[8]: Po werdykcie
„To są jaja”, powtarzał co chwilę A. na dwóch ostatnich projekcjach tegorocznego Konkursu Głównego w Wenecji. Pokazywano kolejno: „Passion” Briana De Palmy i „Un Giorno Specjale” Francesci Comencini. Amerykanin przyjechał na Lido z filmem noir, stylizowaną na wczesne lata 90. opowieścią o toksycznej relacji między dwiema kobietami; Comencini z bajką o początkującym szoferze, który wozi limuzyną początkującą aktorkę/prostytutkę po Wiecznym Mieście. Tych filmów w ogóle nie powinno być w Konkursie – co życzliwsi starali się wpisać w nie strategie parodystyczne, jakiś rodzaj gry z konwencją, ciężko jednak było nie zauważyć ich kuriozalności i lekkiej głupkowatości.
69. Festiwal Filmowy w Wenecji.
29 sierpnia – 8 września 2012Co kierowało Alberto Barberą, nowym szefem festiwalu w Wenecji? Co przesądziło o tym, że te, a nie inne filmy znalazły się w tegorocznym Konkursie? Trudno powiedzieć. Na pewno konkurencja jest coraz większa, z roku na rok przybywa festiwali, wszyscy biją się o najgłośniejsze tytuły. Pierwszeństwo ciągle ma Cannes. Barbera wybierał z tego, co miał, i wybierał bezpiecznie. Miało być „mniej filmów, wyższa jakość”. Było: dużo Ameryki, dużo Włochów, kilku reprezentantów z Azji, ukłon w kierunku Francuzów i Rosjan, powszechnie uznani autorzy, uznani, ale jeszcze niedocenieni, kilku klasyków, odrobina ekstrawagancji, dwa-trzy zupełnie nowe nazwiska. Groch z kapustą: od archaicznego kina historycznego („Linhas de Wellington” Valerii Sarmiento), poprzez egzystencjalne bolączki rosyjskiej klasy średniej („Izmena” Kirylla Serebrennikowa), aż po ponurą baśń o figurze kozła ofiarnego, którego śmierć idzie na nic („La Cinquieme Saison” Petera Brosensa i Jessici Woodworth).
WerdyktJury
Złoty Lew (najlepszy film): „Pieta”, reż. Kim Ki Duk (patrz: relacja 5.);
Srebrny Lew (najlepszy reżyser): Paul Thomas Anderson – „The Master” (patrz: relacja 3.);
Puchar Volpi dla najlepszego aktora: ex aequo Joaquin Phoenix i Philip Seymour Hoffman – „The Master”;
Puchar Volpi dla najlepszej aktorki: Hadas Yaron – „Lemale et ha'halal”;
Nagroda specjalna Jury: „Raj: wiara”, reż. Ulrich Seidl (patrz: relacja 2.);
Nagroda im. Marcello Mastroianniego dla młodego aktora/aktorki: Fabrizio Falco – „Bella addormentata” i „È stato il figlio”;
Najlepszy scenariusz: Olivier Assayas – „Après mai”;
Nagroda techniczna: Daniele Cipri za zdjęcia do filmu „È stato il figlio”.
Poziom konkursu był potwornie nierówny; dużo mówiło się o religii, pachniało starością, skończyło się małym skandalem. Jury pod przewodnictwem Michaela Manna nagrodziło „Pietę” Kim Ki Duka – ponoć tylko dlatego, że wszystkiego nie mógł dostać „The Master” Paula Thomasa Andersona (nagrodzony za reżyserię i aktorstwo). Tego typu zakończenie, choć niesprawiedliwe, dobrze pokazuje, jak wiele w tego typu imprezach jest kalkulacji.
Balon weneckiego święta kina próbował przekłuć Korine („Spring breakers”), który jako jedyny pokazał na Lido film bezczelny i nienapuszony, coś nowego. Amerykanin został jednak całkowicie zignorowany przez jury, podobnie zresztą jak Brillante Mendoza, autor „Sinapupunan” – obok „Spring breakers” najciekawszego filmu w Konkursie. Mendozie trochę nie mogę wybaczyć, że zarzucił to, co robił w swoich pierwszych filmach; Filipińczyk chyba za bardzo się stara, żeby Europa polubiła jego filmy. Jego kino zrobiło się mniej bezkompromisowe, a bardziej egzotyczne. „Sinapupunan” – film o powolnym rytmie, pełen dokumentalnych scen z życia mieszkańców prowincji Sitangkai i majestatycznych ujęć przyrody – jest wręcz synonimem kina art-house'owego. Ciekawe, że przymilając się do widza ostatecznie go odpycha, wymyka się mu. Romantyczna historia miłosna zmienia się w opowieść o tym, że kochać to sobie można co najwyżej przyrodę, bo na pewno nie człowieka. Pesymizm Mendozy, tak samo jak podszyta katastrofizmem energia Korine'a, przegrały jednak z religijnym kiczem Kim Ki Duka.
