Systematyczne kaleczenie
Cathy W / CC BY-NC-SA 2.0

14 minut czytania

/ Teatr

Systematyczne kaleczenie

Rozmowa z Olą Maciejewską

Bardzo lubię kaleczyć język. Kaleczenie języka – niezależnie od tego, czy jest to język obcy, czy język wizualny – otwiera nas na nowe interpretacje. Systematyczne kaleczenie przyjętych sposobów czytania obrazów albo kaleczenie chronologii jest nas w stanie pobudzić, pootwierać

Jeszcze 4 minuty czytania

ANKA HERBUT: W twoim biogramie czytam, że w wieku 8 lat zdecydowałaś się wyjechać z rodzinnego miasta, żeby zacząć naukę w Szkole Baletowej w Bytomiu. Na ile była to świadoma decyzja?
OLA MACIEJEWSKA: Wtedy chyba jeszcze nie do końca wiedziałam, że chcę tańczyć. Wiedziałam za to, że nie nadaję się do takiego tradycyjnego toku edukacji, który składa się z podstawówki, liceum i uniwersytetu. Od samego początku czułam, że taki system mnie po prostu zniszczy. Tak naprawdę zamiast baletówki mogłabym wtedy równie dobrze wybrać szkołę sportową albo plastyczną – chodziło mi o to, żeby robić rzeczy po swojemu. I może baletówka nie kojarzy się tak bardzo z liberalnym czy jakoś specjalnie kreatywnym środowiskiem, ale dała mi dużo swobody – także swobody ruchu.

Można w ogóle mówić o swobodzie ruchu w baletówce?
Chyba można, jeśli staje się ona alternatywą dla bardzo konwencjonalnego sposobu nauczania, praktykowanego w Polsce. Finowie stwierdzili niedawno, że podział na przedmioty w szkołach się nie sprawdza i przerzucają się właśnie na system interdyscyplinarny. Będą nauczać, problematyzując wiedzę z różnych perspektyw lub nadając informacjom szerszy kontekst, tak by historia, nauki ścisłe i humanistyczne czy wiedza o społeczeństwie były analizowane jako wypadkowa różnych zależności. Finowie podchodzą do edukacji bardzo hybrydowo. Baletówka była dla mnie właśnie czymś takim: alternatywą i sposobem na to, żeby nie robić tego, co robią wszyscy. 

Potem skończyłaś Rotterdam Dance Academy i Theatre & Dance University w Utrechcie. Pracujesz z różnymi artystami i to głównie za granicą. Dużo jeździsz, a w Polsce pokazujesz mało. To też jest decyzja?
Po szkole baletowej wyjechałam do Holandii, gdzie spotkałam bardzo dużo ludzi, którzy wyjechali ze swoich krajów z tych samych powodów, co ja. Takie wyjazdy w naturalny sposób tworzą okazje do pracy i prowokują kolejne wyjazdy. Ja po Holandii wyjechałam do Francji. W Polsce pokazywałam faktycznie niewiele. Pięć lat temu w ramach Warszawskiej Sceny Tańca pokazałam „Loie Fuller”, a w październiku tego roku „Loie” stała się częścią projektu „Tamam Shud” Alexa Cecchettiego w Królikarni. Teraz pokażę „Tekton” w Nowym Teatrze. Zdecydowanie więcej pracuję za granicą, co nie znaczy, że nie chciałabym pracować też w Polsce. 

Nie masz ochoty „wczepić się” artystycznie w jakieś miejsce? Znaleźć jakiś stały kontekst dla swojej pracy?
Bardzo bym chciała i chyba nawet w jakiś przewrotny sposób to robię. Cały czas jestem bardzo mocno związana z Holandią i Francją. To, że wyjeżdżam, tworzę i pokazuję prace w różnych miejscach, a potem wracam, jest chyba moim sposobem na wrastanie, o którym mówisz. Orbituję pomiędzy różnymi krajami, ale zawsze wracam. 

AKTYWIZM TAŃCA. PRZESTRZENIE CHOREOGRAFII

Kuratorki: Maria Stokłosa / Magdalena Ptasznik / Eleonora Zdebiak. Cykl choreograficzny w Nowym Teatrze w Warszawie.

