Gięcie drutu
Stefan Themerson, fotokolaż - studium do filmu Europa, Warszawa, ok. 1931

Gięcie drutu

Anka Herbut

Themersonowie to ponad sześćdziesiąt lat pracy – wspólnej i osobnej. Żyli zawsze poza głównym nurtem artystycznym, ponad efekt cenili sobie proces twórczy i rządzący nim przypadek

Jeszcze 4 minuty czytania

„Themersonowie i awangarda” to drugie spotkanie Muzeum Sztuki w Łodzi z twórczością awangardystów – po raz pierwszy ich prace pokazywane były tutaj w 1982 roku w ramach wystawy „Stefan i Franciszka Themerson. Poszukiwania wizualne”. Tym razem w centrum postawiony został problem awangardowości i eksperymentalny tryb działania artystycznego. Kurator wystawy, Paweł Polit, bada w ten sposób transgresywny mechanizm twórczości Themersonów. Próbuje uchwycić moment, w którym granice wyznaczane przez definicje sztuki zaczynają topnieć pod naporem artystycznego gestu, kondensując doświadczenie zmysłowe odbiorcy w wielojęzycznej, transmedialnej formie.

„Themersonowie i awangarda”

Franciszka & Stefan Themersonowie oraz Jankiel Adler, Raoul Hausmann, Jarosław Kozłowski, Wojciech Puś i Kurt Schwitters, kurator: Paweł Polit, Muzeum Sztuki w Łodzi, do 5 maja 2013

Precyzyjnie dopracowany obraz tego mechanizmu został ukształtowany przede wszystkim poprzez gest wpisania Themersonów w rozległy kontekst awangardowości. Zostali ukazani w dwóch planach: historycznym i asocjacyjnym – plasującym ich twórczość wśród innych współczesnych im awangardystów. Wystawa jest więc mapą, w ramach której myśl Themersonów cyrkuluje, wchodząc w dialog nie tylko z bliskimi im filozoficznie czy estetycznie Raymondem Queneau, Raoulem Hausmannem i Kurtem Schwittersem, ale i z twórcami współczesnymi, którzy – podobnie jak oni – synestezyjnie traktują język artystyczny.

Franciszka i Stefan Themersonowie, Paryż 1938
 materiały MS2
Przestrzeń wystawy została zakomponowana w taki sposób, by rozlokowane po przeciwnych stronach prace Franciszki i Stefana mogły się w sobie przeglądać na zasadzie lustrzanego odbicia – spotykają się dopiero w środkowym korytarzu wystawy.

Rentgen i lusterko

Themersonowie to ponad sześćdziesiąt lat pracy – wspólnej i osobnej. Franciszka rysowała, projektowała scenografie teatralne i maski, zajmowała się typografią i ilustrowała książki. Stefan – fotografował, konstruował narzędzia pracy w trybie D.I.Y., pisał poezje, powieści i eseje, rozplanowywał flipbooki. Obydwoje żyli zawsze poza głównym nurtem artystycznym, ponad efekt ceniąc sobie proces twórczy i rządzący nim przypadek. Kierunek ich działań wyznaczał bezpośredni kontakt z materią, przekładający się na bliski związek autora z dziełem – to nadawało ich pracy organiczny i nierzadko performatywny charakter.

Stefan Themerson określał siebie jako naiwnie barokowego i życiowo niepraktycznego idealistę oraz sentymentalnego romantyka. Formacyjnym doświadczeniem była dla niego projekcja filmu, podczas której zerwała się taśma – ten przypadek spowodował przeniesienie uwagi czternastoletniego Stefana z treści filmu na filmowe medium. Kiedy kilka lat później złamał obojczyk, został prześwietlony małą lampą próżniową z fluorescencyjnym szkłem ujętym w ramki. To był jego Pierwszy Fotogram w Ruchu. Od tamtej pory marzył o własnej lampie rentgenowskiej.

Stefan Themerson, Autoportret

Dla Franciszki takim punktem zwrotnym była próba narysowania autoportretu z odbicia w lustrze – uzyskanie głębi i siły spojrzenia okazało się w tym przypadku niemożliwe. W miejscu, w którym miały się znaleźć oczy, ołówek wyżłobił dwie dziury. I choć pięcioletnia Franciszka płakała, to samo przeżycie wydało jej się szalenie ciekawe. Po chwili obiecano jej nowy blok rysunkowy i polecono nie przejmować się porażką. To wtedy po raz pierwszy poczuła się nierozumiana przez publiczność – wtedy ujawniła się w niej potrzeba zredefiniowania granic sztuki. 

