Kto ma powyżej 33 lat, ręka w górę. Kto ze trzy dekady temu miał w domu dostęp do telewizora i oglądał dobranockę „Siostrzeńcy Kaczora Donalda” (później emitowaną w sobotnim paśmie Disneya jako „Kacze opowieści”), może pamięta piosenkę z czołówki. Śpiewał Mietek Szcześniak (w nowszych wersjach go podmieniono, ale co klasyk, to klasyk). W oryginale początek leciał tak:
Life is like a hurricane
Here in Duckburg
Race cars, lasers, aeroplanes
It’s a duck-blur!
Might solve a mystery
Or rewrite history!
DuckTales! Woo-hoo!…
Czyli: „Życie jest jak huragan / tu, w Kaczogrodzie / auta wyścigowe, lasery, samoloty / istna kacza zadyma! / Może rozwiążemy tajemnicę / albo napiszemy na nowo historię! // Kacze opowieści! U-uu-u!…” itd. Ale sięgnijmy po muzykę tejże czołówki.
Chyba tylko genetycznie dotknięci niewrażliwością na frazę i rytm nie dostrzegą, że tych słów w tę melodię się nie upchnie nawet kolanem. No, powiedzmy, że pierwszy wers się da, tyle że kompletnie rozchwieruta się konstrukcja akcentowa: „ŻY-cie JEST jak HU-ra-GAN”. Owszem, transakcentacje są możliwe, zwłaszcza w przyśpiewkach ludowych („Miała baba KO-gu-TA”) bądź w ich pastiszach. Tu szczytowym bodaj osiągnięciem umyślnego literackiego wykorzystania przesunięć akcentowych jest piosenka Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego „Kapturek 62”, ale „Kacze opowieści” to nie wysmakowana gra literacka, a żwawa pioseneczka, mająca wpadać w ucho i z niego nie wypadać, brzęczeć latami, przywoływać dobre wspomnienia. I, wedle starej zasady, bawiąc – uczyć. A każdy nauczyciel wie, że dziecko nie powinno wymawiać HU-ra-GAN.
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.
Tekst Filipa Łobodzińskiego zamówił redaktor Paweł Sołtys.
Ilustracja Patryk Mogilnicki.
Zaś zmieszczenie wyścigówek, laserów i samolotów byłoby możliwe w fiacie 126p (pamiętam, bito rekordy, ile osób wejdzie do tej limuzyny i pojedzie – wyniki budziły szacunek), ale nie w trzecim wersie. A już rytmiczne wykrzyknięcie na dwóch sylabach „Kacze opowieści!” – nie, nie, dajcie spokój. Nie jesteśmy w Hogwarcie.
Zatem pierwszy smok do pokonania to dobranie takich słów i fraz, które będą przynajmniej z grubsza odpowiadać treści oryginału i nie wywrócą całości rytmicznie. Ale kierownik muzyczny polskiej wersji językowej zwrócił mi wtedy, w 1989 roku, uwagę na jeszcze jeden szczegół: OBRAZ. Na przykład: kiedy w słowach pojawiają się „race cars, lasers, aeroplanes”, na ekranie pojawiają się kolejno stylowa bryka, jakiś błysk i aeroplan.
Efekt może państwo pamiętają. Nie zdołałem tych nieszczęsnych aeroplanów zmieścić dokładnie w momencie, gdy w oryginale brzmi „aeroplanes”, przerzuciłem je jako samoloty do wersu kolejnego („it’s a duck-blur”). Nie ma ani słowa o huraganie, kaczych zadymach, kaczych opowieściach, tajemnicach czy pisaniu historii. Jest – zupełnie inaczej:
Wciągnął nas przygody wir
i kłopoty,
mamy auta, laser i
samoloty…
Być albo nie być –
tu trzeba przeżyć!
Kaczki! U-uu-u!…
Aha – pod koniec piosenki, w miejscu, gdzie oryginał mówi ogólne „tales of daring do good and bad / luck tales”, a po ekranie mknie podziemna kolejka jak z „Indiany Jonesa i Świątyni Zagłady” – ja dałem „raz na wozie, raz pod wozem”.
Dokładne? Nie. Wierne?
Zależy, jak zdefiniujemy wierność. Rzecz dotyczy w ogóle przekładu literackiego, w którym sztuka polega nie tyle na odnalezieniu konferencyjnego odpowiednika konkretnych słów w języku docelowym, ile na stworzeniu w tymże języku odpowiednika całości. Ja, tłumacz z 42-letnim już doświadczeniem, określam to tak: chcę, by odbiorca przekładu przeżył coś jak najbardziej zbliżonego do tego, co przeżywa odbiorca oryginału.
