Wspólnoty danceflooru
Tresor Außen, a.d.S. Temporary Spaces, 1996 © Martin Eberle, No Photos on the Dance Floor!”, C/O Berlin, 2019

16 minut czytania

/ Teatr

Wspólnoty danceflooru

Anka Herbut

Jest taka niepisana umowa, że w klubach się nie fotografuje. Co wydarza się w klubie, powinno tam pozostać. Fotograficzny ban ma mocne, polityczne podłoże

Jeszcze 4 minuty czytania

Pisanie o wspólnotowych tańcach społecznych niespecjalnie pasuje dzisiaj do kontekstu. Od początku marca nie znalazłam na tyle sprzyjających okoliczności, żeby opublikować ten tekst. Zastanawiałam się, czy czas teraźniejszy mam zmieniać na przeszły albo czy mam się usprawiedliwiać z pisania o rzeczach, których format jest nieadekwatny wobec możliwości świata ze względu na lockdown. Nad tym, jak niebezpieczeństwo płynące z pogłębionej kontroli i nadzoru obywateli w czasie pandemii ma się do klubowej zasady niefotografowania. I jak do wspólnot na dancefloorze mają się dzisiejsze tymczasowe dancefloory, powstające w izolacji na balkonach, dachach i w oknach Zooma. Ale to materiał na osobny tekst, który już niebawem. Tymczasem będzie to tekst o potrzebie i przyjemności tańczenia razem, ciało w ciało. Tekst pisany mimo wszystko w czasie teraźniejszym. Tekst-performatyw. Tekst-zaklęcie. Kolejny tekst o tańcu, który wolałby się pojawić w dziale „Taniec”, a pojawia się w dziale „Teatr”. 

Marco, Insel der Jugend, 1991, © Tilman Brembs, „No Photos on the Dance Floor!”, C/O Berlin, 2019 Marco, Insel der Jugend, 1991 © Tilman Brembs, „No Photos on the Dance Floor!”, C/O Berlin, 2019

Pics or didn’t happen!

Jest taka niepisana umowa, że w klubach się nie fotografuje. Co wydarza się w klubie, powinno tam pozostać. W epoce pandemii obrazów może się to wydawać egzotyczną praktyką, ale fotograficzny ban ma mocne, polityczne podłoże. W publikacji wydanej przy okazji prezentowanej jesienią 2019 roku w Berlinie wystawy „No Photos on the Dance Floor! Berlin 1989 – Today” Jan Kedves podkreśla, że nie chodzi tylko o uniknięcie przez tańczących oceny ich zachowań, ale i o wolność od nadzoru. Chodzi o tradycję imprezowania razem tak, by móc się poczuć jednocześnie wolnym i bezpiecznym. Na wystawie w berlińskim C/O to, co dzieje się na dancefloorze, nie tyle nie zostaje uchwycone, ile nie jest nawet celem fotografującego. Martin Eberle w cyklu „After Show” fotografuje didżei i muzyków tuż po secie/performansie, a Erez Israeli w serii zdjęć „Stempelwald” pokazuje proces tatuowania sobie wzorów z pieczątek, odbijanych na jego skórze na bramkach. I nie w tym rzecz, że ze względu na brak światła i dynamiczny ruch ciężko jest robić w klubach zdjęcia, ale w tym, że fotografowanie kogoś w chwili, kiedy zwalnia hamulec autokontroli, łatwo staje się przemocowym gestem. Przestrzeń klubu ma w założeniu stanowić tymczasową materializację utopii, w której wszystko jest okej, a między realnym i wyobrażonym oraz prywatnym i publicznym przez chwilę nie ma aż takiej różnicy. Potrzeba wytworzenia takiej przestrzeni dla ekspresji nieograniczonej zakazami wynika w dużej mierze z queerowych korzeni kultury klubowej – historycznie dancefloor projektował akceptację alternatywnych modeli bycia i praktykował relacje niewpisujące się w normatywne schematy życia społecznego. U samych początków scenę klubową tworzyły ciała i tożsamości marginalizowane ze względu na kolor skóry, przynależność etniczną, gender czy orientację seksualną.

Ciała, które poprzez taniec nie tylko manifestowały się takimi, jakie są lub jakie chciałyby być, ale ucieleśniały i performowały również zbiorową tożsamość, na rzecz wspólnoty porzucając rozbuchany już na dobre w latach 70. indywidualizm.