W jego ramach 13 i 14 grudnia pokazany zostanie „Tekton” Oli Maciejewskiej.

WIĘCEJ

Hybrydowość, o której mówisz w kontekście edukacji, jest też mocno obecna w „Tektonie”, w którym ruch staje się rezultatem interakcji i napięć między ciałem i przestrzenią, obiektami, światłem czy dźwiękiem. Yvonne Reiner mówiła, że ciało jest obiektem ruchu. Ty też nie lokujesz ruchu w ciele, ale poza ciałem...
Nie lubię używać tego słowa, ale muszę go chyba teraz użyć: praktyka. Tak wygląda moja praktyka. Chciałabym wysadzić w powietrze naszą modną terminologię, bo czuję się teraz trochę tak, jakbym leczyła drzewa albo widownię, ale nie znajduję lepszego słowa... Pierwszym solowym projektem, jaki zrobiłam, była „Loie Fuller” i ten projekt nie pojawił się znikąd. Loie Fuller jako jedyna kobieta i jedyna artystka, tańcząca na przełomie  XIX i XX wieku, mówiła nie tyle o tworzeniu ruchu ciała, ile o ruchu jako jakości wobec ciała zewnętrznej. Po to właśnie zapożyczyłam od niej mechanizm „Serpent Dance” – żeby mówić o ruchu zewnętrznym. Potem, mając już tańczącą sukienkę, pomyślałam, że chciałabym pracować z innym przedmiotem, z jakimś ready-made. W „Tektonie” pracuję więc z kamieniem, a w najnowszym projekcie będę pracować z instrumentem. Zawsze chodzi o relacje między ciałem i przedmiotem, rzeczą, obiektem.  Między ciałem i czymś – czymkolwiek. Ruch bierze się z tej interakcji. Szukam zwykle przedmiotów, które zafunkcjonują jak puszka Pandory – jeśli je jakoś „otworzę”, powinny zacząć mnie prowokować.

W jaki sposób w „Tektonie” prowokuje cię kamień?
Patrząc na Ziemię jak na wielki kamień, możemy dowiedzieć się sporo o człowieku. O jego relacjach wobec świata materialnego, wobec rzeczy. Podczas pracy nad „Tektonem” z różnych dziedzin wychwytywałam informacje, które w jakiś sposób nawiązywałyby do kamienia. Czytałam „Tako rzecze Zaratustra” Nietzschego, bo interesowało mnie negatywne odczytanie mitu Platona, czyli ten moment, kiedy człowiek nie wychodzi z jaskini, ale do niej wchodzi. W pewnym momencie zrozumiałam, że potrzebuję dramaturga i wtedy pomyślałam, że Donna Haraway będzie dobrym dramaturgiem. Haraway dużo pisze o tym, jak człowiek antropocenu żyjąc na wielkim kamieniu, czyli na Ziemi, eksploatuje ją. Jak samo życie na tej planecie upraszcza do modelu, w którym wszystko podporządkowane zostaje właśnie jemu. Nawet to, że kiedyś wyginiemy, jest przecież naszą winą. Wszystko orbituje wokół człowieka. 

Kwarc i wszystko, co wirtualne, to w gruncie rzeczy też kamień. Superman miał komputer, którego bazą były kryształy, a dzisiaj okazuje się, że kryształy kwarcu służą do przechowywania danych. Mówimy o kamieniu, ale w „Tektonie” mamy do czynienia tak naprawdę z reprezentacją kamieni...
Na scenie lubię pracować z dużymi obiektami, więc w pewnym momencie myślałam nawet o głazach, ale nie mam prawa jazdy, żeby tego rodzaju scenografię przewozić, więc stwierdziłam, że wydrukuję te głazy i ponaklejam na tekturki. Tych tekturek jest około stu i wygląda to tak, jakby nakładały się na siebie warstwy Ziemi. Myśląc w ten sposób, możemy pokazać obraz Lady Gagi na okładce magazynu „Rolling Stone” i obraz ukamienowanej kobiety. W „Tektonie” zastanawiam się, czym jest kamień i czym mógłby być. Chodzi mi o sprowokowanie jakiegoś przesunięcia czy zaplanowanie błędu w odczytywaniu rzeczywistości. O zamieszanie. Bardzo lubię kaleczyć język. Kaleczenie języka – niezależnie od tego, czy jest to język obcy, czy język wizualny – otwiera nas na nowe interpretacje. Systematyczne kaleczenie przyjętych sposobów czytania obrazów albo kaleczenie chronologii  jest nas w stanie pobudzić, pootwierać, zaprosić do rozczytywania historii relacji człowieka wobec Ziemi w inny niż dotychczas sposób: w sposób anarchistyczny i autodydaktyczny.