[7]: Protest
Rzeczywistość wdarła się wczoraj w świat kina. Na Lido wylądowała grupa protestantów. W rękach nieśli drewniane listewki, na listewkach wizerunki Matki Boskiej i zdjęcia Karola Wojtyły, mieli też ze sobą transparenty, widniały na nich nazwiska dwóch reżyserów, którzy w Konkursie Głównym pokazywali swoje filmy: Ulricha Seidla i Marca Bellocchia. Austriak został oskarżony o świętokradztwo, Włoch o to, że przekłamał głośną historię Eluany Englaro, która po 17 latach sztucznego podtrzymywania przy życiu została w 2009 roku odłączona od medycznej aparatury.
Manifestacja na Lido w niczym nie przypominała protestów religijnych, które znamy z kraju nad Wisłą. Przed pałacem festiwalowym stawiła się nie masa, ale garstka, atmosfera była niemalże plażowa. Żadnych krzyków i złorzeczeń, raczej życzliwe uśmiechy. Wychodzący z kina widzowie na zaistniałą sytuację patrzyli ze spokojem, wyciągali aparaty, robili zdjęcia, potem szli na focaccię.
Rozumiem, że film Seidla mógł niektórych dotknąć, ale oburzać się na Bellocchia? „Bella addormentata” bynajmniej nie jest propagandową tubą zwolenników eutanazji. To kino wyważone i humanistyczne, wydaje się nawet, że z tym humanizmem autor „Czasu religii” trochę przesadził. Mamy tu cztery wątki, każdy z nich krąży wokół „problemu”. Można odnieść wrażenie, że wszyscy tu żyją „sprawą” albo w jej cieniu. Włoch poświęca swoich bohaterów dla dyskursu – istnieją tylko po to, żeby dyskutować o eutanazji. Jeśli nawet niektórzy z nich nie są specjalnie rozmowni, to i tak muszą opowiedzieć się po którejś ze stron. Są przy tym dość skontrastowani, by egzemplifikować różne rodzaje postaw, co sugerować ma, że nic nie jest proste, że żadna decyzja nie jest tak naprawdę dobra.
Film „Bella addormentata” nie jest na pewno tak bezczelny (ani tak poruszający), jak „W stronę morza” Amenabara – opowieść o buncie, którego celem jest możliwość stanowienia o swoim życiu. Charakterystyczne, że Bellocchio w ogóle nie poświęca miejsca ojcu Eluany, Beppinowi Englaro, który przez lata walczył w różnych sądach o odłączenie córki od medycznej aparatury. Na plan pierwszy wysuwa się natomiast historia centrolewicowego senatora, który zostaje wezwany do Rzymu, by zagłosować w sprawie Eluany. Żeby nie było tak rozumowo, żeby podjęcie decyzji nie zależało tylko od pracy umysłu, Bellocchio obdarowuje swojego bohatera charakterystyczną przeszłością (żona polityka umierała w potwornym cierpieniu) oraz skłóconą z nim, stojącą po stronie przeciwników eutanazji córką. Córka natomiast zakochuje się w bracie ortodoksyjnego zwolennika eutanazji. I tak to się kręci. Jakby tego było mało, w filmie pojawia się jeszcze sama Isabelle Huppert, wcielająca się w rolę aktorki, która przechodzi na stronę boga, porzuca męża i syna, by całkowicie poświęcić się znajdującej się w śpiączce córce. Ten wątek jest już zbyt jaskrawy, ale Włoch inteligentnie kontrapunktuje go jeszcze innym przejaskrawieniem: historią samotnego lekarza, który dobrowolnie postanawia zaopiekować się narkomanką.
