Ciekawe, jak by to było, gdybyśmy potrafili uchronić się nawzajem przed przemocą. I nie czuli lęku przed sprzeciwianiem się jej. Jakby to było, gdyby kultura, w której żyjemy, wymagała od tych, którzy krzywdzą, by empatyzowali ze skrzywdzonymi i naprawiali to, co nawyczyniali. Gdyby mimo wszystko próbowano zrozumieć nie tylko krzywdzonych, ale i krzywdzących. Jakie rodzaje wiedzy i relacji i jakie struktury społeczne bylibyśmy w stanie stworzyć, gdybyśmy umieli troszczyć się o siebie nawzajem i nie musieli nakładać zbroi, żeby znaleźć się blisko siebie. I czemu to wszystko wciąż się nie wydarza?
To pytania zadawane przez Norę Samaran w książce „Turn the World Inside Out”, która stała się elementarzem w obszarze kultury troski. Samaran pisze, że krzywda, niezależnie od tego, czy przyjmuje formę naruszenia czy zaniedbania, jest krzywdą wyrządzaną zbiorowości i relacjom społecznym. Rana nigdy nie jest czymś indywidualnym – jesteśmy ze sobą połączeni, nasze systemy nerwowe nie są zamkniętymi układami, ale wchodzą ze sobą w relacje, a każde nasze niezależne działanie zależy od siatki powiązań, którą współtworzymy. Książka Nory Samaran jest projektem wywrócenia świata do góry nogami, zakładającym, że kultura troski to stan naturalny, który źle rozczytany, przeczytany na wspak może osunąć się w kulturę gwałtu.
No i się osuwa. I właśnie ten moment wydaje się karmić teatr francusko-austriackiej reżyserki i choreografki Gisèle Vienne. Jej spektakle to mrok i makabra. Są niewygodne, czas się w nich rozrzedza i gęstnieje, dziwnie uwierają – nawet nie emocje (choć one akurat też), ale nasz sztucznie wygenerowany system klasyfikacji bodźców i informacji, który na poziomie codziennych doświadczeń pozwala nam jako tako funkcjonować: coś jest żywe, a coś martwe; gdzieś jest troska, a gdzie indziej przemoc; ktoś mówi, a ktoś inny milczy; coś mnie uzdrowi, a coś zniszczy.
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.
Tekst Anki Herbut zamówiła Anna Smolar.
Ilustracja Patryk Mogilnicki.
U Vienne to wszystko nie jest wcale takie proste i pewnie dlatego tak bardzo uwodzi i odpycha jednocześnie. Jej teatr wyzwala we mnie chęć podejścia bliżej, nawet trochę za blisko opowiadanego na scenie świata, pogrzebania w nim własnym palcem i sprawdzenia, co tu zrobić, żeby coś zmienić. Ale jednocześnie powoduje, że w geście samoobrony próbuję zachować emocjonalny dystans. Z różnym skutkiem. To oscylowanie między byciem blisko i oddaleniem nie tylko podnosi gotowość mielenia tematów takich jak potrzeba bliskości i samotność, gwałt i śmierć, ale działa też na poziomie scenicznego świata. Ludzie nie umieją tu być ze sobą. Ciała nie potrafią być blisko – czasem jedyny sposób na bliskość to przemoc. Tutaj zresztą przemoc i troska, samotność i przywiązanie to – jak u Samaran – dwie strony tego samego medalu, wyznaczające wspólny obszar reakcji na potrzeby innych i nasze własne.
Vienne pracuje na stanach i afektach o podobnej temperaturze, ale z przeciwnym wektorem: na dążeniu i wycofaniu, pragnieniu i obojętności. Na potrzebie kontaktu, która nie umie zrealizować się inaczej jak poprzez ucieczkę czy wyparcie. Na cieniach i blaskach budowania tymczasowych wspólnot i fantazmatach, które stają się bardziej realne od faktów. Albo na reprezentacjach smutku i totalnego zniszczenia, które potrafią być fetyszem tak skutecznym jak niejeden comfort food. Dlatego bazowe dla tego teatru napięcia i nadwyżki fizyczno-emocjonalne żywią się niedoborem – uwagi, akceptacji, bliskości. Powrót do jej spektakli w czasie pandemii uruchomił we mnie dosyć mocno temat COVID-owego dystansowania (ciągle nie wiem, czy tylko fizycznego, czy jednak społecznego?) i depresyjno-agresywnych reakcji na pandemiczną sytuację. Postawił też pytanie o polityki troski i metody radzenia sobie z kryzysem. A nawet po prostu o troskę wobec siebie i innych.
