WRO (4): Cyfryzacja i elektryfikacja
Kadr z filmu Wojtka Doroszuka

WRO (4): Cyfryzacja i elektryfikacja

Anka Herbut

Gęsto, dużo i często. W tym szaleństwie jest metoda – możliwie najbardziej rozległy obraz sztuki mediów. Ta metoda jest również powodem nadwyżki i niekoherencji programowej Biennale

Jeszcze 5 minut czytania

Zakończył się maraton otwarcia Biennale Sztuki Mediów WRO. Wystawy, performanse, projekcje filmowe i wykłady, interwencje miejskie, koncerty. Gęsto, dużo i często. W osiemnastu punktach Wrocławia w ciągu czterech dni (plus jeden fakultatywny, kiedy zaserwowano publiczności powtórkę programu skondensowanego do formuły the best of) odbyło się tyle wydarzeń, że widzowie musieli wykazać się niezłą koordynacją ruchowo-myślową. W tym szaleństwie jest metoda organizatorów: możliwie najbardziej rozległy obraz sztuki mediów. Tej współczesnej i tej, o której mówi się już raczej tylko w czasie przeszłym. Ta metoda to jednak również powód nadwyżki i niekoherencji programowej w rozkładzie festiwalowej jazdy: pokazano wiele fenomenalnych prac, ale i sporo takich, których obecność na Biennale warunkowało raczej użycie przez autorów odpowiedniego medium niż ich jakość i progresywność. Sztuka mediów to bardzo szerokie pojęcie – właściwie tak szerokie, że jego granice wyznaczają jedynie faktory elektroniczny i cyfrowy, a te wymodelować można we wszystkich możliwych kierunkach. Nawet w ramach tegorocznego hasła „Pioneering values”

15. BIENNALE SZTUKI MEDIÓW WRO

„Pioneering Values”, dyrektor artystyczny: Piotr Krajewski, WRO Art Center, Wrocław, wystawy/ projekcje filmowe w różnych lokalizacjach na terenie miasta do czerwca i lipca 2013.

Na naszych łamach codzienne relacje z otwarcia WRO.

Tym razem przyznano na Biennale trzy nagrody i jedno wyróżnienie specjalne, a rozpiętość myślowa, estetyczna, koncepcyjna i formalna nagrodzonych projektów okazała się monumentalna. Nagrodę dla młodego artysty zdobył Chi Tsung Wu za instalację obiektów i cieni „Crystal City”, a wyróżnienie honorowe Wojtek Doroszuk za film „Festin” (o obydwu – świetnych zresztą – pracach pisałam w relacji z drugiego dnia otwarcia Biennale). Nagrodę główną zdobyli ex aeqo Rabih Mroué za utrzymany w formule lecture performance projekt „The Pixelated Revolution” i Eric Siu za interwencję miejską „Touchy”. Pierwsza praca jest raczej minorowa, druga – w tonie buffo. Pierwsza funkcjonuje na pograniczu socjologii i medioznawstwa, druga opiera się na interakcji z przechodniami w przestrzeni miejskiej. Mroué, badając strukturę obrazów z telefonów komórkowych, dochodzi do ontologii samej kamery jako protezy ludzkiego oka i narzędzia zapośredniczającego rzeczywistość. Siu sam zamienia się w kamerę.

Rabih Mroue, „The Pixelated Revolution” / fot. Z. Kupisz

„The Pixelated Revolution” to instalacja złożona z dokamerowego wykładu na temat roli telefonów komórkowych podczas Syryjskiej Rewolucji, serii spikselizowanych fotografii i wideo. „Syryjczycy filmują swoją własną śmierć” – tak Mroué zaczyna swój wywód, w którym analizie poddaje filmy nagrane przez syryjskich cywilów komórkami: na każdym uzbrojony żołnierz albo czołg kieruje lufę w stronę oka kamery – każde kończy się strzałem i zerwaniem nagrania. Mroué przegląda je klatka po klatce i powiększa kadry: to, co widać na wielkoformatowych zdjęciach, to jednak plamy pikseli – kategoria jednostkowej tożsamości zostaje tym samym wymazana i pomnożona do rozmiarów anonimowej tożsamości zbiorowej. Ostatnim elementem tej trzypoziomowej instalacji jest wideo, w którym zapętlono moment, kiedy mężczyzna mierzy telefonem w stronę widza i nagle upada. Wstaje, wyjmuje telefon i upada, wstaje, wyjmuje telefon i upada. Po stronie żołnierza albo czołgu jest tym razem widz. Artysta pokazywał już tę pracę między innymi na ostatnich Documenta w Kassel i na teatralnym PUSH-u w Montrealu – często rodziła pytanie, czy chłodny intelektualizm i neutralnie metodologiczne podejście do tak ekstremalnych i bolesnych wydarzeń są jeszcze etyczne. Mroué wydaje się jednak celowo prowokować nie tylko do zredefiniowania poziomu nie/etyczności samej pracy, ale i do przepracowania wpisanego w nią modelu biernej recepcji przekazów medialnych. Pozwala też przemyśleć i zrozumieć sytuacje, których odbiór zwykle zatrzymuje się na afektywnym odruchu empatii.

