Trening przed katastrofą
fot. Martin Argyroglo

14 minut czytania

/ Teatr

Trening przed katastrofą

Rozmowa z Philippe'em Quesne'em

„Moje postaci były gotowe na nadejście katastrofy, zanim jeszcze przyszła pandemia, bo brały już udział w nudnych scenach, grały razem muzykę albo zostawały po prostu w domu razem” – mówi reżyser „Crash Park. Z życia wyspy”

Jeszcze 4 minuty czytania

ANKA HERBUT: Pokazywałeś dotąd w Polsce „Noc kretów (Welcome to Caveland!)”, „Swamp Club” i „Swędzenie skrzydeł”. Ale „Crash Park. Z życia wyspy” będziemy oglądać na streamingu. W twoich spektaklach nie ma medialnego zapośredniczenia, raczej chodzi o bezpośrednie doświadczenie i towarzyszenie performerom w ich działaniach. Ale akurat „Crash Park” jest z wielu względów bardzo ciekawym spektaklem do pokazania na ekranie. Między innymi dlatego, że flirtuje z medium kina i sięga po klisze katastroficznych filmów.
PHILIPPE QUESNE:
Ostatni raz graliśmy na żywo „Crash Park” w Sankt Petersburgu tuż przed pandemią, a mija właśnie rok, odkąd się zaczęła. Od tego czasu wszyscy żyjemy w mediach społecznościowych i wszystko jest zapośredniczone. Nawet jedzenie kupujemy online, a nasi dziadkowie komunikują się przez Zooma. Poza tym rozbitkowie i bezludna wyspa z „Crash Parku” brzmią od razu jak jakiś serial telewizyjny, więc streaming nie jest w tym wypadku złą opcją. No i oczywiście gramy w tym spektaklu z kliszami z hollywoodzkich filmów. To wyjątkowo przygodowy spektakl teatralny. 

Te przygody wydarzają się na bezludnej wyspie. Punktem wyjścia twoich spektakli jest zawsze przestrzeń.
Od piętnastu lat startową sytuacją sceniczną jest dla mnie szczególna relacja między przestrzenią i człowiekiem. Postaci są ważne, ale główną rolę odgrywa przestrzeń, która oczywiście potrzebuje ludzi, żeby ją aktywować. Moje spektakle można jednak oglądać, przyjmując nie tylko ludzką perspektywę – można je oglądać z perspektywy kamienia albo rośliny. Pracuję z obiektami i materiami i wszystkie są dla mnie tak samo ważne. Teatr pozwala na empatię wobec różnych materii i przedmiotów. W „Melancholii smoków” mamy na scenie zimowy pejzaż, w „Swamp Club” – bagno, a w „Nocy kretów” – jaskinię-azyl. Zawsze początkiem jest decyzja o tym, gdzie to się wszystko będzie działo. I zazwyczaj wprowadzam tam dobrych i przyjaznych ludzi, którzy mają jakiś problem. W „Melancholii smoków” nagle w środku lasu psuje się samochód, w „Nocy kretów” krety są strasznie zmęczone, a mają rozwalić stojącą na scenie ścianę. W „Crash Parku” dramaturgia zaczyna się od rozbitego samolotu, co jest oczywiście powidokiem rozbitego statku Robinsona Crusoe, ale inspiracją do stworzenia samej wyspy były dla mnie krety. Wyspa wygląda tu jak kretowisko – mała góra wyrastająca znad powierzchni. Całość działa trochę jak karuzela – jest tak spektakularna i tak piękna jak przerośnięta zabawka dla dużych dzieci. 

Nowa Europa. Zbliżenia

Do tej pory żyliśmy w świecie generującym wciąż nowe wydarzenia. To była nasza teraźniejszość, ale już wiemy, że raczej nie jest to nasza przyszłość, którą powinniśmy zaakceptować. Przestawienie się na nowy rytm to uznanie, że nie potrzeba od razu stuprocentowej sprawności, że istnieją niedyspozycje, zachodzą zmiany. Z takiego podejścia wyłania się zmodyfikowany pandemicznie program Festiwalu Nowa Europa. W „Crash Park. Życiu wyspy” rozbitkowie po katastrofie lotniczej zostają wyrzuceni na wulkaniczną wyspę. Opierając się na tym prostym wątku, Philippe Quesne zabiera nas w fantazyjną podróż czerpiącą z filmów, powieści przygodowych i komiksów. Jednak spoza błogiej wizji wyłania się katastrofa ekologiczna naszej planety. Posługując się niedopowiedzeniem, niepostrzeżenie zwracamy się ku dystopii w stylu J.G. Ballarda.