Początek twojego spektaklu można czytać jako wchodzenie czy raczej wpełzanie w świat reprezentacji. Jednocześnie sposób, w jaki się wtedy poruszasz, kojarzy mi się z apokalipsą, ze zdeformowaniem gatunków, z jakiegoś rodzaju odczłowieczeniem. Jedną z twoich inspiracji w pracy nad „Tektonem” był opublikowany w „The Guardian” tekst Jana Zalasiewicza, zarysowujący dość ponurą wizję świata, który zamieszkiwać będą ogromnych rozmiarów szczury. Mam poczucie, że „Tektonowi” równie blisko jest do ponurej geologicznej prognozy, jak i do katastroficznej wizji kultury. W spektaklu powtarzają się tak naprawdę dwa zdania: „let the stone speak” i „why the fuck it's so dark?”.  Co mówi kamień i „why the fuck it's so dark”?
Jest w „Tektonie” coś z czarnej spekulacji czy czarnej geologii. Z czarnego końca białego człowieka. Ale paradoksalnie w ten właśnie sposób mówimy o przyszłości. Skupianie się na przeszłości i końcu teraźniejszości powoduje, że przestajemy czuć odpowiedzialność za przyszłość, natomiast struktura „Tektonu” wygląda tak, że bohater wchodzi do jaskini i wydobywa stamtąd kamienie, potem przychodzi katastrofa, jaskinia się zapada i wszystko kończy się zagładą. To bardzo proste i znajomo brzmi – nawet dziecko może  odnaleźć się w tym schemacie. Ale ja biorę humor bardzo serio. To, że w spektaklu cały czas nawraca mechanizm wydobywania z archiwów ludzkości materiałów z przeszłości, powoduje, że zaczynamy mieć tego dosyć i zaczynamy myśleć o przyszłości. 

Ola Maciejewska / archiwum prywatneOla Maciejewska / archiwum prywatne

Mówimy o końcu białego człowieka czy końcu białego człowieka rozumianego jako biały mężczyzna? W „Tektonie” nosisz kostium białego, grubego faceta, który masturbuje się przed zdjęciem Wenus z Willendorfu.
Znów odwołam się do Haraway, która pisała o człowieku witruwiańskim. W rysunku Leonarda da Vinci w samym środku koła, mającego przedstawiać proporcje człowieka w przestrzeni, znajduje się mężczyzna. I to wszystko. Mamy proporcje człowieka, czyli mężczyzny, ale nie mamy informacji o tym, co jest na zewnątrz, co tworzy jego kontekst. Czemu nie uwzględniono kobiety, czemu nie ma tam psa, roślin albo innych istot czy przedmiotów? W „Tektonie” ciało funkcjonuje  trochę jak Syzyf: cały czas przenosi obrazy kamieni i próbuje za ich pomocą wygenerować jakieś znaczenia, ale przenoszenie tych obrazów nigdy się nie kończy. To ciało nie może też wyjść z jaskini, dopóki nie usłyszy dźwięku. Nie może postawić kroku, tak jak chce, bo odgłosy stawianych kroków są już nagrane w bardzo regularnym rytmie i musi się do nich dostosować. To wszystko tworzy kostium białego mężczyzny, który ja próbuję jakoś rozszczelnić. Myślenia krytycznego staram się używać jako materiału, a nie jako strategii robienia teatru. W teatrze rozumianym jako maszyna reprezentacji, sama reprezentacja staje się materiałem. Teoria, kostium, dźwięk, światło, noszenie obrazów z jaskini na scenę, a nie pod górkę – to wszystko tworzy partyturę, w której ciało jest jednym z elementów, ale nie jest jedynym elementem.