Eric Siu, „Touchy” w Renomie / fot. Joanna Stoga

Gdyby potraktować „The Pixelated Revolution” jako mocny dokument po dzienniku, to„Touchy” Erica Siu należałoby porównać do wesołej pogodynki doprawionej sitcomowym śmiechem z puszki. Touchy to człowiek-kamera z kameropodobnym hełmem na głowie i oczami zakrytymi przesłonami, odchylającymi się, kiedy ktoś Touchy'ego dotknie. Jeśli dotykowa interakcja rozciągnie się do dziesięciu sekund, wtedy głowa-kamera zrobi zdjęcie, wyświetlane następnie na potylicy uzbrojonej w ekran. W ten sposób Siu próbuje aktywizować przechodniów i zwrócić uwagę na zależność między kontaktem bezpośrednim i zapośredniczonym przez media (pewnie i te społecznościowe). Nie jestem jednak przekonana, czy „Touchy” faktycznie jest czymś więcej niż tylko stand-upowym rozweselaczem.

Obydwie prace badają zmediatyzowane formy komunikacji, ale funkcjonują w dwóch zupełnie różnych porządkach, inne mają cele i stosunek wobec używanego medium. Nie wiem jak ocenić ich wartość względem siebie i względem wielu innych pokazywanych na WRO prac: filmów, wizualizowanych koncertów, performansów (skądinąd zdecydowanie najsłabsza część festiwalu) czy dokumentacji działań artystycznych sprzed kilkudziesięciu lat, dla których jedynym wspólnym mianownikiem jest cyfrowo-elektroniczna struktura. Wiem jednak, że przy obecnej formule programowej można poczuć się tak, jakby obok pilota ktoś postawił spadochroniarza oraz kosmonautę, a widzowi kazał zdecydować, który z nich w najciekawszy/najbardziej odkrywczy i istotny sposób eksploruje przestrzeń powietrzną.

Może więc, nie porzucając wątpliwości, trzeba tegoroczne Biennale przeczytać w kategoriach brainstormingu – pojawiło się tu przecież sporo świetnych myśli i rozwiązań.
Może projekty podwyższonego ryzyka bardziej niż na efekt nakierowane zostały na eksperyment i przewartościowywanie tytułowych wartości, a zagęszczone mapowanie przestrzeni miejskich i artystycznych ma za zadanie wskazać wyrazisty kierunek na przyszłość.

Agata Kus, „Matka”, w ramach wystawy „Pierścienie Saturna” w Pałacu Ballestremów / fot. Jakub Hader, precyzja.org


Dzień 3. i 4.


Kiedy Björk nagrywała „All is Full of Love” na płytę Homogenic, inspirował ją głos maszyn, dźwięki elektroniczne (także te, które towarzyszą mechanicznej pracy wszelkiego rodzaju robotów) i poetyka zwarcia. Oraz miłość. Stąd wypadkowa w postaci cyborga: „Twist your head around / It's all around you / All is full of love /All around you / You just ain't receiving / Your phone is off the hook...” (tłum. „Obróć głowę / Jest wszędzie wokół ciebie / Wszystko jest pełne miłości / Wszystko wokół ciebie / Po prostu jej nie odbierasz / Masz odłożoną słuchawkę...”). W klipie nakręconym do utworu Chris Cunningham sfilmował proces składania robota w sterylnej cyber-klinice. Jeszcze zanim robot (alter ego Björk) zostanie w pełni skompletowany, zauważa drugiego robota. Następuje długi, czuły pocałunek.

Can you hear me?