manifestacja na Lido / fot. Jakub Socha
Bellocchio pokazuje świat tylko pozornie skomplikowany, w którym emocje znikają w trakcie odważania proporcji, ale przynamniej jest subtelny i potrafi opowiadać, czego z pewnością nie można powiedzieć z kolei o Natalii Beristain. Jej „No quiero dormir sola”, pokazywany w sekcji Tydzień Krytyków, też traktuje o eutanazji. Beristain opowiada historię młodej dziewczyny, która pewnego dnia zostaje zmuszona, by zająć się swoją babcią, chorującą na alkoholizm i demencję. Nie jest specjalnie zadowolona, w ogóle jej się nie chce, gdy w końcu jednak – chyba tylko pod wpływem kaprysu – zaczyna jej się chcieć, w głowie zblazowanego i antypatycznego dziewczęcia rodzi się myśl, jak najlepiej pomóc staruszce. Wnuczka postanawia wyprawić jej urodziny: ubiera ją w suknię wieczorową, zabiera na kolację, upija kilkuletnią whisky, potem kładzie do łóżka – na szafce nocnej zostawia buteleczkę ostrych psychotropów, na punkcie których schorowana babcia jest mocno zafiksowana. Babcia oczywiście łyka je i umiera, po całym zajściu wnuczka-Samarytanka wchodzi do gorącej kąpieli i patrzy jak jej się dziwnie wysuszyła skóra. Pewnie „myśli” wtedy o starości. Strzeżmy się takich wnuków, a także takich zwolenników „sprawy”. Strzeżmy się również bezmyślnych filmowców, nie tylko tych, którzy biorą się za poważne tematy, chociaż może tych trochę bardziej.
[6]: Landryna
W konkursie głównym pojawił się wreszcie naprawdę dobry film – „Spring Breakers” Harmony’ego Korine’a, scenarzysty „Dzieciaków”, autora „Trash Humpers”, jednej z bardziej ekscentrycznych postaci w amerykańskim kinie. Cztery koleżanki z college’u planują wyrwać się z domu i spędzić wiosenną przerwę szkolną na słonecznej Florydzie. Nie mają za wiele w głowie, nie mają też kasy, dlatego napadają na lokalny bar, a potem wsiadają do autobusu, który wiezie je do raju. O, jak im się tam podoba! Tak niewiele im potrzeba do szczęścia: morza alkoholu, plaży, kilku gramów kokainy, szwadronu nagich byczków. Dzielą się ze sobą radością, śmieją się, deklarują, że wreszcie znalazły swoje miejsce. W telefonicznych rozmowach z rodzicami chwalą się, że znajdują się w przestrzeni niemalże mistycznej, głębokiej jak studnia. Wydaje im się – ten świat jest tylko powierzchnią, wielką landryną. Jego charakter świetnie oddaje już otwierająca sekwencja, która przypomina wideoklip. „Party All The Time”. Tłum nastolatków wygina się w rytmie wściekłego techno. Dziewczyny liżą lody na patyku, wkładają je sobie głęboko do gardeł, chłopcy trzymają na wysokości krocza butelki z piwem i wlewają ich zawartość prosto do ust klęczących przed nimi koleżanek. Korowody biustów i gołych klat. Wszyscy rozpaleni; wydają się szczęśliwi, wyglądają jakby byli w amoku.
„Spring Breakers”, reż. Harmony Korine
Tego typu obrazki będą powracać. Film „Spring Breakers” ma strukturę zapętlonego hiphopowego klipu, w którym powracającym motywem jest dźwięk przeładowywanej broni. Korine jedzie po bandzie. Adoruje kicz, upaja się gestami, celebruje prymitywną energię tak mocno, że aż wszystko w końcu przelewa się na drugą stronę. W jego strategii nie ma moralnej wyższości – autor „Gummo” bardziej niż ze swoich bohaterek pokpiwa sobie z pewnych królujących wzorów kultury, których symbolami są gangsta-raperzy, blond nimfomanki, obwieszeni złotem biali Afroamerykanie oraz surferzy na sterydach. Jednak nigdy nie wpada w ton kaznodziei. To nie tak, żeby była jakaś alternatywa; pokazywane w początkowych partiach filmu sceny ze spotkań młodzieży katolickiej wyglądają nie mniej idiotycznie. Co więcej, po pewnym czasie wchodzi na scenę niejaki Alien (w tej roli wydziarany James Franco w zaplecionych warkoczykach, paradujący w tak zwanych grillz, srebrnych nakładkach na zęby), który przekonuje, że nie ma nic złego w chlaniu, ćpaniu, nieustannej imprezie, że bycie złym – zajmowanie się dilerką, złodziejstwem, rozbojami – może być całkiem fajnym pomysłem na życie.
Alien, chodząca parodia gangstera, bierze nastolatki pod swoje skrzydła. Szybko znajdują porozumienie – mimo że jest od nich sporo starszy, okazuje się takim samym dzieckiem jak one. Wożą się po mieście, odwiedzają nocne kluby, śpiewają wspólnie piosenki Britney Spears. „Niech będzie jak w filmie” – tego życzyły sobie przed wyjazdem cztery bohaterki, i właśnie to Korine im sprezentował. Pozwolił im zagrać w filmie, tyle że w filmie zrobionym na sterydach, który przechwytuje i przegina styl oraz figury z najbardziej śmieciowych amerykańskich produkcji. „Spring Breakers” odwołuje się także do innych, jakby bardziej szlachetnych wzorów, ale i z nich się wyśmiewa. Niesforne dziewczyny idą przecież w rytmie „Hit my baby one more time” Spears ścieżką „Człowieka z blizną” czy „Bonnie i Clyde”, ale w odróżnieniu od tamtych bohaterów wszystko uchodzi im na sucho: nie ponoszą klęski, społeczeństwo nie karze ich za występek. Jeszcze o jednym trzeba wspomnieć: w tym pokręconym śnie główne role zagrały idolki amerykańskich nastolatek, występujące na co dzień w tak niepokalanych produkcjach, jak „High School Musical” czy „Wizards of Waverly Place”.