Zacząłem tę krótką rozprawkę od piosenki z dobranocki, która jako żywo jest piosenką, ale nie jest piosenką literacką, a więc taką, której tekst może funkcjonować również sauté, na papierze. W dodatku w piosence w filmie, zwłaszcza dla dzieci, gdzie wszystkie głosy są podkładane przez polskie aktorki i aktorów, pojawia się jeszcze jedna trudność: bohaterowie filmów często wykonują te piosenki nie z offu, a na ekranie. Ich usta otwierają się i zamykają (jak mówi branża: kłapią). Kierownicy muzyczni tych polskich wersji bardzo dbają, by w momencie, gdy ekranowa postać rozdziawia paszczę AAA lub OOO, polski dźwięk unikał UUU lub BWW. I vice versa. Taki reżim sprawia, że rozwiązywanie sudoku to właściwie zabawa w piaskownicy. Tworzenie polskich wersji piosenek od niedawna wyświetlanej w Polsce „żywej” wersji „Aladyna”, gdzie aktorki i aktorzy widoczni są w zbliżeniach, przypominało pokonywanie Wielkiej Pardubickiej skokami w worku. Miały zgadzać się samogłoski i spółgłoski, treść, nastrój i charakter postaci. Zaprawdę, powiadam wam, widzowie, nawet nie macie pojęcia, ile potu kosztowały mnie niecałe trzy minuty takiego „O skok”…
Ale zostawmy Sknerusa McKwacza, Dżasminę i dżina. Są to nierzadko przepiękne piosenki, pamiętane przez pokolenia (ja do dziś pamiętam song „Cruella DeMon” ze „101 dalmatyńczyków”, widzianych w kinie gdzieś w czasach drugiej wojny punickiej, czy „Supercalifragilisticexpialidocious” z „Mary Poppins”). Ale ich przekład czy ściślej – tworzenie polskich wersji językowych – wynika z zamówienia producenckiego, z konieczności. Ich funkcja też jest raczej bliższa gałązce estragonu na potrawie niż potrawie jako takiej.
Jestem uzależniony od przekładania piosenek. (Cześć, Filip…) Wyjąwszy piosenki filmowe i sporadyczne zlecenia, niemal wszystko, co w życiu przełożyłem, wzięło się z własnej ochoty. Zatem punkt pierwszy tego procederu to wybór.
Oto lubię piosenkę. Podoba mi się jej melodia, rytm, podziały, frazowanie, nastrój; coś we mnie robi ten cały przedziwny amalgamat elementów. Jeżeli jeszcze rozumiem tekst, siedzące we mnie licho szepcze: „Przełóż, Tadeusz, przełóż!”. Z reguły odpowiadam wtedy sobie (i lichu) na dwa pytania: 1. czy tekst jest wart przełożenia, bo jest dobry lub fajny, 2. czy jego prezentacja po polsku może mieć sens.
Są bowiem piosenki/utwory z całkiem fajnym tekstem, który wszelako po polsku stałby się kompletnie nieczytelny. Bywa ściśle związany z realiami, w których powstał, tak jak kawałki Public Enemy, za które kiedyś usiłowałem się wziąć i których przekład mógłby się spodobać co najwyżej zagorzałym, świadomym fanom tych gigantów rapu. Gdyby zatem hipotetycznie (bo w realu to się chyba nie zdarza) jakiś raper zechciał wykonać polski cover „Black Steel in the Hour of Chaos”, polska publika przyjęłaby to w najlepszym razie obojętnie.
Zatem „co?” oraz „po co?” to pytania zasadnicze. Zresztą przy każdym przekładzie (a może szerzej – twórczości, bo przekład jest twórczością; jak głosi słynny już znaczek Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury: „Szekspir nie pisał po polsku”).
Wbrew pozorom odpowiedź na pytanie „po co?” jest bardzo pomocna na kolejnym etapie, czyli „jak?”. Gdy już wiem, że ta piosenka Boba Dylana, Serge’a Gainsbourga, Joni Mitchell, Patti Smith, Lluísa Llacha czy Suzanne Vegi spada na mój tapet, natychmiast zaczynam słuchać jej tekstu. Ale nie tylko w wykonaniu oryginalnym. Czytam go sobie na głos. Szukam współbrzmień, powtórzeń, ech. W piosence „To Ramona” Dylana jest wers „from fixtures and forces and friends your sorrow does stem”. Aż cztery słowa rozpoczynające się na F. To nie przypadek, nie u Dylana. W mojej wersji mamy więc „z przyjaźni, przywyknięć, przymusów się bierze twój ból”. Pierwszą zwrotkę wcześniejszej „Song to Woody” tegoż (wówczas 20-letniego) autora kończy wers „your paupers and peasants and princes and kings” – ja w końcu zamiast jednej trzykrotnej aliteracji zdecydowałem się na dwie podobne pary: „świat panów, pachołków, świat biesiad i bied”. I dalej: „it’s tired and it’s torn” – u mnie „pełnym smutków i skaz”. Nie są to rozwiązania kongenialne, ale skuteczne.