Dancing in brave spaces

W 2019 roku w Centrum Sztuki Zamek Ujazdowski kuratorzy Michał Grzegorzek i Mateusz Szymanówka zainicjowali cykl imprez muzyczno-performatywnych „To Be Real”, w którym badają emancypacyjny potencjał kultury klubowej. Dwie pierwsze odsłony zaprojektowane zostały jako przestrzenie politycznej mobilizacji, wspierające nienormatywne tożsamości i przyjazne modelom relacji niedopasowanym do promowanego przez władzę heterotrendu. W pomieszczeniach Zamku i Laboratorium, w których odbywały się imprezy, na ścianach rozwieszono informację o wzajemnym szacunku jako podstawowej zasadzie uczestniczenia w wydarzeniu, o polityce ask but don’t touch i o nieakceptowaniu przejawów seksizmu, rasizmu, homofobii i transfobii. Każda z tych odsłon w nieco inny sposób projektowała wspólnotowe doświadczenie: o ile „To Be Real #1” miało house’owe korzenie, a jego struktura opierała się na didżejskich setach (Facheroia, Monster, Galas) i choreograficznych, performatywnych interwencjach (m.in. Marta Ziółek i Simon Asencio) w przestrzeń imprezy, negocjowaniu kierunków zbiorowego ruchu i inicjowaniu zmian, o tyle „To Be Real #2” było zdecydowanie cięższe i miało bardziej rejwowy charakter.

Michele Rizzo, „Higher xtn.” w ramach wystawy „Projekt X”, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, 2019, fot. Milena Liebe

I tak jak w rejwach granice między publicznością, odbiorcą, performerem i organizatorem zostają zatarte, bo każdy może przyjąć tymczasowo każdą rolę, tak tutaj kuratorzy stali na bramce, a jedna z artystek zaproszonych do projektu, rzeźbiarka Zuzanna Czebatul, grała seta jako MMGG. Trzecia odsłona programu – „To Be Real #3: Technoseminarium” – odbyła się w ostatni weekend lutego i miała już chakrakter praktyczno-teoretyczny: oprócz kuratorowanej imprezy zaproponowano performanse, spotkania i wykłady, ogniskujące się wokół aktywizmu i polityczności klubingu. Zamiana instytucji sztuki w tymczasowy klub czy klubowy think-tank ma w sobie coś z rzeźby społecznej, reorganizującej społeczne zależności. Zamiana tej konkretnej instytucji sztuki w tymczasową klubową przestrzeń akceptacji to powrót do tradycji odbywających się tam w latach 90. rejwów, ale i mocny polityczny statement. W kontekście pogłębiających się w Polsce homofobicznych i ksenofobicznych nastrojów „To Be Real” stanowi gest wpisania w przestrzeń publiczną i instytucjonalną tego, co dominujące ideologie próbują z niej wypchnąć.

My House Is Your House (And Your House Is Mine)

Kultura klubowa zbudowana została na tańcach społecznych, których nadrzędnymi funkcjami są tworzenie i pogłębianie relacji społecznych, czerpanie przyjemności z tzw. czasu wolnego, przeformatowywanie i resetowanie ciała w kontakcie z innymi ciałami. Niezależnie od tego, czy mowa o romantycznym tańczeniu w parach czy jackingu (nawet jeśli formy te radykalnie się od siebie różnią). Poprzez współobecność tańczących ciał, ucieleśnianie ich jednostkowych doświadczeń oraz zbiorowej tożsamości taniec ma moc wytwarzania tymczasowych wspólnot. Improwizowane tańce społeczne z kolei ze względu na znacznie mniej skodyfikowaną formę mają przede wszystkim większą moc projektowania i negocjowania kształtu społecznych relacji, wytwarzających się na dancefloorze w mikroskali. Mają też potencjał, by transformować ciało fizyczne i ciało społeczne. 

„To Be Real#1”, kuratorzy: Michał Grzegorzek i Mateusz Szymanówka, CSW Zamek Ujazdowski, 2019, fot. Dawid Nick

Dlaczego ludzie tańczą? Dlaczego ruszają się tak, a nie inaczej?
Jak odczuwają przyjemność i jak na nią wspólnie pracują?
Co wyrażają ich ciała i budowane przez nie fizyczne zależności?
Czy i w jakim stopniu tańczenie w klubach daje wyraz napięciom społecznym i klimatowi politycznemu?
W jaki sposób dancefloor odzwierciedla jednostkowe oraz zbiorowe projekcje i pragnienia?
Co się dzieje, kiedy nie wolno nam tańczyć?
Czy tańczenie może być formą protestu?

