „Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca” (2013),  „Układy odniesienia” (2016), „Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności” (2016).

Czy taniec i ruch w muzeum stają się obiektami? W „Chodzonym na kolekcję sztuki XIX i XX wieku” w Muzeum Narodowym w Krakowie Zorka Wollny stworzyła choreografię z ruchów i gestów, jakie bezwiednie wykonujemy oglądając dzieła sztuki. Performerzy działali w godzinach zwiedzania kolekcji. Jak wystawy choreograficzne zmieniają nasze spojrzenie?
Zorka Wollny utorowała swoimi performansami drogę dla myślenia o ruchu w sztukach wizualnych, trochę przypominając nam, że nie jesteśmy oczami zawieszonymi na mózgu. Dwa razy pracowała zresztą z kolekcją Muzeum Sztuki w Łodzi – zrealizowała tutaj jeszcze swoje „Ofelie”. To był ważny punkt wyjścia do myślenia o kolejnych projektach performatywnych i choreograficznych, które na różne sposoby problematyzują trajektorie spojrzenia odbiorcy, performerek czy pracowników muzeum na co dzień obsługujących wystawy.

Przyjdźcie... Ray Chung pokaz warsztatowy (1)„Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy...”, Ray Chung, pokaz warsztatowy 

W „Ofeliach” obiektami muzealnymi stały się role teatralne, a white box bardzo zmniejszył dystans między widzami i aktorkami. Jak poruszyć ciało widza w przestrzeni wystawy?
Podstawą każdego projektu choreograficznego w przestrzeni muzealnej czy galeryjnej jest problematyzowanie ruchu widza. Ale projektowanie trajektorii to pewna rama, w której powinno być też miejsce na nieprzewidywalne. Najbardziej otwartą sytuację udało nam się stworzyć z Sonią Nieśpiałowską-Owczarek i grupą Budcud w ramach wystawy „Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca” (2013). Na przestrzeń pomyślaną jako środowisko dla improwizacji składały się tzw. urządzenia do improwizacji, mata taneczna umieszczona na środku sali oraz biała kotara otaczająca przestrzeń, a będąca równocześnie ekranem dla siedmiu projekcji. Widzowie prowokowani byli do ruchu już samą otwartą i wygodną architekturą wystawy. Oglądając filmy, mogli leżeć, turlać się, skakać… I korzystały z tego nie tylko dzieci. Z własnego doświadczenia wiem jednak, że najmocniej działa na nas inne ciało, które proponuje inny rodzaj bliskości i testuje nasze granice: czy zgodzimy się na szeptanie do ucha, dotyk, bliskość zmęczonego oddechu, prowokujące spojrzenie–?

No właśnie, wystawy choreograficzne projektują dość specyficzne rodzaje zmysłowości, uwagi i obecności. Czy ta sytuacja staje się bardziej intymna?
Dokładnie tak. Może to idealistyczne, ale mam przekonanie, że po części właśnie dlatego ten rodzaj propozycji artystycznej staje się dla odbiorców ciekawy. W dobie wirtualnego kontaktu przewrotnie i nieco schizofrenicznie łakniemy bliskości i materialności ciał

Skoro już jesteśmy przy wirtualności, badaczka performatywności Claire Bishop łączy pojawienie się wystaw choreograficznych z wejściem się na rynek iPhone'a w 2007 roku.
Claire Bishop pracuje chyba ciągle nad publikacją poświęconą relacjom technologii i performansu w kontekście sztuk wizualnych i tańca. Widzowie, którzy używają Snapchata czy Instagrama, bardzo chętnie sami performują w muzealnych przestrzeniach. Wystawy choreograficzne sproblematyzowały relacje technologii, obecności, wirtualności i uważności. Technologizacja zmysłowości znów nie jest niczym nowym – zarządzanie uwagą to właściwie podstawowy element XIX- i XX-wiecznego kapitalizmu. Pisał o tym szeroko Jonathan Crary. Naszą zmysłowość zdominował filtr wizualny, a praktyki taneczne i choreograficzne infekują nasz zmysł kinestetyczny – zaczynamy inaczej odbierać nasze ciała i relacje z innymi ciałami. Już samo to, że nie możemy zobaczyć, a wiec skonsumować całego „muzealnego performansu” mówi o sile takich propozycji, które często rozbijane są na wielu performerów, kilka przestrzeni, godzin, dni. Testowaliśmy ten rodzaj niemożliwej rozciągliwości w ramach wystawy „Układy odniesienia. Choreografia w muzeum” (2016) razem z Mateuszem Szymanówką (jako współkuratorem) oraz zaproszonymi przez nas artystami i artystkami. Przez tydzień w ramach godzin otwarcia muzeum korzystali z pierwszego piętra Muzeum Sztuki, badając i problematyzując sposoby ujawniania praktyk i procesów choreograficznych z udziałem zwiedzających. Po swoich działaniach pozostawili ślady w postaci instalacji, instrukcji, obiektów, dokumentacji.