W pokazywanej na wystawie w Pałacu Ballestremów operze komórkowej na dwa śpiewające roboty berliński artysta multimedialny Karl Heinz Jeron potraktował elektronikę jako platformę do „pozyskiwania”, generowania i wyrażania miłości. Bazę do libretta „Hermesa” stanowiły rozmowy telefoniczne przypadkowo podsłuchane przez artystę w środkach transportu publicznego. Wypadkową tego procesualnego podsłuchiwania jest tekst dość uniwersalny: o miłości i seksie, zdradzie połączonej z winą, cierpieniu i tajemnicy. Jego soliści to dwa obdarzone głosem syntezatora roboty wykonane metodą D.I.Y: zrobione ręcznie ze złomu, napędzane bateriami i sterowane pilotem. Roboty poruszają się płynnie po projekcji obrazów z banku zdjęć, dobranych według kluczy: Ja, Nic, Seks, Wina i Bóg. To te słowa najczęściej pojawiały się w podsłuchanych rozmowach. Obraz jest kiczowaty i cukierkowy jak z reklamy. Jedno zdjęcie regularnie powraca – tłum ludzi w mikroskali. Dużo czerwonych, granatowych i białych anonimowych kropek. I jeszcze refren: „Hello! Hello! Can You Hear me?”, melorecytowany przez chór głośników podwieszonych nad robotami. Instalacja Jerona przypomina kultową książkę „Do you love me?” antypsychiatry Ronalda Davida Lainga, w której codzienny dyskurs miłosny z wpisaną weń niemożliwością porozumienia rozpisany zostaje na dialogi i wiersze podczas lektury co chwilę wywołują uczucie déjà vu. Tutaj jest podobnie, tylko Hermes – bóg podróżnych i skutecznego wysławiania się – został zelektryfikowany.

Karl Heinz Jeron, „Hermes”

All is full of love

Inna praca obarczająca roboty potrzebą miłości i pokazywana na tej samej wystawie to „Vincent and Emily” niemieckiego duetu Carolin Liebl i Nikolasa Schmida-Pfählera. Vincent i Emily są parą samotnych robotów hand made, które – mimo że nierozłączne – nie potrafią ze sobą rozmawiać. Może zbyt mechanicznie reagują na wysyłane sobie wzajemnie bodźce. Zbudowane z elektronicznych części, kabli i elastycznych statywów są bliźniaczo do siebie podobne (por. „All is Full of Love”). Każde z nich ma swój własny język, niemożliwy do zdekodowania przez drugie. Jedyna forma komunikacji może nastąpić w kontakcie z publicznością: aktywowane dzięki sensorom głosu i ruchu roboty rozglądają się i śledzą widzów, zwracając się w ich kierunku, i wyginają tak, by znaleźć się możliwie najbliżej zarejestrowanego sygnału. Taką automatyczną potrzebę miłości pamiętam jeszcze z „Bajek robotów” Lema, serialu „Wow” i z kreskówki „Jetsonowie”, gdzie gosposia-robot Rozi miała zwarcie za każdym razem, kiedy się wzruszała i od płaczu rdzewiały jej stawy. 

Carolin Liebl i Nikolas Schmid-Pfähler, „Vincent and Emily”

Pieśni telewizorów

Jest w BAL-u jeszcze jedna praca, o której warto wspomnieć w tym kontekście: wykorzystująca retro-technologię i rozwiązania analogowe instalacja „Electrostatic Bell Choir” Darshy Hewitt. Jej chór elektrostatyczny to dwadzieścia starych, śnieżących i wyciszonych telewizorów kineskopowych, które rozrastają się w pustej przestrzeni poddasza. Tuż przy ekranach umiejscowiono statywy z dzwoneczkami wypreparowanymi ze starych telefonów stacjonarnych i zegarów. Jest też generator energii statycznej, kumulowanej na powierzchni kineskopów dzięki odpowiednio zaprogramowanej sekwencji włącz/wyłącz. Wszyscy znają z dzieciństwa ten moment, kiedy nakłada się sweter ze sztucznego materiału albo gdy odbijany balon nagle zbliża się do włosów i przy każdym kontakcie następuje małe wyładowanie elektryczne. Albo kiedy siedzi się zbyt blisko monitora, poddaje jego hipnotycznej mocy, przykłada rękę do kineskopu i na jego powierzchni wyczuwa się dziwne pole energii. To ta energia uruchamia dzwonki i generuje z nich bardzo melodyjne i delikatne dźwięki. Hewitt eksploruje w swoich pracach możliwości, jakie dają analogowe sprzęty domowego użytku, i poszerza ich przeznaczenie: uruchamiając je w innym niż dotychczasowy trybie, ożywia je i próbuje renegocjować ich rynkową tożsamość.

