Czarne kino familijne
MARKUS ÖHRN / archiwum prywatne

Czarne kino familijne

Rozmowa z Markusem Öhrnem

W ostatnich przedstawieniach chcieliśmy, żeby ludzie wychodzili z teatru z ciemną energią. Nie chcieliśmy dawać im nadziei, bo szczęśliwi ludzie nigdy nie fantazjują

Jeszcze 5 minut czytania

ANKA HERBUT: W drodze do Berlina przeszło mi przez myśl, że jadę rozmawiać z nowym Fassbinderem. Ta sama przestrzeń eksperymentu, ta sama niesubordynacja i poszerzanie pola walki, ta sama polityczność sztuki. To była bardzo stresująca myśl, ale z niej wynika moje pierwsze pytanie. Fassbinder uważał, że reżyser kręci tak naprawdę jeden film przez całe życie i wydaje mi się, że ta myśl współgra z twoją wizją sztuki. Jaki jest twój film?
MARKUS ÖHRN
: Niemal we wszystkich moich projektach pojawia się analiza lub krytyka białej, europejskiej rodziny nuklearnej i patriarchalnych struktur władzy. Zawsze też traktuję siebie jako symptom tego, co opisuję. Nie próbuję mówić, jak powinno być, ale w bardzo stereotypowy sposób przedstawiam format, którego częścią sam jestem. Ten format to rządzone przez mężczyzn społeczeństwo kapitalistyczne, które tworzy bazę pod strukturę rodziny. 

W takim razie kino familijne Markusa Őhrna jest dość brutalne. Uważasz, że formuła rodziny nuklearnej z zasady generuje przemoc?
Tak. Spójrzmy na przykład na rozwój szwedzkiego społeczeństwa. Kiedyś byliśmy społeczeństwem socjalistycznym i gdy dorastałem nie można było wybierać do jakiej szkoły chcesz posłać swoje dzieci. To zależało od tego, na jakiej ulicy mieszkasz. Dzisiaj ten mechanizm został zdemontowany. Dzisiaj inwestujemy w dzieci, bo posyłanie ich do właściwych szkół daje właściwy efekt w ich późniejszej edukacji i życiu zawodowym. Rodzina staje się firmą. A inne firmy stają się zagrożeniem dla twojej własnej firmy. To powoduje przemoc zasadzającą się na różnicach. Dzisiaj rodzina to nic innego jak własność prywatna. 

Kim chciałeś być, gdy byłeś mały i tkwiłeś jeszcze w tej strukturze?

MARKUS ÖHRN

ur. 1972. Szwedzki artysta wizualny. W teatrze debiutował spektaklem „Conte d'Amour”. Żyje i tworzy w Niskanpaa w Szwecji oraz w Berlinie. Wraz z grupami Institutet (Szwecja) i Nya Rampen (Finlandia) zrealizował także „We Love Africa and Africa Loves Us” (2012) oraz „Étant donnés” (2013). 14 maja w berlińskim Volksbühne odbyła się premiera jego najnowszego projektu „Porn Of Pure Reason”.


Spektakle „Conte d'Amour” i „We Love Africa and Africa Loves Us” zostały zaprezentowane 28 i 29 kwietnia 2013 w ramach programu performatywnego „nie jesteś mi obojętny” organizowanego przez Centrum Kultury Zamek w Poznaniu.

Dorastałem w północnej Szwecji w bardzo patriarchalnej strukturze. Mój dziadek miał firmę, w której pracowała cała rodzina. Trochę jak w „Dallas”, gdzie rządzi silny patriarcha w tamtym momencie nie mogłem więc nawet myśleć o czymś więcej. Chciałem po prostu zostać mechanikiem samochodowym i mogło się to rozwinąć jedynie w mechanika samolotowego. Dopiero kiedy miałem 16 czy 17 lat, zacząłem podróżować i myśleć o tym, co robię teraz.  

Pytam, bo dzieci mają z reguły zły gust i marzą o szczęśliwej rodzinie w domku z białym płotem jak w Conte d'Amour”, czyli o tym, co kwestionujesz w swojej sztuce. Wielu artystów próbowało rozprawić się z instytucją rodziny. Wspomniany Fassbinder, François Ozon, Moodysson, Haneke... Aż dziw, że nie uległa ona jeszcze samodegradacji. Myślisz, że sztuka – w szczególności teatr – daje realne narzędzie do podważania takich struktur?
Czy wierzę, że sztuka może zmienić sytuację? Niestety muszę przyznać, że nie wierzę. Ten pociąg już odjechał. Jedyne, co sztuka może zrobić, to uzmysłowić ludziom, co tak naprawdę robią, kiedy to robią. Ale czy sztuka może odwrócić proces prywatyzacji szkół i wyłączyć tryb pt. „życie rodzinne”? Mam nadzieję, że moje prace wywołują reakcję. Dla mnie najważniejsze jest to, żebyś nie wychodziła z teatru z poczuciem, że dostałaś odpowiedź. Staram się raczej proponować temat, który zostaje przetworzony przez każdego na własną rękę. Ja nie patrzę w przyszłość, bo nie sądzę, żebym mógł ją zmienić. To utopia. Mam dość czarną wizję przyszłości. Nie mam wielkich nadziei. 

