Świat jako bukiet i tapeta
Willem de Rooij, Bouquet V, 2010. Collection Haubrok / fot. Renaud Monfourny dla Le Consortium

Świat jako bukiet i tapeta

Anka Herbut

Schizofrenia współczesnego świata stała się punktem wyjścia dla wystawy „Świat jako wola i tapeta” w Centrum Sztuki Współczesnej w Dijon. Wystawa jest wizualną adaptacją książki Michela Houellebecqa „Mapa i terytorium”

Jeszcze 3 minuty czytania

W 1819 roku Schopenhauer napisał „Świat jako wolę i przedstawienie. Wierzył, że świat zewnętrzny istnieje tylko pod postacią wyobrażeń, a jego siłą napędową jest wynikająca z niezaspokojonego pragnienia wola. W 1977 roku amerykański pisarz since fiction R.A. Lafferty w książce „Świat jako wola i tapeta” zradykalizował myśl filozofa, przepowiadając nadprodukcję pragnień i rzeczywistość tym bardziej homogeniczną, im większy procent świata opanuje pandemia powtórzenia. Jego wizja świata jako tapety była katastroficzna.

„Świat jako wola i tapeta”

wystawa na podstawie powieści „Mapa i terytorium” Michela Houellebecqa, kuratorka: Stéphanie Moisdon, wśród artystów m.in. Magdalena Abakanowicz, Louise Bourgeois, Gustave Courbet, Thea Djordjadze, Peter Fishli & David Weiss, William Morris, Mai Thu Perret, Thomas Ruff, Rosemarie Trockel, Centrum Sztuki Współczesnej „Le Consortium”, Dijon, Francja, do 2 września 2012

Tapeta stała się tym samym formułą o skomplikowanym ontologicznie, trójstopniowym rodowodzie: na początku jest wzór wypożyczony z natury, następnie powstaje tego wzoru przedstawienie i rozpoczyna się proces jego reprodukcji – w nieskończoność i bez wariacji na temat. Od czasów Williama Morrisa i ruchu Arts & Crafts tapeta kojarzy się jednak przede wszystkim z odrzuceniem produkcji przemysłowej i komercjalizacji sztuki na rzecz emancypacji strategii hand made. A zasadą organizującą wszystko, co wykonane ręcznie nie jest komenda wytnij/wklej, ale błąd, iteracja i przesunięcie. Tapeta jest więc tworem schizofrenicznym. A świat jest jak tapeta.

mapa jest bardziej interesująca niż terytorium

Schizofrenia współczesnego świata stała się punktem wyjścia dla wystawyŚwiat jako wola i tapeta („Le Monde comme volonté et comme papier peint”), którą do końca sierpnia można oglądać w Centrum Sztuki Współczesnej „Le Consortium” w Dijon. Wystawa jest wizualną adaptacją książki Michela Houellebecqa „Mapa i terytorium” to, co zwykle dzieje się z tekstem w teatrze czy w filmie, zostało przeniesione na grunt sztuk wizualnych. Świat w krytycznym dla sztuki i kapitalizmu momencie przełożono na apokaliptyczno-groteskowy tekst, a ten z kolei został przetłumaczony na język sztuk wizualnych.

Zatrzymajmy się chwilę w apokaliptyczno-groteskowej fazie: Houellebecq nie wierzy już w możliwość opowiedzenia świata w sposób totalny, w zasadność narracji powieściowej czy filmowej. Interesują go raczej marginesy, abstrakcje, szczątki dyskursów i dialog form artystycznych, z którego powstać może najbliższa współczesności, rozedrgana i wielojęzykowa wersja świata. Interesuje go świat poezji i malarstwa. Ostatnia jego powieść jest więc konsekwentnie hybrydą, w której moc synestezji pozwala przetłumaczyć istniejące i wymyślone obrazy z historii sztuki najnowszej na sensy literackie. Słowo przestaje tu być słowem i staje się obrazem, dlatego lektura przypomina raczej zwiedzanie wystawy konstrukcji językowych, zdań i sensów, zaledwie obrazy sygnalizujących. I dlatego też „Mapa i terytorium” zakłada obcowanie z dojmującym brakiem i niezaspokojonym pragnieniem dopełnienia. Wystawa „Świat jako wola i tapeta” nie była jedną z możliwości adaptacyjnych – była wynikającą z tekstu koniecznością.

ostatecznie czym jest obraz, jeśli nie bardzo kosztownym elementem umeblowania?

