Wenecja znajdowała się na trasie osiemnastowiecznej grand tour, obowiązkowej wyprawy zamożnej młodzieży z wyższych sfer. W „wieku świateł” młodzi angielscy gentlemani, niemieccy książęta, rosyjscy i polscy arystokraci, wysyłani byli w wielomiesięczną podróż edukacyjną, podczas której poznawali ustalony kanon miejsc i dzieł sztuki.
Michele Marieschi, „Ponte Rialto”, Muzeum
Narodowe w Warszawie, depozyt rodziny
Potockich z KrzeszowicGłównym celem wyprawy były Italia i Grecja, Ateny i Rzym. W drodze na południe – z Alp do Florencji i Rzymu – leżała Wenecja, jedyne słynne włoskie miasto, które, choć pozbawione antycznych korzeni, wabiło swą wyjątkowością – bizantyńskim przepychem. Miasto, które w naturalnych warunkach, którymi dysponowało, właściwie nie powinno istnieć, stworzyło sztukę wyjątkową, przejawiającą się w splendorze wyrastających z wody pałaców, wyposażonych w najwyższej jakości przedmioty ze szkła, tkaniny, meble i obrazy. Elitarni podróżnicy nosili podobne paryskie ubrania, oglądali te same miasta i te same zabytki, podziwiali identyczne malownicze widoki, kupowali włoskie obrazy i kopie greckich rzeźb. Z Wenecji natomiast przywozili weduty – obrazy przedstawiające najpopularniejsze budowle i widoki miasta. Podczas ciemnej zaalpejskiej zimy przypominały błękitne niebo, odbijające się w kanałach i lagunie. Na weneckich wedutach i kaprysach panowała bowiem zawsze dobra pogoda.
Mistrzowie różnych formatów
W XVIII wieku malarstwo wedutowe, „wynalezione” wiek wcześniej przez artystów z Północy, stało się jedną ze specjalizacji weneckich malarzy – od Luki Carlevarisa po Francesca Guardiego, a miano największego mistrza pejzażu miejskiego w Wenecji przypadło Antoniemu Canal, zwanemu Canalettem. Jednakże jego monumentalne, starannie opracowane kompozycje nabywali jedynie najzamożniejsi.
Michele Marieschi, „ Fantazja architektoniczna”,
Muzeum Narodowe w WarszawieTym, których nie stać było na obraz Canaletta, rynek oferował kompozycje mniejsze i tańsze, ponadto – z czego nabywcy być może nie zdawali sobie sprawy – tworzone seryjnie. Malarzem, który wyspecjalizował się w niewielkich formatach, był Michele Marieschi. Stworzona przez niego „fabryka” wedut i kaprysów prosperowała na tyle dobrze, że po przedwczesnej śmierci malarza (w 1743 r.) jego uczeń i współpracownik, Francesco Albotto, ożenił się ze starszą od siebie wdową po mistrzu i przez kolejne lata z sukcesem prowadził warsztat. Pracownię Marieschiego, a później Albotta opuszczały zarówno weduty Wenecji, jak i kaprysy – ruiny nad brzegami morza lub przedstawienia fantastycznych wnętrz.
Wszystkie gatunki uprawiane przez malarzy są reprezentowane w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie: dwa widoki Wenecji – „Ponte Rialto” (il. 1) i „Pałac Dożów”; dwie fantazje wykorzystujące elementy architektoniczne dziedzińca Pałacu Dożów (il. 2) i dwa pejzaże z malowniczymi ruinami i kanałami (il. 3). Weduty zostały zakupione przez rodzinę Potockich (kupił je w 1824 r. Artur Potocki, jako dzieła Antonia Canal), a fantazje architektoniczne przez Steckich w połowie XIX wieku.