PS. W galerii Art Brut w ramach Biennale WRO otwarto wystawę „O ogóle. Fale wszędzie”, przygotowaną przez podopiecznych Stowarzyszenia Świat Nadziei. Jest tam sporo mocnych prac, ale jedna wydała mi się szczególna: „Przestrzeń ograniczona” Mateusza Tatarczyka. Podczas nawrotów choroby Mateusz bardzo długo i nieruchomo patrzy przed siebie. Na jego zdjęciach nie ma nic poza pustymi ścianami.

„Electrostatic Bell Choir” Darshy Hewitt, wystawa „Pierścienie Saturna ”w Pałacu Ballestremów,
WRO 2013, fot. Gosia Kujda

Dzień 2.

Co piętnaście lat Pierścienie Saturna obierają takie położenie względem planety, że przestają być widoczne z Ziemi. Nie są też wcale oddzielnymi pasmami ze skał i lodu, ale tworzy je wspólna materia. Wczoraj na WRO Biennale w XIX-wiecznym Pałacu Ballestremów we wrocławskiej Dzielnicy Czterech Świątyń otwarto wystawę „Pierścienie Saturna” – projekt, dla którego impulsem była refleksja na temat formowania treści i wartości z fragmentów i odłamków oraz myśl o nieuchronności i twórczej potrzebie rozkładu.

Sejsmografy

Pałac należał pierwotnie do rodziny Ballestremów, później przeszedł w ręce Urzędu Bezpieczeństwa, w końcu zaś został przeznaczony na mieszkania komunalne – w tej chwili stoi pusty. Widać tu jeszcze ślady poprzednich mieszkańców: surowe rysunki, zapiski długopisem na ścianach, odpadający tynk. Trochę jak architektoniczny brudnopis: trzy piętra z poddaszem i ogrodem – kilkudziesięciu artystów sztuki wideo i elektronicznej w przestrzeni historycznej próżni. Przestrzeni, która wydaje się idealną platformą do akcji site-specific.

Wystawa „Pierścienie Saturna” w Pałacu Ballestremów, WRO 2013, fot. Gosia Kujda

W instalacji „Black Garden” Aleksandra i Marianny Janickich przyklejony do ściany czarny bluszcz staje się sensorycznym instrumentem, w którym ruch widza aktywuje losowo generowany post-naturalny świat dźwięku i zapachu. „Miraż” Kamy Sokolnickiej to z kolei pasaż rozpisany na odbicia, zakamuflowane w lustrach obrazy i projekcje (swoją drogą świetnie koresponduje z tym doświetlony z zewnątrz ogród wdzierający się niemal balkonowymi drzwiami i oknami do pałacu). W „Use | less” IP Group (tym razem Łukasz Twarkowski i Piotr Choromański) zaanektowano pałacowy obiekt zastany – wypełnione słoikami półki poddano działaniu fal dźwiękowych, których sinusoidalny zapis przełożył się na materiał wideo wraz z rzeczywistą wibracją samych obiektów. Efekt: ultra-czuły sejsmograf dla zapisanej w przestrzeni miejsca historii.

IP Group, USE | LESS w ramach wystawy „Pierścienie Saturna” w Pałacu Ballestremów / fot. Jakub Hader, precyzja.org

Miraże i wibracje

W BAL-u (skrót spowodowany niemożliwością wypowiadania frazy „Pałac Ballestramów” pięćdziesiąt razy w ciągu dnia) pojawiło się też kilka fenomenalnych prac niezwiązanych z kontekstem samego miejsca, ale świetnie z nim dialogujących. Po pierwsze: „Crystal City 002” tajwańskiego artysty Chi Tsung Wu. Przyklejone do ściany przezroczyste bryły, których pozorny ruch generowany jest za pomocą zmiennego strumienia światła i rozrastającego się w różnych kierunkach cienia, przypomina oglądane w przyspieszonym tempie z lotu ptaka miasto – naturalny zegar słoneczny w trybie fast-forward. Wskazuje też na ukryte w przestrzeni miejskiej złoża wirtualnych informacji, mediów i technologii oraz transparentnych pól energetycznych (warto prześledzić pozostałe prace artysty pokazywane na Biennale i całą serię fenomenalnych realizacji „Crystal City” – dominuje zasada keep it simple).