Dzieła sztuki zebrane na wystawie w Consortium to albo wyrwane z książki Houellebecqa i zmaterializowane tytuły czy nazwiska, albo fragmenty tekstu przełożone za pomocą figur stylistycznych na konkretne artefakty z historii sztuki najnowszej. Houellebecq opisuje starcie dwóch światów: rzemieślniczo-wytwórczego z industrialno-kapitalistycznym. W Consortium mamy zaś do czynienia z fragmentami świata z premedytacją umykającego produkcyjnej gorączce i rehabilitującego te gałęzie sztuki, które ze względu na niski popyt i w konsekwencji jeszcze niższą podaż, zagrożone są dziś wyginięciem. I mimo, że to „Damien Hirst i Jeff Koons dzielą między siebie rynek sztuki” (tytuł jednego z fikcyjnych obrazów pojawiających się w powieści), to ani Hirsta, ani Koonsa na dijońskiej wystawie nie znajdziemy. Jeśli bowiem świat jest jak tapeta, najczęściej występującymi w nim okazami będą kryminalnie już niemodne materiały przemysłowe, dywany, gobeliny, bukiety kwiatów, ceramika i meble. Oraz tapety.

Eugène Guillaume, Le Faucheur, 1848, Collection Musée des Beaux-Arts de Montbard; William Morris, Pimpernel, 1876,
wallpaper.co.uk; Thomas Ruff, Maschine 1073, 2003, Collection Eric et Suzanne Syz; Suisse Machine à sabots, Association Auxois
Rural et Patrimoine (AREP), Daniel Blangey, sabotier /fot. Bruno Voidey dla Le Consortium

Prolog do wystawy stanowi ogromnych rozmiarów hall, którego jedną ścianę oklejono zaprojektowaną w 1876 roku przez Williama Morrisa tapetą „Pimpernel” w secesyjny, kwiatowy wzór. Na niej powieszono zdjęcie maszyn do robienia butów, a na jej tle ustawiono taką właśnie maszynę z krwi i kości oraz marmurowego „Kosiarza” Eugène'a Guillaume'a. W „Mapie i terytorium” ojciec Jeda Martina – niespełniony artysta i architekt – opowiada synowi o Morrisie, którego misją było położenie kresu systemowi produkcji przemysłowej. Według niego sztuka zaczęła się degenerować w Średniowieczu, a Odrodzenie przekształciło ją w przemysł – wielkich mistrzów Renesansu obsadził on w roli szefów dzisiejszych fabryk, gdzie króluje produkcja taśmowa wykonywana przez wyalienowanych z własnej wy-twórczości pracowników. Strategia ta niczym nie różni się od praktyki Damiena Hirsta, którego taśmowe produkcje w kropki wprawdzie zawdzięczają jemu sam koncept, ale wykonanie zlecono przecież tak zwanym podwykonawcom. Kropek jest dużo i są różne, ale o ich wartości stanowi nie tyle jakość kropki, co jakość strategii marketingowych i trafność kalkulacji rynkowych, od których rozrasta się i pęcznieje słowo „Hirst”, i które mogłyby z powodzeniem stanowić część warsztatową do teorii spisku sztuki Baudrillarda.