Przerwana praca
Marieschi rozpoczął karierę weducisty na początku lat trzydziestych XVIII wieku, kiedy sława Canaletta była już ugruntowana. Nie konkurował jednak z wielkim mistrzem, lecz zdominował rynek swoimi niewielkimi kompozycjami, które malował w dwu standardowych formatach: 55 x 85 cm i 35 x 55 cm. Nabite na blejtram i już zagruntowane płótna kupował zapewne w specjalistycznych warsztatach. To niewątpliwie ułatwiało masową produkcję. Kompozycje o tych samych wymiarach łatwiej mechanicznie powtarzać i przetwarzać – kopiować, bądź replikować. Ponadto pięćdziesięciocentymetrowe płótno nie było ani zbyt duże, ani zbyt ciężkie – można je było spakować do kufra. Cztery kompozycje z Muzeum Narodowego w Warszawie mają takie właśnie standardowe wymiary 35 x 55 cm. Odbiegają od tego formatu weduty, ale zagadkę ich nietypowego rozmiaru wyjaśnił rentgenogram. Oba obrazy powstały z przecięcia na pół innego standardowego płótna, tego o wymiarach 85 x 55 cm. Przed przecięciem była na nim wstępnie opracowana kompozycja, przedstawiająca widok Wenecji. Dlaczego praca nad nią została przerwana, a płótno przecięto na pół? Może do realizacji nowego zamówienia pilnie potrzebne były dwa nowe podobrazia, przedstawiające najbardziej rozpoznawalne weneckie budowle?
Camera obscura
Warsztat Michele Marieschiego, „Kaprys
z malowniczymi ruinami”, Muzeum Narodowe
w WarszawieObrazy Marieschiego, pomimo – a może właśnie dlatego, że były malowane seryjnie – wnoszą bardzo wiele nowego do weneckiej weduty. Sposób przedstawiania miasta, wybór motywów, urozmaicanie widoków malowniczymi figurkami i scenkami nie odbiegają zasadniczo od kompozycji Antonia Canal. Różnią je natomiast od nich efekty artystyczne: mniejsze formaty i węższe kadry oraz bogatsze opracowanie faktury malarskiej i światła. Główną różnicą jest odmienny wstępny sposób opracowywania, a następnie przenoszenia na płótno widoku konkretnego fragmentu miasta.
Narzędziem Antonia Canal była camera obscura, przenośne urządzenie optyczne, które astronomom od starożytności służyło do obserwacji nieba, a artystom do utrwalania widoków. Jej działanie można porównać do tradycyjnych aparatów fotograficznych, tyle tylko, że wpadający do kamery obraz nie był utrwalany na światłoczułym materiale – można go było jedynie odrysować. Camera obscura, którą stosował Canaletto, zachowała się.
Niewielki przenośny aparat zaopatrzony w ciemną kotarę, pod którą artysta stał lub siedział i rysował odbity na matówce odwrócony i pomniejszony widok, nie pozwalał na zarejestrowanie szerokiej panoramy. Aby stworzyć rozległy widok, artyści przesuwali stopniowo kamerę, notując go fragment po fragmencie. Wykonywane w miejskim pejzażu szkice Canaletta, nazywane przez artystę scaraboti, zachowały się w szkicowniku artysty znajdującym się, podobnie jak i jego kamera, w Akademii Weneckiej.
Na podstawie szkiców stworzonych w plenerze artysta wykonywał już w pracowni precyzyjny rysunek przyszłej kompozycji, wyrównując skalę i optyczne zniekształcenia poszczególnych kadrów, zanotowanych przy pomocy stopniowo przesuwanej camera obscura i łącząc je ze sobą. To ten rysunek był mechanicznie przenoszony na płótno, a później zapewne służył jeszcze do wykończenia szczegółów architektonicznych.
„Fabryka” Michele Marieschiego
Michele Marieschi w pierwszym etapie również posługiwał się, ustawioną w plenerze, camera obscura. Współczesny mu rysownik i pisarz Anton Maria Zanetti skarykaturował go stojącego na weneckim nadbrzeżu z aparatem ustawionym na kamiennej balustradzie. Nie zachowały się jednak – a może nie zostały mu poprawnie przypisane – rysunki z camera obscura, ani też precyzyjne projekty przyszłych kompozycji malarskich.