[5]: Obróbka wiórowa i miłosierdzie
Religijnych odniesień ciąg dalszy, zresztą czego się spodziewać, skoro film nosi tytuł „Pieta”. Kim Ki-duk wraca nim do żywych po ostrej depresji, której wyrazem był jego poprzedni film, „Arirang”. Akcja rozgrywa się w seulskich slumsach, w postindustrialnej scenerii. Kang-do ściąga należności dla mafii, odwiedza robotników, którzy grzęzną w długach, siedząc w swoich norach-warsztatach. Królestwo obróbki wiórowej, wre robota za grosze: frezowanie, wiercenie, rozwiercanie, powiercanie, dłutowanie i toczenie. Windykator ma sporo narzędzi, których może użyć, by odzyskać należności. Stara się jednak nie zabijać, raczej kaleczy ofiary i czeka na odszkodowanie z ich polis ubezpieczeniowych. Jest jak „Iceman” – nic go nie rusza, do czasu, kiedy na jego drodze pojawia się kobieta, która podaje się za jego matkę. Rozsypuje się skorupa, za którą kryje się osobowość dziecka. Chłopak zaczyna włazić mamie do łóżka, patrzeć inaczej na to, co do tej pory zrobił, nie wie jednak, że ta, która podaje się za jego matkę, ma wobec niego inne niż matczyne plany.
Koreańczyk mówi, że chciał zrobić film o tym, jak to jesteśmy więźniami pieniądza. Nie do końca jednak mu się udało. Los tych, którzy żyją w ciągłej biedzie – przez co zaciągają kolejne kredyty, od których przybywa im tylko kłopotów – rzeczywiście kłuje w oczy. Kim Ki-duk nie estetyzuje brudu; chropowata faktura obrazu, wręcz chałupnicze metody kreowania świata (widać, że film powstał za niewielkie pieniądze) jeszcze wzmagają wrażenie. Historie dłużników traktuje jednak powierzchownie i tendencyjnie, są jedynie narzędziem w rękach metafory, tłem dla relacji Kang-do i jego matki.
Ich relacja jest w filmie nadrzędna; nadrzędna i metaforyczna. Reżyser bardzo nie chce, żebyśmy zobaczyli w nich tylko bohaterów azjatyckiego kina gangsterskiego. Historia opuszczonego przez matkę, wychowywanego przez ulicę chłopaka, którego brak autorytetu popchnął ku zbrodni, to dla niego za mało. U autora „Łuku” wszystko musi być większe, poważniejsze, a przez te aspiracje „Pieta” staje się jednak mocno pretensjonalna. Kim Ki-duk wpycha tu wszystko: Jezusa, Matkę Boską, Edypa, Jokastę, posadzone nad brzegiem rzeki drzewo pamięci, wydziergany sweterek. Kiedyś potrafił zaskoczyć poetyckim skrótem czy niejednoznacznym, metaforycznym obrazem. W „Piecie” każdy taki zabieg wydaje się wysilony i niespecjalnie oryginalny – wygląda to tak, jakby reżyser na nowo uczył się języka i po prostu zaczynał od najprostszych toposów i znaków. Te znaki tylko czekają, by wymienić je na gotową treść – zupełnie jak w kapitalistycznym obiegu, w którym pieniądz wymienia się na towar.
Wysilając się na polu metafory, reżyser zapomniał o swoich bohaterach, ich przygody stają się więcej niż umowne. Żeby ratować sytuację, lichy poeta wkłada do filmu liturgiczne „Kyrie Eleison”, ale i w nim trudno zobaczyć metaforę gospodarki późnego kapitalizmu. Co znaczy ten gest – dlaczego ta pieśń? Dlaczego Chrystus miałby się nad nami zmiłować? Dlatego, że niektórzy żyją w biedzie? Kim Ki-duk widzi w biedzie rodzaj plagi, nie zastanawia się jednak nad jej przyczynami. Tego typu modlitwa raczej niewiele w czymkolwiek pomoże.