Ken Price, Long Tall Dexter, 2003. Collection privée, Belgique; Ken Price, Alzuni, 2007. Courtesy de l'artiste et Xavier Hufkens,
Bruxelles; 
William Morris, Flora, 1885 (reedycja 2012). Les ateliers de la tapisserie française, Parisfot
fot. Renaud Monfourny dla Le Consortium

W „Świecie jako woli i tapecie” zamiast kropek Hirsta pojawiają się ręcznie tkane dywany Jeana Lurçata (martwa natura pt. „Comme par Miracle”, 1945) i Johna Armledera (1995-1998). I o ile Lurçat preferuje klasyczną figuratywność w formie użytkowej, o tyle Armleder wprowadza dyskusję na metapoziom: wyznając wiarę w recykling, swoje obrazy zamienia na druki, a otrzymanym wzorem zadrukowuje dywany, które z galeryjnej ściany wędrują na podłogę. Bawi się świadomością podwójnego życia wytwarzanych artefaktów, rozmywając granice funkcjonalne i myślowe pomiędzy tym, co tylko użytkowe, a tym, co ściśle artystyczne. W swojej karierze należał do wielu grup artystycznych – zmieniał je, przekonany, że kontekst dzieła, jego etykieta i afiliacja determinują całkowicie jego odbiór; że odbiorca zawsze dostosowuje dzieło do swojego układu referencyjnego. Tym samym dystansował się do produkcji sensów własnych prac i zlecał ją odbiorcy. Jego dywan w fosforyzujące fioletowo-pomarańczowe wzory na podłodze Consortium wygląda jakby ktoś rozlał zawartość fluorescencyjnych flamastrów: zaczyna działać jak plama Rorschacha, w którą wpisane zostaną sensy, podpowiadane przez umysł oglądającego. Oto samoalienująca się sztuka.

John Armleder, Bez tytułu, 1995-1998. Collection Château d'Oiron, Centre des Monuments Nationaux; 
Jean-Frédéric Schnyder, Schloss Wittighofen, 1983. Courtesy de l'artiste et Galerie Eva Presenhuber, Zurich
fot. Renaud Monfourny dla Le Consortium

mógłbym uznać ten kaloryfer za całkiem przyzwoity temat obrazu

Jeszcze dalej idzie Willem de Rooij. Jego „Vertigo's Doll” (2010) to ręcznie tkane płótno o grubych splotach biegnących w dwóch kierunkach i cieniowanych srebrną i złotą nitką. De Rooij flirtuje z oczekiwaniami widza, nadając wagę temu, co zwykle w przestrzeni galeryjnej funkcjonuje na marginesach widzialności. Co ciekawe, rok wcześniej artysta wykonał podobne płótno – wtedy jednak wyprodukowane fabrycznie – tytułując je „Silver to gold” (czego anagramem jest „Vertigo's Doll). W obydwu przypadkach de Rooij skupił się na tej warstwie obrazu, która traktowana czysto funkcyjnie rzekomo domaga się dopiero artystycznej treści. Rehabilitując w ten sposób głębokie tkanki płótna, potraktował dzieło malarskie holistycznie, wobec czego możliwość gestu malarskiego stała się jedynie naddatkiem.

Podobnej wolty dokonuje duet Peter Fischli & David Weiss w pracy „Betonlandschaft” (2003): kwadrat betonu stylizowany na naturalne pofałdowanie terenu wygląda jak próbka rozległego pejzażu. Szorstki, chropowaty, nieregularny i nienaturalny, bo przecież stworzony metodą hand made. Sfałszowany dokument rzeczywistości w postaci symulowanego postindustrialnego pejzażu. Albo inaczej: mockument z dziedziny sztuk wizualnych – przytłaczający swoim ciężarem i zwartością szarej substancji świata.

Peter Fischli & David Weiss, Betonlandschaft, 2003. Courtesy de l'artiste, Galerie Eva Presenhuber, Zurich; 
Willem de Rooij, Vertigo's Doll, 2010. Courtesy Galerie Buchholz, Berlin-Cologne & Galerie Chantal Crousel, Paris
fot. Renaud Monfourny dla Le Consortium 

Wiedzieliśmy już, że mapa nie jest terytorium (Alfred Korzybski). Teraz wiemy też, że mapa jest bardziej niż terytorium interesująca. Bohater książki Houellebecqa Jed Martin, robi karierę artystyczną, fotografując Francję na mapach Michellina: wykonując serie odbitek, w nieskończoność powiela te same fragmenty rzeczywistości. Produkuje zapośredniczone pejzaże, próbując przeakcentować już przeakcentowany obraz świata. Mówiąc językiem Guy Deborda: oddala świat w obrazy. Może mapa jako wszechobecny produkt kartograficzny i obowiązująca forma podawcza świata uwarunkowała naszą percepcję tak dalece, że w końcu zaczęliśmy ją postrzegać jako samo terytorium?