Myślisz, że człowiek jest z natury dobry czy zły?
Myślę, że kierunek, w jakim popycha nas społeczeństwo, nie jest właściwy. Kiedy w H&M kupujemy tiszert zrobiony w Bangladeszu, to wiemy, o co chodzi, ale jakoś tę myśl odrzucamy. To jest rasistowskie. Oczywiście krytykuję też siebie samego. Ja też kupuję tiszerty w H&M. Możemy mówić, że wszyscy są równi i krytykować rasizm w dyskusjach intelektualnych, ale później i tak kupimy ten tiszert. Myślę, że jeśli coś dzieje się na naszym podwórku, mamy dość dużą empatię, ale im dalej, tym trudniej. Kiedy w USA trzy osoby zostają zabite przez bombę, gazety będą o tym pisać całymi tygodniami. Ale jeśli podczas ślubu w Afganistanie zginie 65 osób, w USA nikt nie będzie o tym wiedział. Myślę, że w takiej perspektywie człowiek jest rasistą i jest zły. Zwłaszcza na Zachodzie. Nigdy nie patrzymy na cały obrazek. Myślimy, że jesteśmy dobrzy, ale nie jesteśmy. 

„Conte d'amour” / fot. Robin Junicke / materiały Centrum Kultury Zamek w Poznaniu

To dość ciężkostrawna myśl. Na twoich spektaklach czuję się bardzo niekomfortowo. Zmuszasz mnie do zadawania trudnych pytań, do bycia voyeurem. Co ci to daje?
Zawsze kiedy oglądamy teatr, jesteśmy voyeurami. Jeśli zaczniemy przyglądać się tej niekomfortowej sytuacji, uświadomimy sobie naszą pozycję, zastanowimy się dlaczego oglądamy daną rzecz i co nam ona komunikuje, to aktywujemy najważniejszy proces możliwy do wygenerowania poprzez sztukę. Zaczynasz wtedy budować swój własny dialog ze sztuką i zadajesz sobie niewygodne pytania. Czemu czuję się perwersyjnie i czemu znajduję w tym przyjemność? I tu już nie chodzi o spektakl. To nie dzieje się gdzieś tam, tylko tutaj. W tobie. Najmocniejszych momentów w życiu doświadczałem po wyjściu z kina albo z koncertu. Najważniejsze rzeczy, które widziałem lub słyszałem, nigdy mnie nie opuszczają. 

Co było tak fundamentalne?
Zdecydowanie „Siódmy kontynent” Hanekego. To jest fundamentalny obraz dla wszystkiego, co robię. Najlepszy i najgorszy zarazem. I filmy Chantal Akerman z lat 70. o codziennym życiu gospodyń domowych. 

Mam wrażenie, że twoja sztuka nasiąka inspiracjami. Dużo tu asocjacji, powidoków z literatury czy muzyki, rozpoznawalnych kadrów. Operujesz kodem językowym, w którym miejsce słów zajmują dużo większe struktury audio-wizualne.
Tekst literacki nigdy nie miał u mnie silnej pozycji. Wszystko zdarzało się w działaniu i w pejzażu dźwiękowym. Moje najsilniejsze wspomnienia pochodzą zresztą z koncertów. Bardzo świadomie steruję muzyką, żeby kontrolować własną głowę. Dlatego wypowiadam się raczej przez ruch i soundscape niż poprzez psychologizację postaci na scenie. 


Nigdy nie chciałeś pracować na tekście?
Chciałem. I będę. Następna rzecz, jaką robię, to blackmetalowa opera romans pomiędzy trzynastoletnim chłopcem i trzydziestoletnim facetem. Tym razem będziemy adaptować powieść, ale dialogi będą growlowane jak w black metalu. Będę też bardziej eksperymentował z maskami i lalkami, takimi jak w „Conte d'Amour”. 

Czyli robisz teraz teatr lalkowy...
W sumie tak... Chcę pochodzić sobie z moją estetyką po różnych polach. 