[4]: Lawina czułości
W Wenecji pojawił się pierwszy film o kosmitach, nakręcił go sam Terrence Malick. Wyglądają jak ludzie, ale zachowują się, jakby pochodzili z Marsa. Kładą się na mokrej trawie, uśmiechają do bizonów, kręcą piruety na łąkach, robią mostki na trawnikach, jeżdżą na wózkach w supermarkecie. Spacerują, nieustannie gdzieś chodzą. Przytulają się do kogutów oraz drzew, bawią się rurą od pralki, karmią konie, grają na cymbałkach. W ogóle do siebie nie mówią, niewiele jedzą, w oczach bez przerwy zbierają im się łzy. Są w depresji, a jak nie w depresji, to w stanie łaski.
Kosmici nie rozmawiają, za to ich monologi wewnętrzne nie mogą się zatrzymać. Monologi ze świetlistych słów, nic tylko: „Przywróciłaś mnie życiu”, „Podniosłaś z ziemi, wyrwałaś z cienia”, „Zjednoczyła nas miłość”.
Malick przez lata szukał boga, aż wreszcie go znalazł – teraz pragnie się podzielić swoim znaleziskiem. Już w „Drzewie życia” wydawało się, że jest blisko; tamten film miejscami jednak jeszcze trzymał się ziemi, ludzie doświadczali w nim świata, jeszcze pożądali i byli okrutni. W „To the Wonder” są już tylko byty astralne. Autor „Cienkiej czerwonej linii” kontempluje ideę miłości, pokazując ją w różnych wariantach: miłość kobiety do mężczyzny, mężczyzny do kobiety i mężczyzny do boga. Ci, którzy znajdują się pod jej wpływem, w ogóle go jednak nie interesują. Malick traktuje ich instrumentalnie, najchętniej ustawia jako rekwizyty na tle przyrody albo pomników kultury.
Film pod względem formy przypomina poprzednie dokonania reżysera: znów nie ma mowy o fabule, znów mamy majestatyczne jazdy kamery i niekończące się poetyckie głosy zza kadru. Tym razem jednak to nie działa. Brak jakiegokolwiek zakorzenienia w świecie czy historii sprawia, że film przypomina jedynie katalog ładnych, egzaltowanych obrazków: trawy uginającej się na wietrze, cieni kładących się na ścianach pustych mieszkań rodem z Hoppera, morskiego przypływu, kołujących nad ziemią orłów i pływających w przejrzystej wodzie żółwi. Dla Malicka ładny jest nawet plac budowy, górnicza hałda – na jej widok też zagarnia go lawina czułości. Można od tych epifanii dostać niestrawności. Dogmatyzm Amerykanina zamyka go na dialog, jego kino jest litanią, drewnianą kołatką religijną, która wybija hasła: „Miłość jest nigdzie, jest wszędzie”, „Chrystus jest wszędzie – po mojej prawej stronie, po lewej stronie, nade mną, pode mną”. Przedziwne zaklęcie jak na kogoś, kogo nie interesuje człowiek, kto tak naprawdę ma go w pogardzie.
„To the Wonder”, reż. Terrence Malick
Wiara – to ona króluje na tegorocznym festiwalu. Dochodzi do przedziwnych sytuacji: ta sama publiczność, która kilka dni temu klaskała na scenach, w których bohater Seidla walił laską w portret Benedykta i w figurę Jezusa, wczoraj nagrodziła kilkunastominutową owacją film „Lemale Et Ha’Chalal” („Fill the Void”) Ramy Burstein, grzeczną, nakręconą w telewizyjnej manierze opowiastkę o ortodoksyjnej żydowskiej wspólnocie. Opisywana przez izraelską reżyserkę wspólnota może i jest ortodoksyjna, może i kultywuje się w niej archaiczne rytuały, ale ostatecznie to właśnie ona jest źródłem ocalenia przed grozą świata. Ciekawe, że ci, kt&´rzy w jednej chwili widzą w religii samo zagrożenie, w drugiej spokojnie przechodzą do porządku dziennego nad tą samą, jedynie trochę bardziej egzotyczną, opresją.