Vienne jest reżyserką, choreografką, lalkarką i artystką wizualną. W swojej praktyce artystycznej zdecydowanie odchodzi od teatru opartego na tekście i tradycyjnych dialogach, zwracając się raczej ku nieoczywistym poetycko-eksperymentalnym formatom tekstowym, pracy z ciałem, performerskiej obecności i narzędziom wizualno-dźwiękowym. Zaczynała od filozofii i muzyki, kształciła się w grze na harfie, potem w lalkarstwie. Pewnie dlatego w jej spektaklach tak znaczącą rolę odgrywają czas i rytm oraz ciało wpisane w dialektykę obecności i śmierci, prędzej rozumiane jako nie martwy niż jako żywy obiekt. Artystka skupia się zresztą często na materialności i performatyce ludzkich ciał i przedmiotów – czasami jednych nie da się odróżnić od drugich. To wtedy jej teatr zalewa fala niesamowitości, wywołującej niepokój i poznawczy dysonans. I wtedy jest już naprawdę creepy.
Be perfect or I will kill you
Spektakl „Tak właśnie znikniesz” („This is How You Will Disappear”) z 2010 roku przypomina trochę obrazy Aleksandry Waliszewskiej, na których w lesie zza drzew wyziera jakaś potworność. W scenie otwierającej spektakl ubrana w sportową sukienkę dziewczyna (Margrét Sara Gudjónsdóttir/Nuria Guiu Sagarra) rozciąga ciało i ćwiczy akrobatyczne figury. Pomaga (choć „pomaga” to akurat bardzo dziwne słowo w tym kontekście) jej w tym mężczyzna, trener (Jonathan Capedeville). Ona na niego nie patrzy – on na nią tak. Trzyma dłoń na jej szyi, doginając stopy do głowy w „foczce”, dociska jej ciało do ziemi, trochę nadaktywnie pracując nad otwieraniem bioder w szpagatach. Ale wydaje się, że oboje traktują to ciało opresyjnie. Kiedy mężczyzna odchodzi, ona zaczyna łapczywie coś jeść i przytula się do drzewa. Słychać za szybki oddech – potem odgłos wycinania drzew. Cała przestrzeń jest w tym spektaklu wypełniona lasem i niby nic się w scenografii nie zmienia, a jednak zmienia się cały czas – w świetle, w operowaniu dymem, w nastroju. Od bukolicznej scenerii z początku po okolice tartaku z „Twin Peaks” pod koniec. Robi się coraz ciemniej. W jednej z kolejnych sekwencji między drzewami coś migocze – szczupłe, pochylone i ciążące ku ziemi ciało mężczyzny (Jonathan Schatz) z zaokrąglonymi plecami. Wczesne Placebo.
„This is How You Will Disappear” fot. Seldon Hunt
Słychać tekst bardzo powoli wypowiadany drżącym głosem: „She pushed me when I cared”. Za chwilę znów pojawia się trener z pierwszej sceny: „I wanted to kill myself, but I was too important so I killed her”. Właściwie nie wiadomo, kto co tutaj mówi, bo głos leci z offu. Szczątkowy tekst migrujący między ciałami i uwspólniający ich doświadczenie wiąże się z fantazmatyczno-popkulturową konstrukcją całego spektaklu. Oglądamy obrazy, które rezonują z całą baterią kulturowych odniesień: fotografie Gregory’ego Crewdsona, von Trier, „Twin Peaks” czy historia Bertrand Cantat i Marie Trintignant. Jak sama Vienne sugeruje, figura trenera symbolizuje tu porządek, dziewczyna – piękno, a typ idola tłumów – chaos i ruinę. Ale reżyserkę najbardziej interesuje moment, w którym okazuje się, że ten trójpodział to wymysł, porządek ma strukturę chaosu, a piękno czerpie z obydwu jakości. Scenę u Vienne wypełniają nieobecne ciała z uwagą zawieszoną gdzieś między życiem wewnętrznym i zewnętrznym. W ogóle ciała są tu strasznie podatne na zranienie. Te ciała się nie bronią. Przemoc, gwałt czy zabójstwo są matrycami nie tylko dla prawa karnego, ale też dla sztuki i kultury.