Prekursorzy wideoklipu

Themersonowie, Kadr z filmu „Apteka”, 1930Stefan Themerson przyznawał się do ulegania hipnotyzującej mocy radiowej lampki katodowej, reagującej na zmianę tonów. Audiowizualność, rozumiana jako dźwięk i obraz ujęte w ruchu, była jego idée fixe. Chodziło przy tym nie tyle o to, co się rusza, ale o sam ruch i organizujące go rytmy.

Themersonowie posługiwali się w swojej pracy wynalazkami „prehistorycznymi”: Stefan sam skonstruował stół trickowy, na którym wykonywał swoje liryczne fotogramy („fotogram nie przedstawia niczego, (...) jest dokładnie tym, czym jest”). Na półprzezroczystej kalce umieszczonej na poziomej szklanej płycie naświetlał trójwymiarowy przedmiot, a dzięki zmiennym natężeniom światła osiągał wrażenie ruchu, modelunek światłocienia i efekt wizualnej deformacji. Po raz pierwszy fotogramy zostały uruchomione w „Aptece” (1930), gdzie abstrakcyjne kształty, wydłużone nitki światła i rozmiękczony kontur uzyskano poprzez naświetlenie aptecznych przyrządów, szklanych retort, syfonów oraz granulek i kropli wody. Od 1930 do 1945 roku Themersonowie stworzyli siedem filmów, z których zachowały się tylko trzy ostatnie; można je zobaczyć na wystawie w MS.

1.

Pierwszy z nich to „Przygoda człowieka poczciwego” (1937), która stała się skądinąd inspiracją dla Romana Polańskiego do stworzenia „Dwóch ludzi z szafą”. Film Themersonów nosi znamiona fotomontażu, ale rozwarstwiony został na żywy plan, zdjęcia i fotogramy – odwrócone do góry nogami albo w negatywie, czasem ręcznie kolorowane lub z rysunkiem na nagiej taśmie. Bohaterem jest urzędnik, pewnego dnia podnosi słuchawkę, z której płynie mantra: „Nie będzie dziury w niebie, nawet jeżeli pójdziesz tyłem”. Wstaje więc i obiera bieg wsteczny: spotyka dwóch mężczyzn z szafą – w jej lustrzanych drzwiach odbija się wszystko, co po drodze mijają (również ekipa filmująca). Kolejny obraz to manifestacja przeciwko chodzeniu tyłem: gdy protestanci docierają w okolice szafy, nikogo nie znajdują; otwierają ją więc i przechodzą na drugą stronę lustra, gdzie widzą siedzącego na kominie urzędnika, grającego na flecie i oglądającego świat z nowej perspektywy.

2.

„Wzywamy Pana Smitha” (1943) to emigracyjny found footage o dwuznacznym, artystyczno-propagandowym charakterze. Wycinając zdjęcia i kawałki filmów z ich pierwotnego kontekstu i umieszczając w nowym, Themersonowie chcieli zwrócić uwagę na ideologiczną manipulację znakami kulturowymi. Tytułowy Pan Smith nie chce wiedzieć nic o wydarzeniach, które nękają Europę: pojawiają się obrazy matki z dzieckiem na rękach, faszystowskiego żołnierza, dziewczyny na szubienicy, płomieni. W tle Bach. Dość! Dłoń zasłania obiektyw i nastawia płytę gramofonową z muzyką Chopina. Smyczek tnie struny skrzypiec, przywodząc na myśl cięte ostrym narzędziem ciało. „Europe is calling you, Mr. Smith”.

3.

„Oko i ucho” (1944-45) miało być z kolei bardziej radykalnym w formie przełożeniem muzyki na obraz. Scenariusz stanowił cykl pieśni „Słopiewnie” Karola Szymanowskiego, ideą zaś była synchronizacja i zrytmizowanie abstrakcyjnych i lirycznych obrazów z dźwiękiem tak, by stały się organiczną jednością. Wszystkie kolejne pieśni złożyły się na fotogram w ruchu, wykonany metodą chałupniczą: piszczałki organów to szklane rurki, opalizujące nuty wydobyte zostały ze światła żarówek, kształty geometryczne powycinano z papieru. W ten sposób powstał pionierski wideoklip w wersji hand made. Po „Oku i uchu” filmowa gorączka Themersonów opadła.


4.