W „Tektonie” kostium determinuje ruch i twoją kondycję performerską. Ogranicza motorykę ciała, ale umożliwia też pewien rodzaj ruchu.
Ten kostium jest dosyć ciężki i niewygodny do noszenia. Nie przepuszcza powietrza i bardzo się w nim pocę. Ale wiele mnie nauczył. W kostium możesz wejść, możesz się z nim stopić, możesz wokół kostiumu stworzyć postać i zacząć nią żyć, ale mi chodziło raczej o to, żeby wchodząc w ten kostium, nauczyć się kodów, którymi on operuje. Jestem grubym, obleśnym facetem i ciężko chodzę, ale jednocześnie nie oddaję się w 100 % wszystkim regułom wyznaczanym przez ten kostium. Wciąż jestem kobietą w kostiumie faceta. Można powiedzieć, że ten facet chodzi jak Ola Maciejewska. Ja zapożyczam kody i mechanizmy i sprawdzam, gdzie pojawiają się pęknięcia i co może z nich wyniknąć. 

Czy twój film „Cosmopol” jest w jakiś sposób powiązany z „Tektonem”?
Początkowo „Tekton” i „Cosmopol” funkcjonowały jako dyptyk, ale po jakimś czasie nie byłam już pewna, czy powinny być połączone. W „Cosmopolu” widzimy tańczącą z gwiazdami kobietę, która uderzona przez wielki kamień-gwiazdę spada z kosmosu na Ziemię, a w „Tektonie” – faceta, który wykopuje nam wszystkim jeden, wielki grób. W obydwu przypadkach chodzi o to, jak tworzyć ruch nie za pomocą ciała, ale w relacji ciała z czymś innym – w przypadku „Cosmopolu” chodziło  o ruch ciała w relacji z kamerą. Na tym poziomie te prace w jakiś sposób z sobą nawzajem dialogują, ale w moim odczuciu stanowią dzisiaj zupełnie odrębne propozycje. 

Czy „Tekton” jest propozycją choreograficzną czy performansem? Widzisz w ogóle jakąś różnicę?
Nie wierzę w sens takiego kategoryzowania, ale ze względów praktycznych jestem performerką, kiedy pracuję dla innych ludzi, a kiedy robię autorski projekt, określam się raczej jako choreografka. Ale nie widzę między tymi kategoriami w zasadzie żadnej różnicy. Performans łączy się z choreografią. Performans pozwala nam obserwować zależności między ciałami, zjawiskami, obiektami – między czymkolwiek zechcemy – a choreografia wyłapuje te zależności i pozwala stworzyć modele czy repliki systemów, funkcjonujących na poziomie performatywnym. Choreografia jest kompozycją zależności. 

„Tekton” jest pokazywany w ramach programu „Aktywizm tańca. Przestrzenie choreografii”. Co aktywuje?
Jeśli ktoś przyjdzie z bardzo tradycyjną wizją tego, czym taniec jest, może się okazać, że „Tekton” niewiele w nim aktywuje. Choć w gruncie rzeczy ciało tańczy tu sobie do muzyki, jest kostium i scenografia... Myślę, że można byłoby nawet zaryzykować stwierdzenie, że „Tekton” to teatr tańca... 

Nie wierzę ci...
A ja właśnie zaczynam w to wierzyć. 

No to co aktywuje „Tekton” jako teatr tańca?
Nie wiem. Może aktywuje właśnie to, że nie wiem. Mnie samą ta niewiedza bardzo aktywuje. Zresztą aktywizm to bardzo mocne słowo i czasami bardzo mało znaczące. Myślę, że w przypadku „Tektonu” możemy mówić raczej o mikroaktywacjach, o bardzo subiektywnych, niezależnych mikrooperacjach. Wolę skupiać się na tym, niż przeciskać się przez utarte schematy myślenia.

Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie. Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.Rozmowa powstała we współpracy z  Nowym Teatrem w Warszawie. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.