Wszystko, co jest nieruchome, cierpi
fot. Krzysztof Bieliński

Wszystko, co jest nieruchome, cierpi

Anka Herbut

„Szapocznikow. Stan nieważkości” Barbary Wysockiej jest lirycznym seansem, w którym śmierć przymierza się i testuje na wszystkie możliwe sposoby

Jeszcze 2 minuty czytania

W kwietniu 1967 roku radziecki kosmonauta Władimir Komarow wyleciał w samotną podróż międzyplanetarną na pokładzie statku kosmicznego Sojuz 1. Bardzo szybko zaczęło brakować energii do napędzania systemów, a kolejne urządzenia przestawały działać. Komarow musiał się ewakuować. Podczas akcji ratunkowej nie udało mu się uruchomić spadochronu statku kosmicznego – rozbił się o Ziemię, osiągając prędkość 644 km/h. W maszynie doliczono się ponad dwustu usterek i awarii, a z przechwyconych przez Amerykanów nagrań rejestrujących ostatnią rozmowę Komarowa z radzieckimi władzami wynika, że premier Aleksiej Kosygin prawie do samego końca pocieszał kosmonautę, przekonując go, że przeżyje i stanie się radzieckim superbohaterem. Prawie do samego końca – tuż przed końcem się rozpłakał.

W tym samym roku Alina Szapocznikow stworzyła rzeźbę zatytułowaną „Stan nieważkości (Na śmierć Komarowa)”: unieruchomioną w lekkim przegięciu, obandażowaną, dwumetrową smukłą mumię z poliestru. Udało jej się w tej pracy uchwycić napięcie między wyzwalającym wyobrażeniem lotu i ideą ostatecznej wolności osiąganej dopiero w momencie śmierci. Niepokojący rys ujawnił się zaś w delikatnym wykończeniu obiektu skontrowanym z jego przeskalowaniem. Nie pierwszy i nie ostatni raz badała wtedy Szapocznikow ten szczególny mariaż nieuchronności śmierci z potrzebą zanegowania jej przez bezwzględność materii rzeźbiarskiej. 

„Szapocznikow. Stan nieważkości / No Gravity”,
reż. Barbara Wysocka
. Centrala, MSN, Teatr Polski
we Wrocławiu, premiera warszawska
11 kwietnia 2014, wrocławska 6 maja 2014
„Szapocznikow. Stan nieważkości” Barbary Wysockiej jest rozpisanym na dwójkowe dialogi lirycznym seansem, w którym śmierć przymierza się i testuje na wszystkie możliwe sposoby. W materiale biograficznym użytym w spektaklu tkwił z pewnością kusząco tragiczny potencjał, który najsilniej i najchętniej wybrzmiałby w wysokich i molowych tonach, ale u Wysockiej nie miał na to szans. Reżyserka hamuje oczywiste wzruszenia i rezygnuje z jakiejkolwiek jednoznacznej puenty, zatrzymując widza w przyjemnym niedosycie. Nie ma tu patosu, melodramatycznych wzruszeń, fajerwerków, egzaltowanych laurek. Nie ma też wiernopoddańczych zapędów dokumentalnych – jest eksperyment i próba zrekonstruowania artystycznego idiomu artystki. 

Wysocka-Szapocznikow nosi w spektaklu perukę z ciemnych, kręconych włosów. Ubrana jest w ubrudzony gliną kombinezon roboczy, rozkloszowaną spódnicę w kropki albo za duży, szary  sweter przypominający ten, który rzeźbiarka zakładała za każdym razem, kiedy wchodziła do pracowni. Wszystko utrzymane w gamie spranych pasteli kojarzonych z estetyką lat siedemdziesiątych. Ale aktorka wcale nie wciela się w Szapocznikow – sygnalizuje postać,  obchodzi ją z różnych stron, sprawdzając jak daleko trzeba się posunąć, aby zainstalować się w jej kondycji twórczej. Zarówno ona, jak i towarzyszący jej Adam Szczyszczaj otwierają się na rozmaite zabiegi dystansujące czy ironiczny autokomentarz i nie pozwalają spektaklowi osunąć się w format mało interesującego hommage. Szczyszczaj przymierza cały szereg męskich ról wypożyczonych z życiorysu Szapocznikow: od męża Ryszarda Stanisławskiego, przez mało lotnego czechosłowackiego dziennikarza, stróża z Pałacu Kultury i dociekliwego dokumentalistę Jean-Marie Drota, aż po adoptowanego przez artystkę syna Piotra. Moment, w którym na wideo oglądamy, jak Wysocka-Szapocznikow oblepia ciało Szczyszczaja-Piotra gipsem i zdejmuje z niego pełny, genitalny odlew, prowadzi nas bezpośrednio do odlanej z żywicy rzeźby „Piotr” wchodzącej w skład zamykającego dzieło Szapocznikow cyklu „Zielnik”. Zresztą, do jednej z najciekawszych prac artystki – nie tylko ze względu na definiującą ją szczególną mieszankę rozkoszy i rozkładu, ale przede wszystkim z uwagi na radykalny gest zastąpienia swojego ciała ciałem syna. Szapocznikow wie, że już umiera. Wie też, że wszystko inne umiera – może w bardziej zwolnionym tempie, ale dokładnie tak samo jak ona. Tworzy więc erotyk, pietę bez matki i nagrobek żywego człowieka – trzy w jednym. 

fot. Krzysztof Bieliński

Bo „ciało traci ciężar zanurzone w cieczy, w rozkoszy, w śmierci”. 