Poruszone Ciała Tomasz Bazan fot.M.Pietrzak (2)„Poruszone Ciała”, Tomasz Bazan / fot.M.Pietrzak

Jak jeszcze twoim zdaniem działania choreograficzne mogą zmienić czy odsłonić przestrzenie muzeum? Katarzyna Kobro – współtwórczyni Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jesteś związana – pisała o tym, że przestrzeń poznajemy działając w niej.
Kobro w swoich rzeźbach badała rytmy czasoprzestrzenne. Pisała, że architektura organizuje rytm ruchów człowieka w przestrzeni. Jednocześnie rzeźbiła nagie kobiece ciało – często swoje – i również te prace przekazała do kolekcji Muzeum. W Muzeum niezmiennie intryguje nas to spotkanie ciała i abstrakcji, konstrukcji, funkcjonalizacji i chaosu, afektu i racjonalizacji. Działania choreograficzne często odsłaniają nieprzystosowanie przestrzeni muzealnych czy galeryjnych do żywych, oddychających, pocących się, poruszających w nieprzewidywalny sposób ciał. Obiekty muzealne wymagają warunków (w tym warunków wynikających z ubezpieczenia ich wartości), które są nie do pogodzenia z warunkami pracy tancerzy. Na koniec 2019 roku przygotowuję z Małgorzatą Jędrzejczyk wystawę rzeźby awangardowej. Choreografkom, które chcę zaprosić do MS, zaproponować mogę performatywne oprowadzania po wystawie, natomiast ewentualne prace choreograficzne pokazywane musiałyby być poza przestrzenią wystawy. Te praktyczne parametry w pracy kuratorskiej są niezwykle inspirujące. Wydarzeń performatywnych czy choreograficznych z założenia nie traktuję jako wydarzeń towarzyszących, ale jako integralne elementy projektu wystawienniczego. Warunki pracy i rama koncepcyjna, jakie proponuję, spotykają się z konkretną praktyką artystyczną, która negocjuje w tej chwili swoje miejsce. Jako kuratorka jestem aktywną pośredniczką w tych negocjacjach.

Odnosząc się do przypadku MoMA, amerykański krytyk sztuki Jerry Saltz stwierdził kilka lat temu, że performanse w muzeach mają za zadanie zwiększenie liczby wydarzeń, a ich celem jest produkowanie dawek serotoniny i dopaminy…
Pewnie jest w tym sporo racji, ale właśnie w tym konkretnym przypadku. MoMA od początku fundowana jest na prywatnych fortunach, wobec tego program merytoryczny musi się spotkać z oczekiwaniami fundatorów i widzów. Jest to też symptomatyczny przypadek instytucji, które są szeroko rozpoznawanymi atrakcjami turystycznymi i narzucają pewien sposób PR-owego opakowania propozycji kulturalnych i naganiania widzów, którzy w realiach polskich instytucji publicznych przeliczani są na frekwencję, a ta jest racją bytu publicznych instytucji. Myślę jednak, że polskie instytucje nie ścigają się z imprezami masowymi, wiele performansów jest darmowych, a ilość miejsc ograniczona. Widziałabym w tym raczej przestrogę przed traktowaniem propozycji performatywnych powierzchownie: jako wydarzeń dodatkowych, upiększających program, lub jako zbioru ciał, które ożywią galeryjną przestrzeń. To André Lepecki mówił, że muzea często zainteresowane są w tańcu tym, czym sami artyści już się nie interesują – ciałami pięknie i poruszająco tańczącymi w „neutralnej” przestrzeni.