Me growing up is such an oxymoron
Wcześniejszy o trzy lata „Kindertotenlieder” („Treny na śmierć dzieci”, tytuł pożyczony z cyklu Gustava Mahlera i Friedricha Ruckerta) to z kolei sensualny krajobraz zbudowany z kulturowych reprezentacji lęków i śmierci, sposobów ich realizowania się w ciele, wyglądzie, zachowaniu. Cała przestrzeń zasypana jest śniegiem, w którym odbywa się przedziwny rytuał śmierci: trochę koncert blackmetalowy, trochę ceremonia pożegnalna dla chłopca zabitego przez przyjaciela, a trochę obraz z pogańskiej austriackiej tradycji, w której zimowe, włochate stworzenia – Perchty – chronią przed demonami, a tam, gdzie trzeba, wymierzają też karę. Tym razem scena funkcjonuje jak wehikuł do wskrzeszania zmarłych – na poziomie świata przedstawionego, ale też teatralnego medium i przedziwnej kondycji lalek jako bytów zawieszonych między tym, co żywe, i tym, co martwe. Jest ciemno, czasem pada śnieg – wszystko wydaje się spowolnione, ospałe, zamrożone w apatii. Ubrane na czarno – lekki gotyk, mocne emo – nieruchome androgyniczne postaci wydają się stałymi elementami pejzażu: głowy w kapturach opuszczone w dół, bezwiednie zwisające ramiona. W sumie nie sposób odróżnić żywych ciał od lalek i robotów. I nie ma ironii w tym, co teraz piszę, bo przypomina mi się moje własne nastoletnie nastawienie do świata i fantazjowanie głównie o cieniach, nie o blaskach życia, fetyszyzowanie śmierci i ta ślisko atrakcyjna niebanalność stanów lękowych.
„Kindertotenlieder” fot. Mathilde Darel
U Gisèle Vienne śmierć funkcjonuje na rozmytej granicy między fantazją i realnością. Na początku spektaklu duch zabitego chłopca wychodzi z trumny i bardzo powoli zmierza w stronę widowni – kiedy zdejmuje wielką maskę, widać dziewczęcą twarz (Margret Sara Gudjonsdottir/ Sylvain Decloitre). Będzie rozmawiał/a ze swoim zabójcą (Jonathan Capedeville, wieloletni współpracownik Vienne). Ten z kolei każe się rozebrać innemu performerowi (Jonathan Schatz) i zostawi go w śniegu, a potem podetnie szklanym „tulipanem” gardło piosenkarki (Anja Röttgerkamp/Katia Petrowick). Przemoc wydobywa się tu z płaskiego, zaśnieżonego pejzażu – impuls do działania zdaje się przychodzić spoza ciała, wybucha znienacka. Trochę jakbyśmy brali udział w zbiorowej fantazji o tym, że za chwilę komuś albo sobie zrobimy coś złego. Samobójstwa, zabójstwa i gwałty mają tu ciężar i gęstość pragnienia. Ciała poruszają się w slow motion – czasem bardziej płynnym, innym razem wyraźnie posegmentowanym, dzieląc produkowane obrazy na pojedyncze kadry, aż dotrzemy do nagłych zrywów przemocy. W pewnym momencie z offu słychać: „I’m boring. You’re boring. Sex is boring. Being tortured is boring. Being killed is boring”. Podobnie jak w „Tak właśnie znikniesz” głos przychodzi z zewnątrz – monologi pisane przez stałego współpracownika Vienne, pisarza i dramaturga Denisa Coopera, wślizgują się w usta kolejnych postaci i je opuszczają, wyznaczając obszar wspólnego lękowo-przemocowego doświadczenia.
It’s the easy thing that’s the hardest to do
Mechanizm tekstu migrującego pomiędzy ciałami radykalizuje się w „Konwencie brzuchomówców” („The Ventriloquists convention”) z 2015 roku. Schizofrenicznym motywem brzuchomówstwa Vienne zajmowała się już we wcześniejszych spektaklach, ale tym razem jesteśmy na jednym z największych na świecie konwentów brzuchomówców w Kentucky w Stanach. Oparty na wartkich dialogach między samy lalkarzami, lalkarzami i ich lalkami oraz samymi lalkami spektakl na różne sposoby odcieleśnia głos, alienując komunikat od nadawcy i amortyzując dzięki temu ciężar wypowiadanych słów i odpowiedzialność za nie. Przemoc również zostaje odcieleśniona – zarówno ta między brzuchomówcami, jak i ta między nimi i ich lalkami. Co rusz lalki karcone są za to, co i jak mówią. Straszy się je rozdzieleniem, wyjęciem ręki z ich wnętrza i odłożeniem na bok.
Lalka Nilsa (Nils Dreschke) zostaje oskarżona o spłodzenie potomka lalki Jessiki (Jonathan Capdeville), a Kerstin (Kerstin Daley-Baradel) wchodzi w krzywy dialog z lalką używaną wcześniej przez jej ojca, znanego brzuchomówcę, co na światło dzienne wydobywa kwestie seksualnego wykorzystania i emocjonalnego zaniedbania. Dużo tu osobistych horrorów, sporo represjonowania własnego głosu, układania się z własną potrzebą ekspresji, pragnieniem bliskości i intymności, bezwarunkowej akceptacji. Ale także niejednoznacznej seksualności, która wybrzmieć może dopiero w zapośredniczeniu.