Po drugie: „Kulunka” Yolandy Uriz Elizalde – artystka eksploruje wizualne i taktylne sposoby odczuwania dźwięku. Zasada jest prosta, wchodzi się, kładzie na materacu, patrzy w sufit i staje się rezonatorem. Niskie częstotliwości dźwięku płynącego z głośników – wyczuwalne bardziej niż słyszalne – zostają przetransponowane na ruchy wody w centralnie usytuowanym akwarium. Stamtąd fale projektowane są za pomocą świateł ledowych i stroboskopu na wyciemnioną przestrzeń. Tutaj słucha się ciałem, a w aktywności zmysłów obowiązuje synestezja. Tak powstaje psychoaktywne doświadczenie sensualne w wersji combo.

Karczoch-tort-krewetki

W BAL-u potrzeba rozkładu znajduje swoje przedłużenie w kreacji i decyduje o charakterze przestrzeni z przeszłością i po przejściach. Motyw destrukcji stanowi też punkt wyjścia do filmu „Festin” Wojtka Doroszuka, który można zobaczyć w DCF . Inspirowany flamandzkim malarstwem XVII-wiecznym (projekcja filmu jest jak déjà-vu suto zastawionych stołów i walczących psów Snydersa albo martwych natur van Kesselów) i posthumanistyczną wizją świata, w której to zwierzęcy instynkt i zaspokajanie podstawowych potrzeb życiowych napędzają świat. Rozpisany na trzy akty film staje się studium vanitas, mało romantycznym łańcuchem pokarmowym ukrytym za wizją hedonistycznej biesiady. Nie dzieje się tu nic poza kontemplacją urody stołu i bezrefleksyjną konsumpcją: jak u Rembrandta albo Jana Weeniksa – mięso, dużo mięsa w każdym możliwym stopniu ożywienia i stadium obróbki. Paw, zając, królik, świnia, krewetki, sardynki, małże i kawior oraz robaki i głodne psy spuszczone ze smyczy – martwe mięso przeciw żywemu. A przy tym wszystko zamknięte w piękne, architektonicznie ustrukturyzowane i nasycone kolorem malarskie kadry. W „Festin” zoom pada nie tylko na kolor, ale i na dźwięk: słychać przełykanie śliny, mlaskanie, warczenie, każdą łamaną zębami kość i sapanie. W tle niepokojący ambient. Ten niezwykle sensualny obraz stanowi epilog/rozwinięcie obrazów niderlandzkich artystów, ale też dość okrutnie wyprofilowany filtr na materialność świata, którym rządzi rozkład i bezwarunkowość czasu.

I jeszcze à propos bezwarunkowości: BAL-owy must-see: „Taniec bezwarunkowy” Łukasza Prusa-Niewiadomskiego.

Kadr z filmu Wojtka Doroszuka


Dzień 1.


1.

Wczoraj wystartowało piętnaste już Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO zaprojektowane z myślą o obchodzonym w tym roku pięćdziesięcioleciu sztuki elektronicznej. Hasłem wiodącym stało się „pioneering values / odkrywanie wartości, nadające tegorocznej edycji rys retro-futuro: z jednej strony pokazane tu zostaną pionierskie prace Józefa Robakowskiego, Valie Export i Woody'ego Vasulki, z drugiej najświeższe wideo Bałki, Doroszuka i Radziszewskiego. „Pioneering values” to też odkrycia nowych przestrzeni, funkcjonujących jako platforma dla działań site specific. We wrocławskiej galerii handlowej Renoma pokazano już serię prac tematyzujących fenomen kultury masowej: świetlne obiekty (m.in. świetny halucynogenny „Snail Trail” Philippa Artusa), rzeźby kinetyczne i interaktywne instalacje (jak liryczny „Samalu” Lindy Kronman i Andreasa Zingerle z KairUs). W dawnym neogotyckim Pałacu Ballestremów z kolei zainaugurowana zostanie wystawa „Pierścienie Saturna”.

2. 

Biennale otworzył kultowy found-footage'owy obraz Woody'ego Vasulki Art of Memory” z 1987 roku, w którym historia przefiltrowana zostaje przez zapamiętane przez artystę z dzieciństwa obrazy. Osią wideo staje się więc intymność odbioru kluczowych wydarzeń historycznych, docierających do nas raczej za pośrednictwem telewizji i radia niż doświadczenia. U Vasulki na tle zmieniających się pejzaży na zasadzie kolażu przesuwają się zdjęcia archiwalne i przeklejone z innych kontekstów kadry. Kolejne warstwy obrazów przykrywają poprzednie, wypierając się nawzajem z powierzchni ekranu: wojna, wybuch bomby atomowej, faszyzm, Rewolucja Rosyjska. Zamiast linii narracyjnej strzępy pamięci odbitej w medialnych przekazach. Zamiast montażu olschoolowy melanż fragmentów.