Spektakl dostępny na www.vod.nowyteatr.org przez 36h od 20 marca 12:00

W spektaklu pojawia się też wiele intertekstualnych odniesień, odsłaniających różne wariacje i sposoby funkcjonowania wyspy jako fantazmatu. Oprócz Robinsona Crusoe jest też „Burza” Szekspira, „Piraci z Karaibów”, Homer i Deleuze, no i filmy...
„Crash Park” to też park rozrywki, gdzie się przyjeżdża, płaci się za kolejne atrakcje i adrenalinę i eksperymentuje się na przykład z tym, jak to by było znaleźć się na bezludnej wyspie. To dlatego tytuł spektaklu brzmi jak nazwa parku atrakcji, cyrku czy wesołego miasteczka – takiego, w którym kupuje się iluzję niebezpieczeństwa i ekscytację. Tu jest jak w Disneylandzie, ciągle się jest gotowym na niespodzianki i nowe wrażenia. Może więc bohaterowie „Crash Parku” są szczęśliwi, że się rozbili? I może dlatego są cały czas podekscytowani? Nie mają przecież jakiejś specjalnej misji do wypełnienia poza tym, żeby się dobrze bawić. Ludzie latają na Dominikanę albo na Tahiti i myślą, że tam ich życie się zmieni. Hollywoodzkie filmy też oglądamy dlatego, że jesteśmy głodni pozytywnych doznań. Na Broadway ludzie chodzą, bo chcą obejrzeć jakąś wesołą komedię muzyczną i się rozerwać. Płacimy, żeby znaleźć się gdzie indziej, i myślimy, że nasze życie stanie się lepsze. Ale „Crash Park” jest chyba jednak trochę depresyjnym spektaklem, bo ci rozbitkowie nie mają celu, niczego nie chcą, pewnie też nie mają nadziei.

Powiedziałeś, że zawsze na początku są ludzie w jakiejś przestrzeni i mają problem. A ja się zastanawiam, czyj w „Crash Parku” jest ten problem. Czy to rzeczywiście problem ludzi? Czy nie jest to przede wszystkim problem bezludnej wyspy, która przestaje być bezludna? Bo rozbitkowie w sumie całkiem nieźle adaptują się do nowych warunków i całkiem dobrze czują w roli najeźdźców.
Interesuje mnie, jak ludzie adaptują się do nowego środowiska. W teatrze wydaje mi się to szczególnie pociągające. Przed covidem publiczność obserwowała w „Crash Parku” mikrospołeczność, która próbowała się jakoś dopasować do nowych warunków. Teraz wszyscy znajdujemy się w tym samym położeniu. 

Wyspa staje się planetą w skondensowanej formie.
Mam teraz poczucie, że „Crash Park” to bardzo pandemiczna sztuka. Ciekawe, jak wiele tematów nagle zaczęło rezonować i stało się aktualnych. Czasami mi się wydaje, że życie naśladuje moje spektakle. Lockdown produkuje coraz bardziej wyizolowanych ludzi, trochę jak w spektaklu „Efekt Serge’a”, który zrobiłem w 2007 roku, gdzie głównym bohaterem jest artysta, który siedzi w domu i w każdą niedzielę o szóstej wieczorem robi małe, dwu-, trzyminutowe spektakle dla przyjaciół. Mój pierwszy spektakl, jaki zrobiłem z Vivarium – „Swędzenie skrzydeł” z 2003 roku – opowiada o grupie trzydziestoletnich chłopców, zamkniętych w totalnie rozleniwionym mieszkaniu, w którym podążając za swoim marzeniem, na różne sposoby próbują nauczyć się latać. A kiedy w ostatniej scenie „Crash Parku” rozbitkowie kładą się spać wewnątrz wyspy i słychać „Flying to the Moon” Franka Sinatry, może są już gotowi, żeby ruszyć dalej – na inną wycieczkę albo inną planetę. I to bardzo zabawne, że właśnie w pandemii tak odżyły marzenia o przestrzeni kosmicznej. Mam na myśli Elona Muska i plany kolonizacji Marsa. Gdziekolwiek jesteśmy, docierają do nas wiadomości i obrazy z innego świata. Wiele państw znów zaczyna myśleć o możliwości życia poza naszą planetą. 