Poruszasz się w przestrzeni wielu mediów: między sztukami wizualnymi, teatrem, i performansem, filmem i koncertem. No i teatrem lalkowym. Nie wydaje ci się, że podziały gatunkowe nie są już adekwatne do tego, co chcą opisywać? Że za ich pomocą nie da się już nazwać tego, co dzieje się w sztuce współczesnej, bo większość działań przekracza wyznaczone w języku granice?
Kiedy pracowałem nad „Conte d'Amour” czułem się zupełnie wolny i myślałem, że robię „life video installation”. Nagle spektakl stał się sławny, ludzie zaczęli o nim dużo pisać – zazwyczaj tacy, którzy widzieli więcej teatru ode mnie – i wtedy to się skomplikowało. Moi aktorzy pracują na żywo tylko z kamerą i tylko wobec kamery. Kiedy robiliśmy „We Love Africa and Africa Loves Us” krytycy albo wychodzili, albo mówili, że teatr oglądany z kamery to nie jest teatr. Z kolei „Étant donnés” to jedna długa scena seksu inspirowana scenariuszem Jana Fabre. Ludzie teatru najczęściej mówią, że to jest świetne, ale te 20 środkowych minut to potworna nuda. I to mnie przeraża, bo wydawało mi się, że to fantastyczne jeśli 15 pierwszych minut jest dobre i 20 ostatnich – genialne. W wideo czy sztukach wizualnych dajesz zwykle pracy trzyminutową szansę i jeśli cię nie wciągnie, wychodzisz. Jeśli wciągnie, to może zostaniesz trochę dłużej. W przypadku „Conte d'Amour”, „We Love Africa...” czy „Étant donnés” widz albo decyduje się zostać na spektaklu, albo od razu wychodzi. W teatrze można opowiedzieć pewne rzeczy w bardziej zniuansowany sposób, ale rozrywkowy przymus podtrzymania zainteresowania widza jest w teatrze tak ważny, że się tego boję. Potwornie się tego boję, bo jeśli go nie podtrzymam, to moja praca zostanie pozbawiona pewnej ostrości. 

„We Love Africa and Africa Loves Us” /  fot. Karl Hoffman / materiały Centrum Kultury Zamek w Poznaniu

Przed spektaklami zwykle wychodzisz do publiczności i zaznaczasz, że można wyjść w trakcie spektaklu, więc w pewien sposób łączysz dwie możliwości odbioru.
Tak, ale myślę, że zaoferowanie komuś możliwości wyjścia, równa się przyzwoleniu na to, by został. Zazwyczaj czuję się w teatrze dość klaustrofobicznie i dużo energii zużywam na myślenie o tym, że nie mogę wyjść. Więc mówiąc widzom, że mogą wyjść, pozwalam im już o tym nie myśleć. 

Więcej w tym performansu niż teatru. Więcej też kondycji performerskiej niż aktorstwa. To inny rodzaj obecności i inny sposób konstruowania działań. W jaki sposób pracujesz z aktorem?
Najpierw tworzymy sceny i ich wewnętrzną choreografię – potrafię być w tym momencie bardzo techniczny. Wtedy aktor zaczyna wyczuwać w działaniach znaczenia i wspólnie staramy się znaleźć właściwą dla tych znaczeń energię. W „Conte d'Amour” nie próbujemy przedstawiać prawdziwych ofiar. To są obrazy: dziecka, kobiety, ojca. Nie zadajemy sobie pytania, jak dana postać myśli. Chodzi o  pragnienie i wynikającą z niego akcję. Pracujemy na pragnieniach, a ponieważ wszyscy jesteśmy facetami, to jest to męskie pragnienie, które dodatkowo wzmacnia poruszane przez nas tematy. Nie staramy się też tego ukrywać, wystawiamy się. 

Jak w przypadku „Étant donnés”, kiedy wziąłeś tekst Jana Fabre i wycisnąłeś z niego seksistowska esencję...
Zrobiłem to, ponieważ Théâtre de Gennevilliers z Paryża zaprosił mnie do tego, by zreinterpretować tekst Fabre’a, zainspirowany ostatnią pracą Marcela Duchampa „Etant donnés”. Fabre napisał go zresztą dla swojej ówczesnej muzy Els Deceukelie. Postawił tę piękną kobietę nagą na scenie i dał jej do powiedzenia monolog waginy. To jest pornografia. Praca Duchampa nie zyskała zresztą za wiele dzięki temu gestowi. Ciało kobiety zostało po prostu ponownie uprzedmiotowione. Myślę, że nie ma aktorki, która nie doświadczyłaby tego ciemnego poczucia, że reżyser chce zobaczyć ją nagą, niekoniecznie mając realny powód do tego, by się rozebrała. Reżyserzy chcą nagich kobiet. Świat teatru jest w tym sensie bardzo seksistowski. Kiedy zaproszono mnie, by zrobić „Étant donnés”, chciałem powtórzyć gest Fabre i postawić się w roli białego, męskiego dupka. Pojawił się więc kontekst kanapowego castingu charakterystycznego dla branży pornograficznej, podczas którego reżyser przesłuchuje młodą dziewczynę i w pewnym sensie ją gwałci.  Stawiam się tutaj w pozycji sprawcy. Jest w tym agresja, ale ja tylko destyluję ten tekst i robię to, co on sam każe mi robić. Nie daje innej możliwości. 