3.

Motyw odbicia stał się też punktem zapalnym wystawy Nachtgesichten Mirosława Bałki otwartej wczoraj w Centrum Sztuki WRO, na której artysta po raz pierwszy nakierowuje kamerę na siebie i swoje prywatne miejsca – wnętrze pracowni w Otwocku i studio w Międzylesiu pod Warszawą. Na „Nachtgesichten” złożyło się dziesięć prac wideo, zakomponowanych jako przestrzenna instalacja z podwieszonych u sufitu ekranów, wyłaniających się łagodnie z ciemności. Wszystkie filmy nakręcono w negatywowym trybie nocnym. We wszystkich kamera z ręki bada rejestrowany obiekt z bardzo bliskiej odległości, czasem wręcz go dotykając. Jedyny kolor – monochromatyczna szarość. Jedyny dźwięk – przeciągłe wycie wilków.

Mirosław Bałka podczas pracy nad wystawą „Nachtgesichten” w Centrum Sztuki WRO / fot. Z. Kupisz

W paradokumentalnym „Blair Witch Project” Myricka i Sáncheza trzech studentów kręci w lesie Black Hills dokument o wiedźmie Blair, ale nigdy z tego lasu nie wracają. Po jakimś czasie ktoś odnajduje taśmy, na których grupa rejestrowała wszystko, co działo się w Black Hills i to ta rejestracja stanowi rdzeń nararcji. Ta sama strategia dokumentacji, ten sam rodzaj tajemnicy i podobne poczucie zagrożenia pulsuje w „Nachtgesichten”. Kamera przeszukuje teren jakby miało się tam znaleźć coś, czego nie widać gołym okiem. Jakby fragment i ciemność stanowiły jedyną możliwość poznania. Doświadczanie tej wystawy jest jak perwersyjny voyeurystyczny akt. Jest ciemno – nikt nie widzi – można patrzeć. Choć obraz i tak pozostaje zawsze szczątkowy, a zoom za mały lub za duży.

Otwierające wystawę wideo przedstawia palce dłoni uderzające miarowo w swoje lustrzane odbicie – zapowiedź przejścia na drugą stronę lustra, gdzie więcej jest motywacji i intuicji, niż faktów i zdarzeń. W kolejnych obrazach kamera ogląda półki z książkami, rozrzucone w pokoju przedmioty i niezidentyfikowane bliżej w ciemności sprzęty. W jednym z wideo kadr zasłania dłoń ułożona w znak mano corna. W innym ledwie widać wolno płynące chmury dymu. W kolejnym Bałka filmuje się na tle nocnego krajobrazu podczas pełni księżyca. Dalej – zoom in/zoom out na rozporek dżinsów. Widz dostaje przepustkę do intymnej przestrzeni osobistego doświadczania świata, na które składają się przeczucia, obawy i wrażenia – ich namacalnych źródeł można się domyślać lub samemu je zaprojektować. Jako klucz posłużyć może jedyne w tej monochromatycznej instalacji wideo w kolorze: tuż nad drzwiami (w miejscu, gdzie w każdym polskim domu wisieć powinien krzyż, a w każdej klasie godło) zamontowano ekran z obrazem zwisającej i flegmatycznie powiewającej biało-czerwonej flagi. Ten obraz wydaje się mieścić wszystkie nieprzepracowane traumy historii, nieukierunkowane instynkty, problemy polskości i blizny po aplikacji bogo-ojczyźnianych mitów.

Mirosław Bałka i Piotr Krajewski podczas pracy nad wystawą Nachtgesichten w Centrum Sztuki WRO / fot. Z.Kupisz
4.

Wrocławskie wydanie środowej „Gazety Wyborczej” zawirusowała interwencja artystyczna Bałki– pierwsze i ostatnie strony gazety wydrukowane zostały tak, że aby je odszyfrować, trzeba użyć lusterka. Wniosek: treść zrozumieć można patrząc na odbicie tekstu, nie na sam tekst, sens zrozumieć można patrząc na odbicie rzeczy, nie na rzecz.

Specjalne wydanie GW wg projektu Bałki / WRO 2013

 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.