Ciało węża
Marina Abramović, „The Artist Is Present” w MoMa, 2010 / fot. sam, Flickr CC

Ciało węża

Anka Herbut

Abramović była alternatywna w wieku dwudziestu, trzydziestu, czterdziestu i pięćdziesięciu lat. Teraz ma 66 lat i nie chce być już alternatywna. Chce legitymizować performans jako pełnoprawną gałąź sztuki

Jeszcze 3 minuty czytania

Jako studentka Marina Abramović malowała chmury – opracowała ich pełną klasyfikację z uwzględnieniem zależności strukturalnych oraz motorycznych. Po chmurach były jugosłowiańskie ciężarówki. Dzięki ojcu, sprawującemu funkcję generała w armii marszałka Tito, wolno jej było fotografować miejsca wypadków, które stanowiły później inspirację do nowej serii obrazów przedstawiających kolizje ciężarówek z ciężarowymi resorakami (te ostatnie zawsze wygrywały starcie). Po okresie ciężarowym znów zajęła się niebem. Któregoś dnia zobaczyła dwanaście samolotów wojskowych zostawiających na niebie białe ślady, które po chwili ulegały autodestrukcji. Pomyślała wtedy, że nie chce zajmować się już dwuwymiarem, skoro ma do dyspozycji trzeci wymiar i własne ciało. Poszła do bazy wojskowej i poprosiła o dwanaście samolotów do projektu. Uznali, że oszalała. 

Wkrótce potem podczas wystawy „Drangularijum” w Studenckim Centrum Kultury w Belgradzie stworzyła pierwszą instalację, którą zatytułowała „Chmura i jej cień. Potrzebne do tego były: dwa orzeszki ziemne, skóra z czarnej owcy, gwoździe oraz ściana. Po raz pierwszy Abramović wyszła wtedy poza płaszczyznę płótna w przestrzeń 3D. Od tej pory robiła już tylko instalacje i performanse. 

artysta powinien cierpieć

Jako dziecko czuła się brzydka. Była chuda i wysoka – dzieci w szkole przezywały ją żyrafa. Podobno miała duży nos. Nosiła okulary o szkłach grubych jak denka od butelek oraz buty ortopedyczne. Matka obcięła jej włosy na krótko i upinała spinkami, żeby były krótsze, co w mniemaniu Abramović uwydatniało jeszcze bardziej wielkość nosa. Często płakała patrząc w lustro, a gdy o kompleksach wspominała matce, za każdym razem dostawała w twarz. Marina przestała więc mówić, wycięła z gazety zdjęcie Brigitte Bardot, poszła do sypialni rodziców i zaplanowała wypadek, którego kluczowy punkt miał stanowić rozbity o kant łóżka i przeznaczony do chirurgicznej rekonstrukcji nos. Rozpędziła się i nie trafiła w łóżko. Rozcięła sobie jeden policzek. Matka spoliczkowała ją w drugi. 

Marina Abramović „Dragon Heads”, 1990-1992

Valie Export, austriacka performerka wykorzystująca strategie guerilla art, powiedziała kiedyś, że jeśli człowiek zadaje sobie ból po to, by uwolnić się od strachu przed nim, to ból jest okej. Abramović od początku swojej  performerskiej aktywności eksplorowała wytrzymałość własnego ciała, poddając się coraz cięższym przeciwbólowym testom. Dopiero z czasem przestała zadawać sobie ból fizyczny, prowadzący do dyskomfortu psychicznego i skupiła się na bólu psychicznym, który angażował również ciało. 

Tuż przed narodzinami Mariny jej matce przyśniło się, że urodziła wielkiego węża. Między 1990 i 1994 rokiem Abramović performowała „Dragons heads” („Węże głowy”): siedziała w bezruchu z pięcioma kilkumetrowymi, głodzonymi przez dwa tygodnie pytonami owiniętymi wokół ciała. Gdyby poczuły szybki puls, zacisnęłyby się wokół szyi. Abramović medytowała więc, dostrajając swoją energię do uniwersalnej energii świata. Później opowiadała, że jedną z największych przeszkód w całej karierze artystycznej był dla niej własny umysł. Próbowała więc zdezaktywować zmysły, chcąc w pełni kontrolować procesy myślowe i zyskać władzę nad własnym ciałem i umysłem. 