„Étant donnés” / Hebbel am Ufer, Berlin

Myślisz, że nagi mężczyzna na scenie nie jest uprzedmiotawiany?
Oczywiście mężczyźni są używani i uprzedmiotawiani, ale występują jednak z pozycji władzy, więc to nie to samo. Możesz być aktorem grubym i charakterystycznym, ale jeśli jesteś aktorką, musisz być szczupła i ładna nawet jeśli masz 50 lat. Taka jest rzeczywistość i staram się to głośno powiedzieć. Komunikuję to w bardzo gruby sposób, ale na tępe uderzenie zawsze pojawia się reakcja. Nie chcę nazywać tego prowokacją, tylko przymusem reakcji. Prowokacja sama w sobie nie ma sensu. Musisz prowokować myśli i idee. 

Kiedy oglądałam twoją wersję „Étant donnés” przypomniał mi się bardzo brutalny film Lukasa Moodyssona „Dziura w sercu”. W obydwu przypadkach działa ten sam mechanizm, ale u Moodyssona mam żywych aktorów, a u Ciebie gumową lalkę i facetów z dildo. Paradoksalnie, dużo silniejszą reakcję wywołało we mnie „Étant donnés”, w którym żywe ciało zostało zastąpione przez przedmiot i w którym nie ma już estetyzacji pornografii jak u Fabre’a. Jest za to nadmiar pornograficznej realności.
Jest w tym coś z Freudowskiego unheimlich. Ta gumowa lalka staje się bardziej rzeczywista niż sama rzeczywistość. Gdyby na scenie został pokazany seks z żywą osobą, wtedy mogłabyś poczuć się zblokowana sytuacją. Myślę, że całe zło uprzedmiotowienia jest bardziej widoczne, kiedy Nadine jest przedmiotem. Można wtedy od razu przejść do pytania: dlaczego oni jej to robią? I nie chodzi o to, że oni pierdolą czyjąś duszę. Oni pierdolą przedmiot... 

Niezależnie od tego, czy mówimy o „Étant donnés” czy o „Conte d'Amour”, kierunek twoich działań wyznaczają zawsze miłość, seks, ciało i władza. Skąd to obsesyjne powracanie do tych samych tematów?
Lubię pracować z taką bazą i z niej wytwarzać nowe konstelacje. Nasze życia są sterowane przez ciało i pragnienia. Nawet jeśli chcemy się ich pozbyć za pomocą racjonalizacji, instynkt i tak będzie obecny w naszym ciele. To jest ten silnik, który wszystko napędza. Często ludzie, którzy oglądają „Conte d'Amour” albo „We Love Africa...” nie rozumieją niemieckiego, ale doświadczają tych spektakli bardzo mocno. To nie jest wysoki poziom językowy. To jest wysoki poziom języka ciała. Ciało jest narzędziem politycznym, które pozwala dotrzeć do samej esencji. Ja pracuję z obrazami ciała i to, co one wyrażają, to pragnienia i nic innego. 

Te pragnienia są w twoim teatrze zazwyczaj poddane opresji...
Już Freud pisał, że nasze pragnienia zostają sprasowane przez zasady, do których się dostosowujemy. Ale w końcu i tak wybuchają w sytuacjach takich, jak ta z Fritzlem albo kiedy idziesz oglądać porno w tajemnicy, bo musisz wyrzucić ze swojej głowy brudne myśli. Ludziom strasznie trudno przyznać się do swoich sekretnych pragnień, bo są ciągle programowani frazą pt. „to jest właściwy sposób myślenia”. Jesteśmy kontrolowani przez struktury społeczne i kontekst polityczny. Bardzo trudno jest być sobą, ale czasami byłoby dobrze gdybyśmy uwolnili nasze pragnienia, zdjęli bagaż kulturowy i pozwolili sobie na „coming out”. 