[3]: Mistrz
Anna Maria z „Wiary” Seidla zawierza swojemu panu w niebie, lecz w końcu buntuje się przeciw niemu – dochodzi do ostatecznego zerwania, kobieta nie może pojąć, dlaczego Bóg tak bardzo ją doświadcza. W „The Master”, długo oczekiwanym (chyba najbardziej spośród tegorocznych filmów w Wenecji) filmie Paula Thomasa Andersona, obserwujemy rewers tej sytuacji. Freddi Quell (Joaquin Phoenix) już dostał w skórę. Właśnie wrócił z wojny, teraz stara się ułożyć sobie życie na nowo. Próbuje być fotografem, próbuje na farmie, wpada jednak w nieuzasadniony gniew albo w kłopoty, musi uciekać, ściga go poczucie winy (jeden z robotników zatruł się śmiertelnie produkowanym przez Quella bimbrem). Zupełnie jak w bajce, prawie jak Alicja, wpada zziajany na przycumowany do brzegu prom i trafia do zupełnie innego świata, w którym rządzi niejaki Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman). Mówią na niego mistrz, stoi na czele czegoś na kształt sekty. Dodd – wyraźnie zafascynowany Quellem, jakże innym od jego pozostałych uczniów, człowiekiem dzikim, który dusi się w sobie – zaprasza go do wspólnoty.
Najnowszy film Andersona, wbrew wcześniejszym plotkom, nie jest biografią L. Rona Hubbarda, założyciela sekty scientologów, choć można odnaleźć w nim ślady stosowanych przez nich praktyk. Można uznać, że Anderson przestraszył się kłopotów, a może nie interesuje go sensacja, chociażby słynna historia Xenu, „galaktycznego tyrana, który uwięził tych, których uznał za nadmiarową populację”, opisana w pismach scjentologów. Autor „Magnolii”, jeśli już odnosi się do kościoła, w którym tak prężnie działa Tom Cruise, to chyba tylko tam, gdzie pokazuje propagowane przez scjentologów techniki samodoskonalenia, polegające na uwalnianiu od traum, których – według nich – każdy człowiek nabawił się w poprzednim życiu. Dodd podczas kolejnych sesji zmusza Quella, by wrócił do przeszłości. W tych scenach jednak w ogóle nie jest ciekawe to, co obydwaj mówią, spokojnie mogliby porozumiewać się w nieistniejącym języku – ogląda się je z ekscytacją tylko ze względu na aktorstwo Phoenixa i Hoffmana. To największy problem „The Master” – na poziomie warsztatowym jest to film obezwładniający: rewelacyjne aktorstwo, zdjęcia, reżyseria, wreszcie muzyka, po raz kolejny napisana przez Jonny’ego Greenwooda – ale na poziomie myśli do tego obezwładnienia dołącza irytacja.
„The Master”, reż. Paul Thomas Anderson
Anderson nakręcił wielką enigmę, skonstruował ją z metaforycznych i wieloznacznych scen, między nimi królują elipsy, które nie pozwalają śledzić rozwoju postaci, pozostawiają same domysły. W jednej scenie mistrz i jego ulubiony uczeń stoją na pustyni. Dodd mówi do Quella: wsiądź na motor, wybierz sobie na horyzoncie jakiś punkt, do którego chciałbyś bardzo dotrzeć i postaraj się osiągnąć go jak najszybciej. Quell spełnia prośbę, odjeżdża przed siebie i już nie wraca. Ciekawe dlaczego. W następnej scenie jest już setki kilometrów od tamtego punktu, pod drzwiami mieszkania byłej dziewczyny. W kolejnej – siedzi sam w pustym kinie. Podchodzi do niego portier z telefonem. W słuchawce odzywa się Dodd. Były żołnierz jest zdziwiony, pyta: jak mnie znalazłeś?
Kim jest więc Dodd, jakie są jego zdolności, dzięki którym potrafi odnaleźć kogoś, kto zniknął z pola widzenia? I czy rzeczywiście ma niespotykane zdolności? Anderson niczego nie dopowiada, można spokojnie założyć, że mistrzowi udało się po prostu jakoś uzyskać informację o miejscu pobytu Quella; wydaje się jednak, że Dodd nie jest do końca zwyczajnym człowiekiem.
Trudno zrozumieć motywacje bohaterów „The Master”. Pojawiająca się w filmie sugestia, że zarówno jeden, jak i drugi są powodowani przez kobiety, wydaje się niewystarczająca. A konkluzja, że Quella rozsadza agresja, która wynika z seksualnego upokorzenia i frustracji, podobnie jak w filmie Seidla wydaje się po prostu banalna. Najciekawsze u Andersona jest obserwowanie pojedynku dwóch aktorów – uwodzenia Quella przez Dodda, tej dziwnej gry, która rozgrywa się poza językiem i poza historią. To uwiedzenie, które niesie obietnicę spokoju i siły, jest tutaj czymś na kształt wiary.