W książce „Impossible Dance. Club Culture and Queer World-Making” Fiona Buckland pisze o wytwarzaniu queerowego świata poprzez taniec, zwracając uwagę na generowanie przez tańczące, improwizujące ciała nieskończonych możliwości przy jednoczesnym ucieleśnianiu przez nie sfery publicznej. To wytwarzanie siebie i świata na nowo ma charakter impulsywny, nie wymaga przygotowania czy koncepcji. Jest improwizacją o charakterze site-specific – wydarzającą się w czasie rzeczywistym, ale zależną m.in. od obecności innych ciał, struktury klubu i kontekstu społeczno-politycznego. Można je analizować zarówno przez pryzmat wyrażania napięcia, jak i jego rozładowania. Uczestniczenie w dancefloorze może być kontestowaniem, kreowaniem, ucieleśnianiem, artykułowaniem i performowaniem własnej pozycji w sferze publicznej.

Masa zindywidualizowanego ruchu

W odniesieniu do kultury klubowej Buckland powołuje również w swojej książce termin „teatr pamięci”. Według niej w działaniu na dancefloorze przeszłość tańczącego ciała obecna jest na dwa sposoby. Wykorzystując teatralne konwencje czy choreograficzne parametry w rodzaju rytmu, czasu i tempa tańczący/a performuje siebie przed publicznością, wpisując się w szerszy, grupowy kontekst. To pierwsza opcja. Druga pozwala zrealizować się pochodzącym ze sfer prywatnej i publicznej wspomnieniom i doświadczeniom, które wpływają na nasz ruch. Buckland odnosi się przy tym do miejsc pamięci (sites of memory) Pierre’a Nory’ego, które – w odróżnieniu od statycznych form historycznej organizacji przeszłości, takich jak pomniki, tablice upamiętniające czy patriotyczne breloczki, stanowią żywy, ucieleśniony materiał źródłowy. Dancefloor jest przestrzenią, w której to, co kształtowane w codziennym doświadczeniu, przepracowywane jest i przekształcane w formę ruchową, by później znów powrócić w przestrzeń miasta. 

„To Be Real #2”, kuratorzy: Michał Grzegorzek i Mateusz Szymanówka, CSW Zamek Ujazdowski, 2019, fot. Dawid Nick

Jeśli dancefloor wytwarza się z jednostkowych działań i biografii, to co musi się wydarzyć, żeby można było mówić o grupowym jego doświadczaniu? Jak w improwizowanych tańcach społecznych ruch migruje pomiędzy ciałami? Skąd wychodzi impuls i co się z nim takiego dzieje, że nigdy nie wraca taki sam? Wspólne tańczenie produkuje dwie kinesfery – jednostkową i grupową – nakładające się na siebie i wytwarzające wspólny podzbiór. Ruch na dancefloorze jest jak dobry wirus udostępniany i przechwytywany na drodze empatycznego i mimetycznego ucieleśniania ruchów innych osób. Tańczący współtworzą zbiorowy ruch, nawet jeśli bezpośrednio sobie nie partnerują: negocjują wspólny rytm, podążają za sobą nawzajem, dopełniają się albo kontrapunktują. Samo mimesis zresztą tutaj nie wystarcza, bo ruch jest kopiowany i adaptowany, ale za każdym razem nadawany jest mu vibe konkretnego tańczącego ciała, od którego w zmienionej formie przechwytywany jest przez inne ciała i ponownie zmieniany. W różne ciała wpisane są różne doświadczenia, inne będą więc ich „teatry pamięci”, inna będzie fizyczność, gender i attitude. Ruch nigdy nie będzie ten sam w różnych ciałach. Choćby impuls, który go zainicjował, był ten sam. I choćby zbiorowe poruszanie się w tym samym rytmie wytwarzało wspólny ruchowy ekosystem.

Sweat in joyfull communion

RUCHY OPORU

Tekst zamyka cykl tekstów i wywiadów powstałych podczas pracy nad projektem RUCHY OPORU, realizowanym w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019 z zakresu współczesnej choreografii. W swoim projekcie badawczym Anka Herbut bada narzędzia i strategie oporu wykorzystywane w pracy polskich choreografek i choreografów, zastanawiając się nad tym, co ciała robią i jakie praktyki ruchowe i produkcyjne wykorzystują, by wyrazić sprzeciw. Wychodząc z założenia, że choreografia odszyfrowuje społeczne napięcia, analizuje je i przepracowuje, projektując alternatywne scenariusze, Herbut skupia się w swoim projekcie także na związkach choreografii społecznej i protestów w przestrzeni publicznej z działaniami choreograficznymi, wykorzystującymi opór jako strategię artystyczną.