„Porn Of Pure Reason” / Copyright Markus Öhrn

Niedawno w Volksbühne odbyła się premiera twojego najnowszego projektu Porn of Pure Reason”. Udał się „coming out”?
Czasem coś robisz i dopiero po fakcie rozumiesz, że to nie działa tak, jak chciałeś. I to jest chyba ten przypadek. „Porn of Pure Reason” powstało we współpracy z fińskim reżyserem Pekko Koskinkenem. Podoba mi się to, co robi Pekko i on ceni to, co ja robię jako artysta, ale jesteśmy zupełni inni. Inne estetyki i inne strategie. Obydwoje czujemy, że to był najbardziej bolesny, ale też najbardziej pouczający proces twórczy, jakiego doświadczyliśmy. Założenie jest bardzo ryzykowne, bo kupujesz bilet do Volksbühne i oglądasz stereotypowe, przepuszczone przez męską optykę, nudne porno. Kobiecy głos prowadzi cię przez kolejne stanowiska i zadaje pytania: „jak się czujesz?”, „dlaczego tak się czujesz?” Bardzo trudno jest być neutralnym wobec pornografii. To nie jest obraz jak każdy inny. Idea całego projektu polegała na tym, że nie będzie żadnego spektaklu. Spektakl ma się zdarzyć w tobie. Ma być wywołany refleksją nad twoimi własnymi myślami na temat pornografii. Gorzej jeśli okazuje się, że nie jesteś w stanie kontrolować tego, czy wywołujesz agresję czy refleksję. W przypadku „Porn of Pure Reason” w miejscu autorefleksji pojawiła się agresja wobec obrazów. Pytanie o to, dlaczego widz sam chce, by mu pokazać obraz inny niż ten, który został pokazany, spłaszczyło się do pytania „dlaczego pokazujesz mi ten obraz, a nie inny?” I to jest nasz błąd artystyczny. Siła pornografii jest niesamowita i pomyliliśmy się w założeniach. Na pewno jest to moja najważniejsza praca, bo zrozumiałem, że jeśli fikcjonalizuję temat – jak w „Etant donnés” –  to widz odbiera to jako sztukę. Jeśli tego nie robię – odbiera porno. Znów stawiam siebie w roli seksisty, bo to stereotypowe porno. W pewnym sensie to jest tortura. 

No tak, oglądanie porno w naszej kulturze nigdy nie jest niewinne. Bo albo zasłaniasz okna, albo wyciszasz dźwięk, albo zastanawiasz się, co myśli ktoś, kto patrzy na ciebie oglądającego porno. W przypadku Magic Bulletreakcje były tak samo silne?
Nie. Tamta praca była konceptem na temat wolności i cenzury. Ludzie mogą reagować na te obrazy, ale one nie są moje. To są obrazy wybrane przez szwedzkich cenzorów. Ja tylko zebrałem je razem i uruchomiłem. „Magic Bullet” jest jak czytanie podręcznika od a do z. 

Myślisz, że istnieje jakieś miejsce lub przestrzeń myślowa, które nie podlegają cenzurze?
Nie. Nie ma takiej możliwości. Wszystko, co robisz – nawet twoje fantazje – jest już w jakiś sposób ocenzurowane. Ty zredagujesz ten wywiad, a ja zdecyduję, co powiedzieć, a czego nie. Cenzura jest sposobem, w jaki konstruujemy siebie samych jako jednostki. 

Ostatnie słowa, które padają w „We Love Africa...” to „happy people never fantasize”. Naprawdę tak myślisz?
Jeśli spojrzysz na zakończenie „Conte d'Amour”, to zobaczysz totalne katharsis. Aktorzy wychodzą do publiczności i śpiewają „Wicked game” Chrisa Isaaca. Sequel „We Love Africa...” jest dużo ciemniejszy i ciemniejsze jest jego zakończenie: tutaj aktorzy po prostu wychodzą z zamknięcia, więc nie ma tej samej ulgi. Ale takiego wyboru dokonaliśmy, bo to są dwa różne spektakle, choć oparte zostały na podobnym temacie. W „Conte d'Amour” chciałem pokazać, że Fritzl nie jest potworem, a jego postawa jest nam bardzo bliska. W „We Love Africa...” chcieliśmy pokazać białą, „normalną” rodzinę nuklearną i beznadzieję konstruktów, w które nas ona wtłacza. Chcieliśmy, żeby ludzie wychodzili z teatru z ciemną energią. Nie chcieliśmy dawać im nadziei, bo szczęśliwi ludzie  na prawdę nigdy nie fantazjują.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.