[2]: Katoliczka
W „Miłości” – pierwszej części trylogii „Raj” (już niedługo w polskich kinach) – Ulrich Seidl przyglądał się marzeniom niemłodej, otyłej Teresy, Austriaczki, szukającej na wczasach w Kenii prawdziwej miłości. Kobieta poluje na serca młodych, barczystych i czarnoskórych meżczyzn. Nie jest to uciążliwe polowanko – panowie sami wchodzą jej na linię strzału. Są otwarci na przygody, wręcz namolni, ale nie bezinteresowni – za swoje towarzystwo oraz seksualne usługi oczekują kasy. Teresie nie podoba się ten układ, nie chce płacić, i to nie dlatego, że jest skąpa – roi jej się, że wśród zawodowców znajdzie szczerego kochanka, który obdarzy ją uczuciem bez zaglądania do jej portfela. Trwanie w tej iluzji skazuje ją na pasmo upokorzeń.
Anna Maria – bohaterka kolejnej odsłony trylogii Seidla, zatytułowanej „Wiara” – chociaż praktycznie bez przerwy znajduje się w sytuacjach upokarzających, w ogóle tego tak nie odbiera. Jeste nieźle zabetonowana; tworzywem, które pomogło jej osiągnąć ten stan, jest wiara katolicka.
Seidl rekrutuje swoje bohaterki spośród tych, które na co dzień niosą pomoc innym ludziom: Teresa opiekuje się ludźmi z zespołem Downa, Anna Maria pracuje w szpitalu, wykonuje badania medyczne: mammografię, USG itd. Obydwie jednak, gdy wracają do swoich domów, są same – nikt na nie nie czeka, co rodzi frustracje i dziwne projekty.
Po rozstaniu się z mężem Anna Maria poświęciła się religii: dom zamieniła w Licheń, zainstalowała przy każdych drzwiach małą kropielnicę, powiesiła na ścianach krzyże, na półkach postawiła figurki maryjne, zaprosiła do siebie innych katolików – założyła z nimi kółko modlitewne. „Wiara” rozpoczyna się w momencie, gdy kobieta udaje się na urlop, który postanawia spędzić jednak nie w Afryce, ale w domu. Sprząta, poleruje, gra na organkach, pozostały czas poświęca na składanie wizyt duszpasterskich przypadkowo wybranym rodakom – każdy z nich jest niezłym cudakiem.
Seidl upaja się jej światem, jakby to było zoo, jakby był w nim po raz pierwszy: przygląda się uważnie tym wszystkim kiczowatym przedmiotom, którymi otacza się kobieta, celebruje jej codzienne rytuały, towarzyszy Annie Marii podczas wizyt. Pięć minut wystarcza, żeby się zorientować, że mamy do czynienia z wariatką, która kocha swojego Boga przede wszystkim ciałem.
„Raj: Wiara”, reż. Ulrich Seidl
Film pewnie został pomyślany jako prowokacja, dziwne jednak, że na pokazie wszyscy nadzwyczaj dobrze się bawili. Nie ma przecież nic łatwiejszego, jak pośmiać się z katolickiego oszołoma. Austriak zachowuje się w filmie jak ktoś, kto kłóci się w szkole z katechetą. Trochę to dziecinne i nieszczególnie wywrotowe. Bo czy rzeczywiście najbardziej wywrotowe mają być takie gesty: masturbowanie się krzyżem, rozwalanie obrazka z obecnym papieżem, chłostanie Jezusa?
Gdy na scenę w pewnym momencie wkracza niespodziewanie muzułmanim na wózku, robi się jeszcze gorzej – film niebezpiecznie zaczyna przypominać wygłupy Borata. Oczywiście, Seidl jest leszym filmowcem. Jego konsekwencja robi wrażenie – korzysta praktycznie w całym filmie ze statycznej kamery, komponuje długie ujęcia, umiejętnie przechodzi od scen, w których ludzie poruszają się jak w smole, do tych, w których skaczą sobie jak wściekłe psy do gardeł. Nie zmienia to jednak faktu, że potencjał krytyczny „Wiary” jest naprawdę znikomy: interpretowanie religijnego fundamentalizmu jako skutku seksualnych zahamowań i frustracji wydaje się z lekka kuriozalne; o samej wierze Seidl nie mówi praktycznie nic.
Dużymrdquo; odwołuje się także do innych, jakby bardziej szlachetnych wzor´ rozczarowaniem okazał się również „At any price” Ramina strongBahraniego. Nie wiem, dlaczego w ogóle znalazł się w konkursie głównym, może zadecydowało to, że jego akcja rozgrywa się w stanie Iowa, gdzie chyba rzadko zaglądają amerykańscy filmowcy, gdzie Ameryka rzeczywiście wygląda trochę inaczej. Film opowiada historię rodziny Whipple – rolników specjalizujących się w hodowli kukurydzy. Henry, głowa rodziny, próbuje jakoś odnaleźć się w nowej rzeczywistości, którą wyznaczają firmy zajmujące się sprzedażą genetycznie modyfikowanych nasion i ostra konkurencja. Jego syn Dean nie chce być rolnikiem, tylko kierowcą wyścigowym. Irene, jego matka, zarazem żona Henry’ego, marzy o podróży do Paryża. Dziadek we wszystko się wtrąca, starszy syn przesyła tylko kartki z Ameryki Południowej.
