Teraz, teraz, teraz
„Performance Now”, Bunkier Sztuki

Teraz, teraz, teraz

Anka Herbut

Zamysł aranżacji przestrzennej stał się na wystawie „Performance Now” równie ważny, co prezentowane materiały. Autorką scenografii jest architektka Aleksandra Wasilkowska

Jeszcze 2 minuty czytania

Wystawa „Performance Now”, pokazywana w ramach Krakowskich Reminiscencji Teatralnych w Bunkrze Sztuki, przypomina dawny magazyn teatralny, w którym pozostały jeszcze ostatnie elementy starych scenografii. Samotne resztki dawnego splendoru w postaci foteli, aksamitnych taboretów i wygaszonego kominka, wyburzane po kawałku ściany i wydeptane dywany w perski wzór już od wejścia generują specyficzny rodzaj melancholii. Jest ciemno, właściwie tylko punktowe oświetlenie i rozpalone ekrany lekko rozjaśniają przestrzeń. Trochę jak w kinie. A trochę jakbyśmy się wśliznęli nocą tylnym wejściem do teatru. Przez wielką, czerwoną kurtynę, omijając długi stół zastawiony plastikowymi owocami i wieszak zapełniony kilogramami scenicznych kostiumów. Kto chce, niech bierze. Gdzieś między nimi widać mały tablet z Mariną Abramović. Naprawdę mały. Będzie takich jeszcze sześć i trzeba się nieźle naszukać, żeby wszystkie znaleźć. To „Seven Easy Pieces”: seria działań z MoMA, w których Abramović dokonywała re-enactments kultowych performansów Vito Acconciego, Valie Export, Josepha Beuysa oraz swoich własnych akcji. Uwaga. Marina może być wszędzie: schowana za palmą, wciśnięta między rekwizyty albo niepozornie oparta o ścianę, przeznaczoną na inną projekcję. Już w tym geście czuć przewrotny zamysł ekspozycji: to, co mainstreamowe i najbardziej oczywiste jest zaledwie punktem odniesienia. Na tej samej zasadzie w latach 60. krystalizowała się sztuka performansu.

kontakt afektywny

„Performance Now”

Kuratorka: RoseLee Goldberg, Bunkier Sztuki, Kraków, do 20 października 2014 (Krakowskie Reminiscencje Teatralne, kuratorka festiwalu: Joanna Warsza).

W przypadku „Performance Now” zamysł aranżacji przestrzennej stał się równie ważny, co prezentowane materiały. Oglądamy kruszejące ściany, porzucone rekwizyty i szczątki scenografii. Trzeba włączyć sobie tryb dziecięcej ciekawości, żeby wpaść na pracę Santiago Sierry schowaną w najdalszym rogu galerii za wielką, czarną kurtyną albo obejrzeć „Mary Koszmary” Yael Bartany rzutowane na wielką, pompowaną figurę Leona Bothy z opery „Solarize / Zwycięstwo nad Słońcem”. Takich tropów będzie więcej. Architektka wystawy, Aleksandra Wasilkowska – obecnie jedna z najciekawszych scenografek polskiego teatru (a przy okazji także scenografka „Solarize...”) – udział widza w wystawie przesterowała na wzór flanerskiego dryfowania. Trzeba pokrążyć, pozaglądać, podotykać. Trzeba sobie tutaj pobyć: większość pokazywanych materiałów to zresztą rejestracje wideo wymagające od widza sporych nakładów czasu i atencji. Ale za to w świetnym towarzystwie: jest rzucająca cień na projekcję plastikowa ręka wyrastająca ze ściany, pole kolorowych hula-hoop oblanych landrynkowym światłem, metalowy kontener na małe kineskopy i zwisająca z sufitu peruka à la Ludwik XIV. Dość powiedzieć, że scenografia Wasilkowskiej na równi z ideą kuratorską przesądza tu o dramaturgii i kształtuje sensotwórczy wymiar wystawy. Dokładnie tej zależności zabrakło w pokazywanej niedawno w warszawskiej Zachęcie wystawie „Corpus.” „Performance now” można by spokojnie potraktować jako rewers „Corpusu”, którego płaska topografia szkodziła wręcz prezentowanym pracom, a proksemika równa była zeru. 

widok wystawy, fot. Michał Ramus

Kuratorką „Performance Now” jest RoseLee Goldberg, amerykańska badaczka i autorka kultowej już książki „Performance Art: from Futurism to the Present” (1979), w której sztuce performansu przypisywała awangardowy rodowód i anarchistyczną postawę, przewidując, że stanie się ona  medium artystycznym XXI wieku. Wystawa podróżuje po całym świecie, jej koncepcja zakłada możliwość  lokalnych intruzji w strukturę, zbudowaną na najciekawszych i najbardziej symptomatycznych dla współczesnego performansu zjawiskach. Proksemika przestrzeni wystawienniczej wyzyskiwana jest przy tym do maksimum: widz swoją obecnością uruchomić ma wystawę, ma wejść w interakcję z oglądanym materiałem. To performans unieruchomiony zostaje tu w medialnym przekazie, zwiększając w ten sposób zapotrzebowanie na zaangażowanie widza.