następuje totalny tryumf świata roślinnego

W „Woli i tapecie”, przekraczając konwencję science-fiction, Lafferty kreuje pewien rodzaj fikcyjnej filozofii: narrator chce osiągnąć graniczny moment doświadczania świata, i stopniowo odkrywa powtórzenie jako rządzącą nim zasadę. Zdaje sobie także sprawę z faktu, że znajduje się wciąż w podobnych sytuacjach, a świat składa się z małych całości, z których każda pochodzi od takiego samego aktu woli i jest powtarzana w nieskończoność (Por. Michael Houellebecq, „Sortir du XX siècle”).

Taka wizja świata według Lafferty'ego, Jean-Pierre'a Martina, Houellebecqa i według kuratorki wystawy Stéphanie Moisdon jest regresem wobec anarchizującego krajobrazu wiejskiego. Jest esencją prymitywizmu, który nie ma nic wspólnego „z subtelną złożoną, żywą mieszaniną łąk, pól, lasów i wiosek” (por. Michel Houellebecq, „Sortir du XX siècle”).

Peter Fischli & David Weiss, Betonlandschaft, 2003. Courtesy de l'artiste, Galerie Eva Presenhuber, Zurich;
Peter Doig, Concrete Cabin, 1991 - 1992. Collection New Walk Museum and Art Gallery, Leicester
fot. Renaud Monfourny dla Le Consortium
 

Peter Doig – fotorealista i wizjoner powojennych budynków mieszkalnych w stylu Le Corbusiera – w pokazywanym na wystawie obrazie „Concrete Cabin” (1992) przykrył zniszczony już marsylski blok warstwą gęstego lasu, zza którego zaledwie prześwitują fragmenty budynku. Niesamowita schizofreniczność pejzażu, którą Doigowi udaje się nabudować, wynika ze starcia dwóch porządków: zagrożonego wyginięciem i melancholijnie wspominającego czasy swojej świetności funkcjonalizmu architektonicznego i niebezpiecznie rozpasanej przyrody.

W tym kontekście plasuje się jedno jeszcze dzieło Willema de Rooij – „Boquet V” (2010). Na bukiet złożyło się dziewięćdziesiąt pięć kwiatów po jednym z każdego gatunku. Zasadą strukturalną był brak zasady: nie ma tu hierarchii, każdy więdnący kwiat zostaje natychmiast wymieniony, każdy jest widoczny i dzięki swojej „inności” jednakowo wyeksponowany. Nie wiem czym jest „Bouqet V”. Czy jest żywy czy martwy, czy jest rzeźbą? Arcydziełem sztuki florystycznej? Miniaturą dzikiej i wolnorosnącej polno-egzotycznej roślinności? Martwą naturą potraktowaną nieco zbyt dosłownie? Kolejnym symulowanym ready-made’em, który nigdy nie zaistniałby w naturze, gdyby nie ingerencja artysty? Właściwie można go ometkować każdą z powyższych definicji, bardziej istotne wydaje się jednak założenie, że jako wycinek natury „Boquet V” jest wieczny, a jako dzieło sztuki zamrożony zostaje w ciągłym work in progress. I właściwie znajdujemy się znowu w świecie takim, jaki namalował Houellebecq. Kiedy Jed Martin w końcowej fazie twórczości fotografuje zdjęcia bliskich sobie osób oraz przypominające ich laleczki, niszczejące pod wpływem warunków pogodowych aż do całkowitego rozkładu, efemeryczność działalności produkcyjnej człowieka staje się wizją katastroficzną, podobną wizji świata jako tapety. Ale nawet na zasadzie całkowitej bezwładności działalność produkcyjna wciąż postępuje, a tapeta w nieskończoność reprodukuje swój wzór. Tapeta jest tworem schizofrenicznym. A świat jest jak tapeta.

Śródtytuły pochodzą z książki Michela Houellebecqa „Mapa i terytorium”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.