Dennis Quaid w „At any price”, reż. Ramin Bahrani
Wiatr wieje, słońce przypieka, kolby kukurydzy dumnie pną się w stronę nieba. Młodzi chcą się wyrwać, starzy liczą, że jeszcze będzie jak dawniej. Ogólnie jednak nic się nie dzieje, dopóki w ruch nie idzie młotek i nie ląduje na czyjejś głowie – takie rozwiązanie dramaturgiczne jest zawsze oznaką słabości, a nie wyznacznikiem inwencji. W filmie Bahraniego ciekawy jest jedynie sposób, w jaki wychodzi się z kryzysu i odświeża mit rodziny. Otóż potrzebny jest do tego założycielski mord oraz całkiem sporo kłamstw.
[1]: Kuklinski
Nie ma w tym roku żadnego polskiego filmu w Wenecji, jest za to film o Polaku, nakręcili go Amerykanie, grają w nim prawdziwe hollywoodzkie gwiazdy. Główny bohater nazywa się Richard Kuklinski. Nie, „Iceman” Ariela Vromena nie opowiada o człowieku, który wywiódł w pole samego Wojciecha Jaruzelskiego, tylko o jednym z najsłynniejszych zawodowych morderców, który działał na terenie Stanów i pozbawił życia około setki ludzi. Biednemu wiatr w oczy, zawsze z deszczu pod rynnę: nie dość, że nas nie zapraszają, to jeszcze obcokrajowcy robią nam w swoich filmach czarny PR.
Kuklinski ma proste credo, mówi: „Jestem Polakiem, pracuję dla wszystkich”. Najpierw robi w przemyśle porno, potem bierze go do siebie niejaki Roy Demeo, gangster. Niedawny filmowiec jest u niego cynglem: zabija dłużników, zdrajców i niewygodnych kontrahentów. Gdy traci etat u Demeo, zakłada spółkę z innym mordercą, działającym pod przykrywką lodziarza, specjalizującym się w krojeniu ludzi na kawałki, a potem mrożeniu ich w wielkich lodówkach. To wszystko na faktach.
W „Icemanie” Polak to popapraniec. Brat Richarda jest również mordercą, odsiaduje wyrok za zabicie małej dziewczynki, jego ojciec był sadystą. Nasz płatny zabójca próbuje walczyć z karmą, odwrócić los, wyrwać się z matni. Zakłada rodzinę – ma żonę, dwie córeczki. Kocha je i rozpieszcza.
Vromen idzie trochę na łatwiznę, szukając korzeni zła w Kuklinskim; próbuje być psychologiem, ale chyba za dużo naoglądał się kina klasy B. Piekielny ojciec, który zostawił synowi w spadku jedynie chorobliwą nieśmiałość, nagłe napady agresji – oto według autora „Icemana” przyczyna wszystkiego. Michael Shannon, który wciela się w Kuklinskiego, jest jednak naprawdę przekonujący. Wygląda jak niedźwiedź: zwalisty i nieobecny, z jego oczu można wyczytać wielkie nic – Herzog pewnie powiedziałby, że pustkę. „Ej, ty – Polak”, krzyczy do niego jeden z drugim, większość traktuje go jak popychadło. Kuklinski godzi się na taki los, tłumaczy sobie, że to dla rodziny. W końcu staje się zakładnikiem własnej życiowej strategii. Z czasem potrzebuje na swoje kobiety coraz więcej pieniędzy; gdy się kończą, zaczyna wariować, wpada w furię, do głosu dochodzi znowu jego natura. Na tym poziomie „Iceman” wydaje się najciekawszy – niewiele jest przecież filmów, w których opowiada się o płatnych zabójcach jako o więźniach fetyszyzmu towarowego.
Jeszcze mniej jest amerykańskich filmów o Polakach, więc może nie ma co narzekać. Zawsze mogło być gorzej, moglibyśmy na przykład mieć u siebie takiego Ulricha Seidla, który nieustannie pastwi się nad swoimi rodakami z Austrii i jeszcze prezentuje to światu. W drugiej części trylogii „Raj” (zatytułowanej „Wiara”) pokazuje obsesyjną katoliczkę, która chodzi po ludziach z figurką Maryi, zmusza innych do modlitwy, onanizuje się krzyżem świętym i znęca nad sparaliżowanym muzułmaninem, prywatnie – swoim mężem.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.