W performansie „Higher xtn.” Michele Rizzo, pokazywanym w 2019 roku w Zachęcie w ramach „Projektu X”, a kuratorowanym przez Magdalenę Komornicką i Gosię Wdowik, dynamika relacji między własną i grupową, klubową kinesferą staje się jednym z głównych obszarów riserczu. Tancerze stopniowo pojawiają się w przestrzeni, kiedy słychać pierwsze dźwięki muzyki Lorenzo Senni. Ich działania są dosyć minimalistyczne – na początku tylko prosty footwork, bardzo powoli rozwijający się w powtarzalną sekwencję ruchową, która poprzez jednostajność rytmu pozwala manipulować naszym odczuwaniem czasu. Wydaje się, że cała choreografia trwa bardzo długo. Mimo że każdy z tancerzy (tym razem byli to Michele Rizzo, Max Göran, Charlie Laban Trier, Antonia Steffens, Arad Inbar) wykonuje tę samą choreografię (opartą głównie o elementy holenderskiej wersji shuffle – Cutting Shapes), nadaje jej nieco inny charakter i inną jakość. Przez dłuższy czas działają osobno w obszarze własnej kinesfery. Kiedy w ścieżce dźwiękowej zmienia się poziom energetyczny, zmienia się też rodzaj performerskiej obecności – dotąd autonomiczni i raczej wsobni, choć nietracący kontaktu z kontekstem zewnętrznym, zaczynają grupować się w ruchome konstelacje, cały czas je rekonfigurując, dynamizując ruch i wzajemne fizyczne relacje.

Z jednej strony na „Higher xtn.” patrzę jak na wycinek klubowej rzeczywistości, potwierdzający transformacyjną funkcję tańczenia do techno, którego nieustępliwy, repetytywny rytm tymczasowo rozmywa kontury tańczącego ciała i daje przyjemność. Z drugiej – jak na proces coraz czulszego negocjowania i coraz głębszego ucieleśniania choreograficznej partytury. Na czas performansu tancerze powołują do życia tymczasowy dancefloor. Pozwalają na siebie patrzeć, ale niczego nie pokazują ani przed nikim nie występują. Ten dancefloor kończy się wraz z ruchem tańczących.

U Rizzo performują nienormatywne, niebinarne ciała o różnym backgroundzie kulturowym, wchodzące ze sobą w ruchowy dialog, negocjujące między sobą przestrzeń, rodzaj i moc performatywnej obecności. I o ile kultura klubowa w dużej mierze adresuje autoekspresję i performatywność tożsamości, zwiększanie własnej widzialności i wzmacnianie swojej obecności fizycznej, to queeruje też codzienne normy przestrzenne i orientację ciał względem siebie. Nie tyle chodzi tu więc o zajmowanie przestrzeni, ile o dawanie jej sobie wzajemnie. To, kto tańczy w centrum, a kto na peryferiach, może produkować różne polityki – w zależności od płci, klasy, koloru skóry, możliwości motorycznych i cech fizycznych tańczących osób. Badacz i praktyk kultury house’owej Micah E. Salkind, pisząc o queerowaniu codziennych norm przestrzennych, proponuje uprzywilejowanym ciałom przesunięcie się na peryferia dancefloorów i praktykowanie polityki ustępowania miejsca (a politics of yielding space). Coś w rodzaju cielesnego parytetu. Tak, by mniejsza widzialność i słabsza obecność stały się przyjemną konsekwencją większej widzialności i mocniejszej obecności. 

It’s not over

Kultura klubowa wytworzyła trzeci – obok sfery domowej i pracy – obszar, który proponuje alternatywne relacje społeczne, sprzeciwia się kapitalistycznemu przymusowi wymiernej użyteczności i ciągłej produkcji. Poprzez ucieleśnione działanie tańczący materializują rodzaj ciała opierający się na indywidualizmie i wspólnocie oraz przyjemności ruchu. Na osoby, które poprzez swoje działania nie produkują ani nie reprodukują dóbr materialnych albo kapitału, ideologia dominująca patrzy z ukosa. Kapitalistyczna etyka skazuje tańczące ciało na potępienie. Część z nas pamięta, jak w 1994 roku burmistrz Nowego Jorku Rudolph Giuliani – znany skądinąd z polityki zero tolerance – zdemonizował życie klubowe, wprowadzając prawo spychające kluby z etykietką adult establishment na obrzeża miasta. Troje klientów poruszających się rytmicznie w klubie nieposiadającym licencji było równoznaczne z łamaniem prawa. W tym samym czasie w Wielkiej Brytanii weszło prawo zakazujące rejwów i „innych antyspołecznych zachowań”. Część z nas pamięta też na pewno, jak w 2018 roku w Tbilisi policja wtargnęła do dwóch stołecznych klubów pod pretekstem walki z narkotykami (pisałam o tym w tekście otwierającym cały cykl RUCHÓW OPORU). W każdym z tych przypadków tańczący wyszli na ulice. Tbiliski aktywista na rzecz LGBTQ+ Paata Sabelashvili rejwowe protesty w Gruzji komentował wtedy tak: You better not mess with dancers (Lepiej nie zadzierać z tańczącymi).