W „Rytmie 10” z 1973 roku klęczała przed zestawem dwudziestu różnej wielkości noży, nastawiała dyktafon i wbijała kolejne między palce lewej ręki tak szybko, jak to tylko możliwe. Po każdej nowo zadanej ranie zmieniała nóż. Po użyciu wszystkich noży/wszystkich rytmów cofała taśmę. Powtarzała całą akcję raz jeszcze, odsłuchując nagranie i próbując odtworzyć działanie w tym samym co poprzednio rytmie. Jednocześnie włączała kolejny dyktafon. Czas stawał w miejscu. Błędy przeszłości i przyszłości ulegały synchronizacji. Abramović odsłuchiwała nagranie nagrania i wychodziła. Taka była jej protopraktyka uważnej obecności. 

artysta nie powinien okłamywać siebie ani innych

Abramović wielokrotnie wspominała, że każdy artysta performansu musi znienawidzić teatr. Że aktor udaje kogoś, kim nie jest, i odgrywa przed publicznością czystą symulację uczuć i emocji. Performer zaś, mając do dyspozycji sam schemat działania, wytwarza nową rzeczywistość performatywnie, instalując ów schemat w sobie. Taki jest też nowy paradygmat teatru. Gdyby trzymać się klasycznych definicji, może rzeczywiście trzeba byłoby ustawić teatr i performans na przeciwległych biegunach sztuk performatywnych. Ale obok starej teatralnej szkoły istnieje jeszcze teatr, który przestał być teatrem, a stanął na skrzyżowaniu sztuk performatywnych, wizualnych i dźwiękowych. W takim teatrze stratyfikacja układu człowiek-aktor-postać ulega konwersji na materialność ciała i performerską świadomość złożoną z osobistych tematów aktorskich, ciągu stanów emocjonalnych oraz tego, co na nowo wypierane i odzyskiwane. W ten sposób podmiotowość klasycznie rozumianej roli rozpada się, a miejsce sztuki przedstawieniowej zajmuje idiom performerski. 

Ostatnie akcje Abramović, począwszy od „Nightsea crossing” (1980 - 1987), przez „The House with The Ocean View” (2002), aż po „The Artist Is Present” (2010) stanowią działania ściśle teatralne w performatywnym rozumieniu teatru. W żadnym z nich nie da się wyodrębnić początku, rozwoju akcji i końca. Każde istnieje tylko w danym momencie, tylko tu i teraz. Każda minuta jest początkiem i końcem jednocześnie. Abramović chciała wytworzyć czasową czarną dziurę tam, gdzie ludzie nie mają czasu, wyszła więc poza czas i poza strukturę. 

W „The House with The Ocean View” przez dwanaście pełnych dni żyła w symulowanym i w pełni widocznym dla publiczności mieszkaniu w Galerii Sean Kelly w NYC. Pokój, kuchnia i łazienka pozbawione przedniej ściany, której brak umożliwiał voyeuryzm (pogłębiony dodatkowo możliwością użycia teleskopu), zostały rozplanowane na trójdzielnej wysokiej platformie, połączonej z podłogą trzema drabinami, których szczeble tworzyły rzeźnickie noże o ostrzach skierowanych do góry. Cały ten czas Abramović piła tylko wodę. Wszystkie prywatne działania, jakie wykonywała, stawały się automatycznie aktami publicznymi. Trochę jak w „Oknie na podwórze” Hitchcocka obecność widza determinowała funkcjonowanie performansu, warunkując emocjonalną i duchową osmozę. Czas rozciągał się i kondensował od punktowanej dźwiękiem nieprzerwanie tykającego metronomu linearności do pojedynczej chwili spotkania. 

Marina i Lama Doboom Tulku Rinpoche (c) 2010 Photograph by Marco Anelli, courtesy of MoMA

W „Nightsea crossing” przez szesnaście dni po siedem godzin dziennie Abramović siedziała w bezruchu na przeciwko Ulaya. Wpatrując się w siebie nawzajem, tworzyli siatkę energetyczną, w której polu rażenia publiczność nie miała możliwości się znaleźć. Tutaj widz pozostawał  zewnętrznym obserwatorem. Inaczej stało się w przypadku projektu „The Artist Is Present,  w którym podstawowa linia komunikacyjna przebiegała pomiędzy performerką i widzem. Przez trzy miesiące w nowojorskiej galerii MoMA Abramović siedziała na krześle i przyjmowała kolejnych widzów, usadzanych naprzeciw artystki. Z każdą z osób, które przyszły do MoMA, nawiązała silną relację energetyczną – krótką, ale intensywną na tyle, by wielu widzów doprowadzić do płaczu, afetowanych wyznań miłosnych i niekontrolowanych reakcji emocjonalnych. Po spotkaniu z każdą z osób zamykała oczy, resetowała umysł i oczyszczała własne pole energetyczne. Dla każdej kolejnej była stuprocentowo obecna i stuprocentowo świadoma.