fot. Martin Argyroglofot. Martin Argyroglo

À propos przestrzeni kosmicznej: wyczytałam, że pracujesz teraz nad nowym spektaklem, który nosi tytuł „Cosmic Drama” i którego premiera odbędzie się najprawdopodobniej w czerwcu w Theater Basel.
To następny epizod w serii po „Crash Parku” i wszystko będzie się działo w kosmosie. Może po końcu świata...  

Czyli zacznie się tam, gdzie kończy się „Crash Park”?
To będzie podróż w przestrzeń pozaziemską w specjalnym statku kosmicznym, który jest asteroidą – taką wyspą w kosmosie. I znowu będzie o małej grupie ludzi daleko od domu, znajdujących się pośrodku niczego. Chcę tym razem poeksplorować możliwości machiny teatralnej, sprawdzić, jak można pracować wbrew grawitacji. Może aktorzy będą po raz pierwszy latać. I będzie to iluzja.

Czasami mam wrażenie, że twoje scenografie wyglądają jak hiperrealistyczne schrony budowane przez amerykańskich miliarderów na wypadek końca świata. Jest niebo, drzewa, trawa i widok na jezioro, ale wszystko sztuczne.
W wielu moich scenografiach pojawia się motyw sztucznego świata zewnętrznego, sztucznej natury. Moje spektakle są właśnie jak schrony, w których można żyć, kiedy nadchodzi katastrofa. Wiemy przecież, że nie możemy zostać na tej planecie i każdego roku pojawia się jakiś inny wirus albo postępuje degradacja permafrostu, albo dzieje się coś jeszcze innego. I za każdym razem jest to taki mały trejler przed tym, co ma się dopiero wydarzyć. Wszyscy klimatolodzy i naukowcy mówią, że ma to związek z tym, że ludzie niszczą bioróżnorodność. Koronawirus to tylko mała część większego problemu. Choć w ostatnim roku nasza rzeczywistość diametralnie się zmieniła. Wszyscy zastanawiamy się, co mamy robić zamknięci w swoich domach, jakie są nasze marzenia i jak od nowa wymyślić swoje życie bez kultury i bez relacji społecznych. To superdziwna sytuacja. Ale myślę, że moje postaci były gotowe na nadejście katastrofy, zanim jeszcze przyszła pandemia, bo brały już udział w nudnych scenach, grały razem muzykę albo zostawały po prostu w domu razem. W „Crash Parku” ludzie mają marzenia o podróży, ale ich spełnieniem jest plastikowy samolot – zresztą model samolotu gra tutaj prawdziwy samolot. Bo to jest gra. Żartujemy przy tym trochę z obietnic plastikowej turystyki. Robimy to wszystko małym kosztem, ale iluzja działa. Iluzja w moich spektaklach jest bardzo istotna. Może właśnie dzięki niej ja i aktorzy, z którymi pracuję, też byliśmy gotowi na pandemię, zanim nadeszła. 

Phillippe Quesne

ur. 1970, reżyser i scenograf teatralny i operowy. W 2003 założył grupę o nazwie Vivarium Studio, skupiającą aktorów, plastyków i muzyków. Tworzy i reżyseruje spektakle w przestrzeniach o charakterze „wiwarium”, służących obserwacji ludzkich mikrokosmosów. Od 2014 dyrektor teatru Nanterre-Amandiers. Charakterystyczną cechą teatru Quesne’a jest równouprawnienie scenografii wobec innych elementów spektaklu – aktorów czy samego performansu. To teatr, w którym kontempluje się obrazy.