Jest w samym brzuchomówstwie coś strasznie dziwacznego – coś, co w ogóle tkwi w lalkach i co ociera się o materialność śmierci. W Kentucky, gdzie odbywa się konwent, znajduje się Vent Haven Museum – jedyne na świecie muzeum bezpańskich, opuszczonych lalek. W relacjach brzuchomówca–lalka przeglądają się relacje między ludźmi, w ramach których już nie tak łatwo użyć sformułowań „właściciel” oraz „własność”. Pod koniec spektaklu Jessica wykonuje dla wszystkich show. Bardzo intymną, odsłaniającą etiudę wspiera czuły dialog – sama lalka nie gra tu wielkiej roli – chodzi raczej o przeżycie konkretnych emocji raz jeszcze. Lalka najpierw flirtuje i nieśmiało mówi Jessice, że pięknie wygląda, że dobrze się z nią czuje, potem nagle zaczyna ją całować. Deklaruje, że będzie na nią czekać całe życie. Tutaj coś się załamuje. Jessica nie odwzajemnia deklaracji – nie pamięta, co było dalej w jej show, nie może go zakończyć. Kiedy wydaje się już, że oglądamy dziwną, bo dziwną, ale jednak scenę wyznania miłości i pełnej akceptacji, Vienne wprowadza gest wycofania – nie wiemy tylko, czy wykonuje go 12-letnia czy ta 30 lat starsza Jessie. W każdym razie jest to gest pozostawiający nas gdzieś między prawdą performerskiego re-enactmentu a aktorską reprezentacją.
„The Ventriloquists convention”, fot. Mathilde Darel
If it were love
W bardzo tanecznym „Tłumie” („Crowd”) inspirowanym „Świętem wiosny” Strawińskiego i rejwami z lat 90. Vienne pokazuje dynamikę intymnych relacji na przykładzie tłumu – przygląda się współczesnym rytuałom, pozwalającym zawiązywać tymczasowe wspólnoty, co tworzy okoliczności dla bliskości, ale generuje też jak zwykle przemoc. Wszystko odbywa się na udeptanej ziemi (kolejny po lesie w „Tak właśnie znikniesz” i śniegu z „Kindertotenlieder” scenograficzny pejzaż autorstwa Vienne), na której leżą porzucone kubeczki, puste opakowania – ślady po wszystkim, co się wydarzyło i co mogłoby się wydarzyć.
Performerzy cały czas obecni są na scenie, ale bardziej niż dla widzów są dla siebie nawzajem, wytwarzając gęstą siatkę ruchowych i emocjonalnych zależności. Na starcie poruszają się we wspólnym, rozpuszczającym ciało slow motion, potem ich ruch przechodzi przez różne tempa i modalności – bywa podporządkowany wspólnemu flow, poddawany segmentacji, przyspieszany i zrywany nagłymi szarpnięciami (bliżej metodologię Gisèle Vienne opisuje Katarzyna Tórz w będącym dokumentacją procesu prób do spektaklu tekście „Crowd – dziennik prób” w „Didaskaliach”). Jest dosyć autonomiczny – nie respektuje muzyki i rytmu, ale ma zakaźny charakter. Ciała funkcjonują w intymnej, zbiorowej relacji – jak system naczyń połączonych złożonych z uwodzenia, wzajemnej troski, bad tripów, prób wykorzystania podatnego na zranienie, bezbronnego ciała czy dosłownej przemocy. Oglądamy tańczący tłum, na własną rękę dokonując selekcji tego, na co patrzymy i na co chcemy patrzeć, montując poszczególne sekwencje w osobną, indywidualną quasi-narrację. Nigdy nie jesteśmy w stanie objąć pełnego pejzażu – nawet wtedy, kiedy zaczynamy zdawać sobie sprawę, że cała ta przestrzeń jest zbiorowym wnętrzem – zupełnie jak w „Tak właśnie znikniesz” i „Kindertotenlieder”, tylko z mniejszą dawką romantyzmu.
Nora Samaran pisze na swoim blogu, że troska jest jak żywy, oddychający, uruchamiający innych i poruszający taniec, w którym rozpoznaje się i odpowiada na potrzebę przestrzeni i głód intymności, ucząc się sposobów angażowania w pozawerbalną, cielesno-rytmiczną komunikację. To grupowy taniec euforii i alienacji, w którym dystans podlega ciągłym zmianom. I nie trzeba nawet używać słów – można czytać ruchy mięśni twarzy, układ ramion, tempo oddechu. W ten sam sposób można sprawić, że ktoś poczuje się zaopiekowany. I tak jak kwestią wyboru nie jest to, czy potrzebujemy do życia powietrza czy nie, nie jest nią też nasza potrzeba bliskości.
W Polsce swoje spektakle Gisèle Vienne pokazywała dotąd na festiwalu Malta: „Jerk” i „Apologize” w 2011 roku i „The Pyre” w 2013. Katarzyna Tórz przygotowuje monograficzną książkę o teatrze Gisèle Vienne. Jej risercz możecie znaleźć m.in. w „Didaskaliach” nr 151-152/2019.