re-prezentacja

Zarówno pokazywane w Bunkrze prace, jak i architektura wystawy prowokują do dyskusji na temat „nażywości” (ang. liveness) performansu i możliwości jego reprezentacji, o które już od lat 90. spierają się Peggy Phelan i Philip Auslander. Phelan podejmowała temat nierejstrowalności performansu, twierdząc, że wpuszczony w obieg reprezentacji staje się czymś zupełnie innym. Auslander odpierał te argumenty, twierdząc, że mediatyzacja już dawno wchłonęła live-performance, w efekcie czego różnica, o której pisze Phelan, najzwyczajniej zniknęła. Pytanie brzmi: na ile wideo służy jeszcze tworzeniu iluzji w ramach tradycyjnych estetyk, a na ile ma charakter eksperymentalny i zmusza do zredefiniowania samej kategorii live-performance?

widok wystawy, fot. Michał Ramus

W performansie „Bliss” islandzki performer Ragnar Kjartansson każe grupie śpiewaków operowych wykonywać końcowe, deliryczne partie „Wesela Figara” przez dwanaście godzin bez przerwy. Te same dźwięki, te same gesty, ten sam fragment narracji. Jedyna zmienna: poziom wyczerpania ciała i zmęczenie głosu. W ten sposób natrętnie powracający motyw pozwala uwydatnić czas, jednorazowość performansu i materialność ciała składające się na definicję sztuk performatywnych.

Inaczej z formułą teatralną flirtuje Jêrome Bel w „Veronique Doisneau”, gdzie sfilmowany został ostatni występ czterdziestodwuletniej baletnicy z Opery Paryskiej. Doisneau opowiada o ukochanych partiach baletowych, o uprzedmiotawiającej funkcji tancerki corps de balet, który na zasadzie tła służyć ma solistom. Swoją ulubioną choreografię z „Giselle” wykonuje sama na wielkiej, pustej scenie. Bez muzyki, ubrana w kostium do ćwiczeń. Zupełnie sauté. Kiedy tańczy wyimek z corps de balet „Jeziora łabędziego”, natychmiast staje się solistką tak Bel odwraca proporcje. Nie tylko w ramach odbywającego się performansu, ale i na lini scenawidownia, bo na moment pozwala widzowi zmienić perspektywę oglądu z zewnętrznej na tę skrajnie odśrodkową. Biorąc zaś pod uwagę, że tytuł pracy Bela to jednocześnie nazwisko samej tancerki i scenicznej postaci reżyserowanej przez niego pracy, całe działanie można traktować tyleż jako wykład performatywny czy subiektywną miniwystawę baletowych choreografii, ile autobiograficzny performans. Wszystkie odpowiedzi są tu chyba prawidłowe. Na koniec Doisneau demonstruje różne warianty ukłonów, które następują zwykle po występie. Demonstruje, ale i po prostu się kłania.

teraz chodzi o nas

Co jeszcze wchodzi w skład „Performance Now”? Patchworkowo-musicalowy tryptyk „The Music of Regret” (2006) amerykańskiej fotografki Laurie Simmons, w którym otoczona zalotnikami-manekinami Maryl Streep wyśpiewuje rzewne pieśni, a lalki brzuchomówców odgrywają ból i z emfazą opłakują konsekwencje złych kolei losu. Na deser: tancerze przebrani za pistolet, kieszonkowy zegarek i babeczkę z wisienką. Oraz aparat z lampą błyskową. Aparat robi pstryk. Lampa błyska. Stop. Koniec.

Teraz chodzi o to, jak to rezonuje po tej drugiej stronie. Teraz chodzi o nas.

W centralnej części przestrzeni wystawienniczej wybudowano czarny pokój, w którego ścianach wybito dziury, aby zachować ciągłość relacji z tym, co dzieje się na zewnątrz. W środku – obok wysokich palm, pojedynczych balonów i bujanego fotela – można zobaczyć serię trzech performansów duńskiego artysty Jespera Justa, który bawi się konwencjami, za każdym razem nasączając medium filmowe kampem i miłosno-seksualną tematyką. Jego „No Man is an Island” to krótkie kilkuminutowe wideo, w którym starszy mężczyzna tańczy smutnego walca na placu Blågårds Plads w Kopenhadze: lekko zwolnione tempo, upłynnione ruchy i łagodne przejazdy kamery, która w końcu odwróci się w kierunku siedzącego na murku, płaczącego chłopaka. Nie, on nie płacze. On szlocha. Zanosi się łzami ze wzruszenia, choć reszta przypadkowych widzów jest właściwie obojętna. To, co zostaje w ten sposób przez Justa stematyzowane, to ultraczuła, samozwrotna przestrzeń dla szczerej komunikacji performera z widzem i nawzajem. Relacja, której model obrazuje jego wideo, staje się tym samym matrycą dla funkcjonowania widza w przestrzeni całego „Performance Now”. Performance Now. Now. Ale now to znaczy kiedy? W momencie wytwarzania przez artystę samego działania? Po 2000 roku, jak można by wnioskować z kuratorskiej eksplikacji? A może now dotyczy tu właśnie performatywnego aspektu kontaktu widza z obrazem? Afektywnego charakteru samej ekspozycji. Tego, jak to rezonuje po tej drugiej stronie. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.