Nie myślałeś nigdy o tym, żeby zrobić ze swoich spektakli jakiś katastroficzny toolkit albo tutorial na wypadek różnego rodzaju końców świata i katastrof?
Pandemia to bardzo trudna sytuacja, ale cokolwiek by nie powiedzieć, nie jest to jednak wybuch jądrowy ani skażenie radioaktywne. W zderzeniu z tymi opcjami pandemia wcale nie wydaje się aż tak straszna. Oczywiście, ludzie umierają i to jest bardzo przykre, ale jeśli porównać to z katastrofą elektrowni jądrowej w Fukushimie albo Czarnobylu, to naprawdę nie jest aż tak źle. We Francji konsekwencje Czarnobyla były ogromne i bardzo wiele osób zmarło na raka albo chorowało na dziwne choroby. Każdego dnia jemy genetycznie modyfikowane jedzenie pełne syfu i pestycydów. Teraz mija właśnie rok, odkąd żyjemy w pandemii. I to jest szaleństwo – większe niż jakakolwiek fikcja, jaką znamy. Teraz w teatrze nie ma już zbyt wielu możliwości, żeby przebić to, co się dzieje na świecie. Ale najbardziej optymistyczne w tym wszystkim jest to, że nagle okazało się, że tak wiele różnych kultur i państw może w kilka tygodni znaleźć wspólne rozwiązanie, by ochronić ludzi. Oczywiście dziwne, że od tylu lat mówimy o zmianach klimatycznych albo o tym, że nadchodzi koniec świata i ekologiczna apokalipsa i nikt z tym nic nie robi, tymczasem z nadejściem koronawirusa rządom i lobbystom udaje się podjąć wspólne kroki i wprowadzić lockdown. Więc akurat wspaniale, że tak można, bo naprawdę potrzebujemy zmiany. Ale musimy też nauczyć się traktować covid jako trening przed czymś o wiele poważniejszym.

Jaka jest w tym rola teatru czy artystów w ogóle?
Ja teraz będę trenować, żeby być gotowym na następną apokalipsę. Ani ludzie teatru, ani inni artyści nie uratują świata, ale mogą eksperymentować i testować nowe rozwiązania. Jesteśmy tylko artystami i nie mamy nic poza możliwością stwarzania nowych światów. Kreuję na scenie żywe obrazy, które stają się wycinkami z rzeczywistości. Moje dramaturgie są bardzo proste: nigdy nie ma tu konfliktu, przemocy, morderstw, seksu, problemów z pieniędzmi. To raczej taki czyściec zawieszony między niebezpieczeństwem i utopią. Podoba mi się ta możliwość, jaką daje teatr – możliwość bycia pośrodku i sprawdzenia – bycia albo przed, albo po czymś bardzo pięknym lub bardzo niebezpiecznym. 

fot. Martin Argyroglofot. Martin Argyroglo

W „Crash Parku” na początku spektaklu pojawia się para kretów, która zaraz znika. Potem, pod koniec, ukazuje się ośmiornica, która wchodzi do wnętrza wyspy przerobionej na nocny klub i dzieją się złe rzeczy.
Ośmiornica jest odniesieniem do „20 tysięcy mil podwodnej żeglugi” Juliusa Verne’a, gdzie Kapitan Nemo ściga morskiego potwora... Ale może być potworem, który po prostu chce mieć ciszę i spokój na swojej wyspie i ma alergię na turystów, którzy zwiedzają nocne kluby. Może też być zwykłym facetem przebranym za ośmiornicę. Takim, co idzie na przebieraną imprezę do klubu i udaje głowonoga, bo jest trochę pijany. Może on wchodzi do klubu, a oni go zabijają, bo myślą, że jest ośmiornicą? Jest wiele możliwości. Krety z kolei otwierają spektakl, bardzo szybko znikają i więcej się nie pojawiają. Wychodzą z wnętrza wyspy, widzą wrak samolotu i nie pomagają ludziom. Sprawdzają tylko, co się stało – są trochę jak rdzenni mieszkańcy, przyglądają się, a potem wracają jednak do siebie. Może publiczności będzie trochę przykro, że krety tak szybko znikają, ale ja bardzo lubię ten początek i to, że krety nie chcą brać udziału w „Crash Parku”.

Rozmowa powstała we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.