Po co ta kobieta spędza 750 godzin na krześle? Po wytrzymałość, po koncentrację, po samokontrolę i samoświadomość. 

artysta nie powinien się powtarzać

Gwoździem programu „The Artist Is Present” była możliwość spotkania z Mariną Abramović, ale cały projekt miał charakter retrospektywny. Abramović pomyślała swoją retrospektywę jako proces re-kreacji wcześniejszych performansów – gwóźdź programu stanowił przecież rodzaj dialogu z „Nightsea Crossing. Pozostałe performanse („Relation in Time”, „Imponderabilia, „Point of Contact, „Luminosity” i „Balkan Baroque”) odtwarzali młodzi performerzy przeszkoleni przez artystkę. Podobnego zabiegu dokonała Abramović pięć lat wcześniej w „Siedmiu łatwych utworach”, podczas których powtórzyła swój własny performans „Tomas Lips” oraz kultowe akcje Bruce'a Naumana, Vito Acconciego, Valie Export, Giny Pane i Josepha Beuysa. Ponowne odtwarzanie performansów Abramović traktuje jak wykonywanie utworu muzycznego według partytury nutowej. Trochę przypomina to artystyczną strategię detournementu, w ramach której wyizolowany z pierwotnego kontekstu fragment rzeczywistości zderza się z fragmentami innych kontekstów po to, by z nakładających się na siebie sensów stworzyć nową jakość. Performans „Tomas Lips, w którym Abramović biczowała się, zjadała kilogram miodu i wypijała litr czerwonego wina, po czym zgniatała kieliszek dłonią i kładła się na lodowym krzyżu ocieplanym od góry grzejnikami, inny wydźwięk polityczny i artystyczny miał w 1973 roku w Insbrucku niż w Nowym Jorku trzydzieści lat później. W 2005 odegrany został z całym ciężarem pierwowzoru i backgroundem wydarzeń roku 1973. Gest powtórzenia można więc w przypadku recyklingowanych performansów Abramović rozumieć jako objaw mimetycznej teatralności. 

Marina Abramović „The Artist Is Present” w MoMa, 2010 / fot. Andrew Russeth, Flickr CC

artysta nie powinien być idolem

W jednym z odcinków „Seksu w wielkim mieście” Carrie i Charlotte oglądają „House with the Ocean View”. Charlotte jest pod wrażeniem. Dla Carrie cały performans niczym nie różni się od  piątkowego wieczoru przeciętnie depresyjnej nowojorskiej kobiety czekającej na telefon od faceta. I na hamburgera z McDonaldsa. Jedyna różnica polega na tym, że żadna z przeciętnie depresyjnych nowojorskich kobiet nie nazwie diety oraz piątkowego braku aktywności sztuką. W jednej z początkowych sekwencji filmu Matthew Akersa dokumentującego projekt „The Artist Is Present” Abramović mówi, że była alternatywna w wieku dwudziestu, trzydziestu, czterdziestu i pięćdziesięciu lat. Teraz ma 66 lat i nie chce być już alternatywna. Chce legitymizować performans jako pełnoprawną gałąź sztuki. Chce, by performans należał do mainstreamu. 

W 1973 roku w „Rytmie 10”, wbijając noże między palce, przekraczała ból fizyczny i badała możliwości kontrolowania własnego umysłu. W 2010 w MoMA spędziła 750 godzin, siedząc na krześle. Rok temu podczas autorskiego masterclass w Smithsonian's Hirshhorn Museum and Sculpture Garden w Waszyngtonie przypomniała zasady treningu renesansowego artysty według koncepcji włoskiego teoretyka Cenino Cenniniego: na trzy miesiące przed aktem twórczym renesansowy artysta przestawał jeść mięso; miesiąc przed odrzucał wino; po tygodniu rezygnował z seksu, a trzy dni przed godziną zero unieruchamiał rękę, którą pracował. Wtedy dopiero mogło powstać idealne koło. Niewiele taka strategia kumulacji energetycznej różni się od praktyki Abramović i jej bezustannego przesuwania granic własnej wytrzymałości.

Marina Abramović, „Rhythm 0”, 1974

Ludzie przed MoMA ustawiali się w wielogodzinnych kolejkach: często spędzali noc na 53rd West Street, często nie docierali do artystki i musieli powtarzać całą procedurę od nowa. MoMA stała się na 75 dni miejscem pielgrzymek artystów i fanów Abramović z całego świata. Przez ten czas Marco Anelli dokumentował projekt, fotografując twarze ludzi odwiedzających muzeum, co przełożyło się na projekt „In your eyes. Niezależnie od Anelliego na bazie jego dokumentacji powstał też sieciowy projekt „Marina Abramović made me cry. Ludzie płakali, śmiali się albo nieruchomieli. Nawet Lady Gaga, who was born this way, na pytanie o Marinę Abramović, zawiesza się na jednym słowie: limitless limitless limitless...



Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.