1. „Układy odniesienia”, Iza Szostak, fot. A. Taraska-Pietrzak.   2. „Układy odniesienia”, Magdalena Ptasznik, fot. Julia Kostarska-Talaga.   3. „Układy odniesienia”, Ramona Nagabczyńska, fot. Julia Kostarska-Talaga.

Dramaturg wystawy „Inne tańce”, Tomasz Plata wydał przy jej okazji książkę, w której działania takich choreografek jak Marta Ziółek czy Ania Nowak określił jako post-teatr. Jak myślisz, dlaczego ten taniec został zaklasyfikowany jako post-teatr? Nie masz wrażenia, że paradoksalnie wystawa „Inne tańce” pokazuje, że w Polsce taniec jest „innym” i wciąż czekamy na jego emancypację?
Nie zgadzam się na termin post-teatr w odniesieniu do tańca i choreografii. W Polsce taniec od lat był i jest na łasce i niełasce teatru. Jako dziedzina sztuki współczesnej nie zyskał w świadomości odbiorców kultury swojej autonomii. Jego historia, teoria i metodologia nadal nie są właściwie znane. Biblioteczne półki uginają się od książek teatralnych, o tańcu współczesnym napisano w Polsce niewiele – niewiele też przetłumaczono (np. Susan Leigh Foster powinna być według mnie czytana na równi z Eriką Fischer-Lichte czy Hansem-Thiesem Lehmannem). Zanim taniec i choreografia znikną w post-dycyplinarnej magmie, powinna wybrzmieć ich wielowątkowa specyfika. Dlatego do określenia aktualnych praktyk tanecznych wolę termin post-taniec. W latach 90. artyści podważali ruch jako zasadniczy element tańca, rozpychając nasze rozumienie praktyk choreograficznych. Teraz taniec w pewnym sensie wrócił do tańczenia, zapożyczając garściami z popkultury i codziennych ruchowych praktyk. Zarówno Marta Ziółek, jak i Ania Nowak przekornie czerpią z teatru, temu nie da się zaprzeczyć, ale kiedy przykryjemy to terminem, który z teatru wychodzi, odbiorcy nie będą mieli szansy spojrzeć na te praktyki od innej, nie-teatralnej strony. W kontekście wystawy „Inne tańce” dużo bliższe jest mi szerokie określenie „praktyk performatywnych”, które preferuje kuratorka wystawy Agnieszka Sosnowska i Dział Sztuk Performatywnych w U-jazdowskim z Joanną Zielińską na czele. Ciągle jednak mam poczucie, że emancypacja tańca i choreografii w Polsce wymaga bardziej dynamicznej wymiany pomiędzy odbiorcami, instytucjami, kuratorami, artystami i badaczami z perspektywy tych dziedzin właśnie. 

A w jaki sposób choreografia w muzeum może zostać narzędziem krytyki instytucji? Czy ma szansę stać się narzędziem emancypacji tańca i choreografii w ogóle?
Choreografia w muzeum prowokuje do spotkania i bardziej bezpośredniego konfrontowania się z widzami. W przypadku wystaw raczej tradycyjnych, po ich otwarciu praca kuratora często się kończy. Wystawy choreograficzne mają procesualny charakter, co stanowi ogromne wyzwanie dla instytucji, nagina jej utarte tory działania, pokazuje absurdalność pewnych regulacji prawnych, które ograniczają sposoby odbioru eksperymentalnych praktyk artystycznych. Praktyki choreograficzne mierzą puls instytucji, obnażając równocześnie warunki pracy artysty i samą materialność tej pracy. Prowokują szereg pytań. Jakie ciała muszą, a jakie mogą się poruszać? Co i kto dyktuje parametry ich ruchu? Jak regulujemy swój aparat percepcyjny w sprzężeniu ze swoim ciałem i innymi ciałami? Które poruszające się ciała są dla nas naprawdę widzialne i dlaczego? Jak reagujemy na bodźce? Czy zdajemy sobie sprawę z tego, co reguluje naszą uwagę? Z rozmów z choreografkami i choreografami wiem, że sztuki wizualne są dla nich szalenie ciekawym kontekstem, otwartym na eksperyment i innego rodzaju pracę z odbiorcą.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).