Za swój najlepszy film uważali jednak Themersonowie „Europę” na podstawie poematu Anatola Sterna – niewiele niestety ocalało z oryginalnego obrazu: pojedyncze fotogramy, zdjęcia, recenzje i scenariusze. Na wystawie wyświetlono jednak domyślną wersję filmu, która powstała poprzez zmontowanie śladów po „Europie” w rodzaj poklatkowego (poslajdowego) storyboardu. „Europa” to źdźbło trawy wyrastające spomiędzy płyt chodnika, pozbawiony przeciwnika bokser, pożerane mięso, wypełniające kadr usta, menu opatrzone napisem „Europa”, zmultiplikowana głowa Stefana Themersona jedzącego plasterki jabłek, gazety wpychane do gardła, żołnierz rzucający granat i przybita do krzyża dłoń, klawisze fortepianu, kolczasty drut i bijące serce, bagnet w okolicy brzucha, źdźbło zmieniające się w drzewo, sekwencja: biodra-chleb-głowa, kobieta skacząca z trampoliny i błądzące w trawie dziecko.

Kadry z filmu Europa, 1931-1932Poemat Sterna nie był inspiracją, ale stanowił tekst scenariusza – słuchając z offu tekstu poematu, można odnieść wrażenie zbytniej dosłowności przekładu słowa na obraz, jednak powstały w ten sposób kolaż w ruchu przyjmuje formułę kompulsywnego i hipnotycznego zappingu o wzrastającej temperaturze i zagarniającym widza napięciu. Widz miał być zresztą od początku aktywnym i równoprawnym twórcą filmów Themersonów. To jego wyobraźnia, jego mapa skojarzeń i emocjonalny wkład miały budować połączenia pomiędzy poszczególnymi kadrami i słowami. To on też miał dać się zawładnąć totalnemu doświadczeniu angażującemu wszystkie zmysły.

Rytm kolażu

Na podobnej zasadzie powstała instalacja multimedialna „FC13” Wojciecha Pusia, zainspirowana twórczością i stylem Themersonów. Puś wykorzystuje poetykę kolażu i zasadę organicznego udźwiękowienia obrazu / zwizualizowania dźwięku, operuje świetlnymi niuansami i wprowadza element typograficzny. Jego instalacja, powstała na bazie nigdy nie zrealizowanej partyrury Stefana Themersona „Fortepian Chopina”, przyjęła formę trójwymiarowej mapy, w której dźwięk, obraz, światło i rytm spotykają się we wspólnej przestrzeni. U Pusia centralny punkt stanowi podwieszony u sufitu błękitny neon, układający się w słowo Rhythm.  Na przeciwległej ścianie – seria zrytmizowanych na płaszczyźnie, lirycznych Polaroidów, w których główną rolę odgrywa światło. Instalację dopełnia obramowany obraz wideo, opalizujący w perłowych odcieniach i puszczany z adapteru utwór muzyczny nagrany według kompozycji Themersona. Wykorzystując Themersonowski układ dźwiękowych i wizualnych współrzędnych, Puś skomponował czterokanałowy przestrzenny kolaż, w którym efemeryczność obrazu spotyka się Lynchowską zmysłowością dźwięku.

Instalacja Wojciecha Pusia, fot. P. Tomczyk

Czytanie ze zrozumieniem

Według tej samej synestezyjnej zasady działało założone przez Themersonów w Londynie wydawnictwo Gaberbocchus. W MS można zresztą zobaczyć ich bestlookery (skupiające się na wizualnej warstwie odpowiedniki bestsellerów). Swoje ksiażki Themersonowie określali jako „papier w akcji”, a typografia odgrywała w nich nadrzędną rolę: przekreślone słowa, przeskalowane litery, oryginalne kroje pisma, wprowadzana sukcesywnie w życie zasada Wewnętrznego Pionowego Justunku, grupująca słowa jedno pod drugim i kaligramy – to wszystko zaczynało funkcjonować jako tekstowy wariant znanej już formuły kolażu. 

„Pater Familiae” z cyklu „Semantyczne Divertimenta”, 1946Dodatkowo Stefan zapoczątkował ideę Poezji Semantycznej (PS), polegającej na zastępowaniu słów ich definicjami słownikowymi. Zadaniem PS było stopniowe odzyskiwanie zidelogizowanego języka: jego dekonstrukcja i wyzwolenie spod władzy zniekształcających systemów. Wojna podważyła wiarygodność i transparentność polityczną języka, tymczasem PS obnażała tekst, ujawniając pozalingwistyczną rzeczywistość: pozbawiona rymów i rytmów nabierała wartości czysto informacyjnej. Na wystawie pokazane zostało nagranie z wykładem performatywnym (!) Stefana Themersona, podczas którego strukturalistycznie potraktowana została piosenka „Jak to na wojence ładnie” i na bazie jej tekstu wyłożone zostały zasady PS: poprzez wchodzenie coraz głębiej w sensy słów i ich dekodowanie, dekonstrukcji ulega polska mitologia romantyczna. Po zabiegu Themersona nie ma już piosenki o wojence, na której jest ładnie – jest utwór słowno-muzyczny o zmiennej strukturze oraz charakterze, dotyczący tego, „jak ładnie jest w czasie tego otwartego konflikciku pomiędzy narodami”. Z martyrologicznego evergreenu zostaje niewiele. Realizuje się za to projekt podejrzliwego czytania ze zrozumieniem.