Być może Marieschi – w przeciwieństwie do Antonia Canal – przenosił widok z camera obscura bezpośrednio na płótno. Linie takiego schematycznego rysunku, opracowanego na zagruntowanym płótnie, widać na krawędziach jednej z warszawskich wedut – „Pałacu Dożów”. To mógł być kolejny powód, dla którego artysta stosował małe formaty obrazów i niewielkie, niezbyt rozległe kadry. Pod czarną kotarą osłaniającą camera obscura szkicował widok fragmentu miasta bezpośrednio na zagruntowanym i nabitym na blejtram płótnie, a nie na kartce papieru.
Michele Marieschi, „Fantazja
architektoniczna”, fragment ukazujący sposób
opracowania faktury za pomocą palców i
wykończenia liniami oddającymi detale
architektoniczneKolejną innowację wprowadził Marieschi w sposobie opracowywania faktury i efektów światłocieniowych. W jego kompozycjach światło drga na ceglanych i kamiennych murach, migocze na wodzie, oddając zjawiskowy charakter weneckich refleksów i odbić. Ten efekt osiągał niezwykle prostą, mechaniczną metodą. Gdy na płótnie widniał już zarys kompozycji, a więc linie wyznaczające zarysy architektury, wody i łodzie, malarz nakładał jasną podmalówkę w tych partiach, które miały być oświetlone. Następnie w jeszcze mokrej farbie odciskał palce, aby uzyskać gęstą i nieregularną fakturę.
Jak powstawały obrazy w „fabryce” Marieschiego i Albotta? Możemy to sobie wyobrazić. Oto mistrz przychodzi do pracowni ze szkicem miejskiego widoku utrwalonym za pomocą camera obscura. On sam i jego pomocnik kopiują ten widok na kilku płótnach jednocześnie, a każde z nich ma te same wymiary. Nakładają na nie pierwszą warstwę malarską – podmalówkę. Gdy jeszcze jest mokra, odciskają w niej palce i tworzą fakturę i rozkład światła (il. 4). Gdy podmalówka wyschnie, nakładają końcowe warstwy farby, laserunkowo w cieniach i kryjąco w światłach. Wykończają obrazy cienkimi liniami, podkreślając zarysy poszczególnych budynków i ich detale.
Potem do pracy przystępuje kolejny artysta – specjalista od sztafażu, który na ukończonym już pejzażu maluje ludzi na nadbrzeżach, w łódkach, na mostach.
Postaci w weducie były drugorzędne, nazywano je macchiette, a ich twórcy nie byli uznawani za autorów dzieła. Marieschi współpracował z kilkoma malarzami figur, nazwisk wielu z nich nigdy nie poznamy, ale wśród nich mogli być malarze uznani, jak na przykład Francesco Fontebasso. Odtwarzając sposób, w jaki w warsztacie Marieschiego powstawały weduty i kaprysy, można odnieść wrażenie, że była to wysoce wyspecjalizowana i sprawnie zorganizowana linia produkcyjna. Tak w XVIII wieku „produkowano” malownicze pocztówki z Wenecji.
Warszawa po Wenecji
Malarski styl Marieschiego był naśladowany przez innych weducistów jeszcze w końcu XVIII wieku. Efekty wibrującego światła i swobodne traktowanie wykresu perspektywicznego bardziej niż twórczość Canaletta inspirowały następne pokolenie weneckich weducistów, m.in. rodzinę Guardich.
Natomiast Canalettowskie pracochłonne przetwarzanie widoku – od szkicu z camera obscura, poprzez opracowanie rysunku w pracowni i dokładne przeniesienie go na płótno – kontynuował Bernardo Bellotto, siostrzeniec Antonia Canal, który naśladując stryja, zwał się również Canalettem. Dzięki niemu znamy widoki osiemnastowiecznej Warszawy, która malowana była w istocie wedle weneckiej praktyki Antonia Canal.