„Szapocznikow. Stan nieważkości” jest projektem niedokończonym, niedomkniętym. To proces rzeźbienia w materiale życia artystki i w materii teatralnej jednocześnie. Wysocka i Szczyszczaj sami modelują swoje otoczenie – ustawiają kamery, przestawiają światła oraz rekwizyty, wszystkie teatralne szwy i nierówności wydobywając na wierzch. Świetna scenografia Anny-Marii Karczmarskiej utrzymana w surowej tonacji została zresztą zaprojektowana jako materia domagająca się kontaktu z aktorem. Na niewielkiej scenie rozłożono listy Szapocznikow i Stanisławskiego. Są dwa krzesła i dwa telefony stacjonarne, kilka lamp, gips i miska z wodą. Są wiatraki, które od czasu do czasu animować będą biały spadochron – początkowo bezwładnie przykrywający podłogę sceny, później formujący ekran, a nawet w symbolicznym planie amortyzujący śmiertelną topikę. W głębi sceny widać jeszcze wychwytywaną przez kamerę miniaturową makietę pracowni Szapocznikow. Wszystkie elementy zamrożone w bezruchu i w wyczekiwaniu na aktora – dopiero w działaniu ujawnią w pełni swoją funkcjonalność. 

W 1972 roku Szapocznikow pisała, że rozpada jej się pojęcie rzeźby. Że produkuje już tylko niezgrabne przedmioty. Spektakl Wysockiej też się rozpada, choć jest to rozpad zamierzony i w pełni kontrolowany: fragmentaryczna narracja, formuła performerskiego reenactment, dystans, kilka archiwalnych dokumentów, manifesty, niezrealizowany projekt lodowiska na wulkanie... Efemeryczność i jednorazowość działania teatralnego zostaje tu zderzona z materialnością rzeźby: z jednej strony Wysocka przemyca do spektaklu konserwujące rzeczywistość strategie, które Szapocznikow uruchamiała w „Zielniku”, „Wielkich brzuchach” czy w serii „Autoportretów”. Z drugiej  – obnaża podstawową dla zdarzenia teatralnego ulotność. Kiedy siada na podłodze i powoli obkłada swoją nogę gipsem, odnosi się bezpośrednio do „Nogi” Szapocznikow z 1967 roku. Formę rzeźbiarską sprzed pięćdziesięciu lat tłumaczy tym samym na gest performerski. A gest performerski utrwala w rekonstrukcji obiektu.

W jednej z kolejnych scen zdejmuje sweter: jest bardzo szczupła, ale da się zauważyć wyraźną ciążę. Wyjmuje czerwoną szminkę, maluje nią usta i sutki. Zupełnie jak w pracy „Podróż”, w której naga kobieca figura zamrożona została w pozycji kierowania pojazdem. Ale u Szapocznikow żadnego pojazdu przecież nie ma. Jest za to grymas przerażenia, nienaturalnie wygięte dłonie i jaskrawo czerwone usta i sutki. A u Wysockiej nie ma możliwości zatrzymania czasu. Są jaskrawo czerwone usta i sutki. 

fot. Krzysztof Bieliński

Spektakl „Szapocznikow. Stan nieważkości” miał swoją premierę w podziemiach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – miejscu, w którym w 2009 roku odbyła się poświęcona Szapocznikow duża, monograficzna wystawa zatytułowana „Niezgrabne przedmioty” i towarzysząca jej konferencja naukowa. W miejscu, w którym przecinają się dyskursy wprowadzające sztukę Szapocznikow na różne ścieżki metodologiczne i interpretacyjne. Najwięcej z nich wciąż prowadzi przez traumę spędzonej w obozach koncentracyjnych młodości, sympatie komunistyczne i wiarę w kolektywizm, blokujące działalność artystyczną próby wyleczenia gruźlicy,  doświadczanie chorego na raka ciała i jego niezbywalną seksualność. W spektaklu najsilniej dyskursy te wybrzmiewają w dialogach z postaciami uruchamianymi przez Szczyszczaja: jest tu i kwestia ideologicznego wymiaru monumentalnej  „Przyjaźni polsko-radzieckiej” potajemnie wyrzuconej z Pałacu Kultury na złom, i wizja maleńkich rączek obłaskawiających potężną materię, „miłość wielka i dozgonna do kamienia” oraz niewygodna mantra pt. „o obozach Alina nie chce mówić”. Mimo to u Wysockiej nie chodzi o krytyczne analizy i interpretacje, ale o próbę uchwycenia psychiczno-emocjonalnej kondycji życia i twórczości Szapocznikow. O próbę przemierzenia definiującego ją układu współrzędnych w poprzek. Od strony odczuwającego, myślącego ciała. Według zasad jego anatomii i intuicji rzeźbiarki, która pewna była tego, że „wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy, a to z powodu swej ontologicznej nędzy tak samo nieuniknionej, jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”. 

Joseph Beuys powiedział, że wszystko, co jest niepotrzebne albo nieruchome, cierpi – Szapocznikow bała się momentu, w którym nie będzie czuła i myślała, i kiedy jej nie będzie nikt już czuł ani o niej myślał. Momentu, w którym stanie się tylko „kawałkiem kamienia” pozbawionym tej „miłości wielkiej i dozgonnej”. Dlatego wyobrażała sobie własną śmierć w formie teatralnej. Że siedzi na krześle, a gwiazdy są na wyciągnięcie ręki. Że patrzą na nią widzowie. Że jest gorąco i że od tego gorąca się umiera. 

W spektaklu Wysockiej jest zimno od wentylatorów, a przed gwiazdami chroni ją spadochron.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.