Nigdy niewysłane listy

Kiedy wybuchła wojna, Themersonowie zostali rozdzieleni. Odzwierciedleniem tego momentu w ich życiorysie jest część wystawy, ukazująca rysunkową serię „Nigdy niewysłanych listów”: dwa lata bez Stefana Themersona przełożyły się na sto dokumentalnych i autobiograficznych rysunków. Konturowa miękka kreska, czasem nerwowa i poszarpana, innym razem łagodniała. Obrazki przedstawiające wąchanie kwiatów przez maskę gazową czy mrowie samolotów wojskowych przecinających niebo znalazły zresztą swój odpowiednik w cyklu wierszy „Szkice w ciemnościach”, które Stefan pisał dla Franciszki w schronisku dla polskich uchodźców we Voiron.

widok wystawy („Nigdy niewysłane listy” Franciszki Themerson), fot. P. Tomczyk

Osobny charakter mają reliefowe obrazy Franciszki, których formuła pozwoliła jej połączyć malarstwo z rysunkiem – kreska staje się tu narzędziem rzeźbiarskim, ujawniającym się w fakturze pokrywającej całe płótno białej olejnej farby. Delikatne warstwy bladego koloru lekko tylko sygnalizują temperament obrazów. Inaczej jest w ilustracjach, które sama dowcipnie określała jako „rysowanie po książce”: w „Królu Ubu” napisany odręcznie tekst i krucha ołówkowa kreska zostają odbite na litograficznych płytach. Postaci wtrącają się w tekst, przechodzą pomiędzy słowami, łącząc warstwę tekstową z ilustracją. Wersja komiksowa „Ubu” została natomiast uformowana w wydłużonych sekwencjach filmowych klatek, gdzie ani postaci, ani ich słowa nie respektują ram kadru, a ostra linia skontrastowana zostaje z miękką plamą tuszu (tę komiksową wersję wydało zresztą MS z okazji wystawy).

widok wystawy (po prawej reliefowy obraz Franciszki, po lewej „Przygoda człowieka poczciwego”), fot. P. Tomczyk

Gięcie drutu

Themersonowie chcieli kruszyć wszelkie systemy klasyfikacji i rozbierać zafiksowane porządki artystyczne. Odzwyczajać od utartych trybów myślenia. Nieufność wobec wszelkich systemów i przekonanie o tym, że środki są ważniejsze od celów, a proces bardziej istotny niż efekt, sprawiło, że ich twórczość stała się dyskretnym filozoficznym eksperymentem na tkance sztuki. Eksperymentem awangardowym, otwartym na wszelkie wariacje artystycznego gestu i językowe oboczności.

Jest na wystawie w MS jedno szczególne dzieło Stefana, które leżakowało blisko dziewięć lat, zanim ujrzało światło dzienne: „Kurt Schwitters na wykresie czasu” (1967). Legenda powstania tego hybrydycznego wykresu sięga wykładu w londyńskim Pen Clubie w 1944 roku. Wykład nosił tytuł „Wolność ekspresji w literaturze, sztuce, polityce, nauce i filozofii”, a słuchali go wszyscy prócz Schwittersa, który wyginał w tym czasie metalowy drut, znaleziony kilka godzin wcześniej w pobliskich ruinach domów. Według Themersona Schwitters jako jedyny tworzył, gdy inni wygłaszali – to był performens i najczystszy moment kreacji. W centralnym korytarzu „Themersonów i awangardy” – tam gdzie rozdzielone w przeważającej części prace Stefana i Franciszki łączą się we wspólną narrację – u sufitu podwieszone zostały zahaczone o siebie kawałki powyginanego drutu – tutaj w roli emblematu procesu twórczego. Rację miał Themerson w „Przygodzie człowieka poczciwego”: nie ma dziury w niebie, nawet jeżeli idziesz tyłem. Jest za to możliwość wygięcia metalowego drutu. Być może należy uznać „Kurta Schwittersa na wykresie czasu” za tekstową wykładnię wspomnianego performensu. Być może też neon Rhythm z instalacji Pusia należałoby zakodować jako jego – może nawet niezamierzenie – uaktualnioną wersję, a dzieło samych Themersonów potraktować jako jego totalną, metonimiczną egzemplifikację.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.