Dlaczego o to dbam? Bo wierzę, że również autor(k)om oryginałów zależało na takich efektach. Chcę to uszanować.
Jak widać, miotam się bez przerwy pomiędzy piosenką jako tekstem (zaznaczyłem już wyżej, że wybieram teksty, które bronią się również drukiem, bez muzyki) a piosenką jako bytem oddziałującym na słuchaczy. Naturalnym ekosystemem piosenki jest wykonanie na żywo – jej rejestracja na nośniku czy wręcz zapis nutowo-tekstowy to platońskie cienie. Staram się przy wyborze piosenek tłumaczonych działać tak, by upiec dwie pieczenie – móc bez wstydu opublikować sam tekst i móc zagwarantować piosence samodzielny i bezstratny byt koncertowy.
To pierwsze zapewnia jej warstwa literacka – zawartość, sens powierzchowny i głęboki, poetyka, układ, wersyfikacja. To drugie to już wyłącznie moje zadanie – nadać polskiej wersji taką postać, by była maksymalnie adekwatna do oryginału i czytelna w wykonaniu. Jeśli (jak zdarza się często u największych tuzów poezji piosenkowej) w piosence pojawiają się rekwizyty i postacie znane w środowisku naturalnym oryginału, muszę pamiętać, by polski tekst podać tak, by przekaz pozostał równie mocny, ale nie wymagał objaśnień. Czasem po prostu omawiam, wchodzę na wyższy poziom, z Paula Revere’a robię Ojca Założyciela.
Wykonawca na koncercie nie może dawać przypisów na dole sceny, przerywać w pół wersu i tłumaczyć, kim jest ten „król Kanut” bądź że wersy „do you know how to pony like bony maroney / do you know how to twist, well it goes like this, it goes like this / baby mash potato, do the alligator, do the alligator / and you twist the twister like your baby sister” w „Land” Patti Smith to wiązanka cytatów z rock’n’rollowych przebojów sprzed lat. Piosenka musi oddziałać natychmiast, tu i teraz. Nawet jeśli jej tekst jest hermetyczny, to oznacza, że może zmusić do myślenia, ale choć zagadkowy, ma być czytelny. Zalatuje sprzecznością wewnętrzną? Nie – zagadkę musimy zrozumieć, choć nie musimy jej rozwiązać. Gdy w utworze „Soon after Midnight” Bob Dylan śpiewa „Charlotte’s a harlot / dresses in scarlet / Mary dresses in green”, jak śpiewak zdoła powiedzieć coś, co się kryje w głębokich skojarzeniach? Kim są Charlotte i Mary? Epizodystkami lub statystkami w przedstawianej scence? Jak wskazują egzegeci, zieleń to jedna z tradycyjnych w malarstwie barw, w jakich niegdyś przedstawiano Matkę Bożą. O tym może nie wiedzieć także przeciętny słuchacz oryginału. Pozostaje sam obraz. Ja ten obraz zachowuję, tworząc w polskiej wersji: „Charlotta kokota / w czerwonych botach / a Maria w zieleni szat”.
Nad tytułem Dylanowskiej „Sad-Eyed Lady of the Lowlands” biedziłem się bodaj pół roku. Nie dlatego, że „smutnooka pani z nizin [szkockich]” nie siedzi we frazie. Chciałem uzyskać coś więcej, coś, co pozwoli odzwierciedlić także aliterację – kilka L i podobne sylaby „saad-laad(y)-laaands”. Ostatecznie wymyśliłem „Smutnooka pani w sari” – jest powtórzone inicjalne S, jest asonans „pani-sari”, a w dodatku poprzez „sari” (nieobecne w tekście oryginalnym, ale w 1966 Ameryka chętnie zerkała w stronę Indii) mrugam okiem – inspiracją do utworu była wówczas niedawno poślubiona żona Dylana Sara Lownds (prawie jak Lowlands, prawda?). Czy słuchacz będzie wiedział? Nie wiem. Ale ma szansę rozpoznać trop.
Ale wciąż nie dochodzę do sedna. A sedno polega na wyjaśnieniu, jak z polszczyzny wystrugać piosenkę maksymalnie jednokładną wobec oryginału. Piosenka ma swoją strukturę, w której mogą wybijać się pewne powtarzalne elementy. Na przykład jakieś wyrażenie, zwrot, refren. Przystępując do pracy nad piosenką, zawsze zaczynam od rozkminki tego, co w niej najwyrazistsze. Bo co z tego, że pięknie odtworzę parkan, jeśli ogrodu nie tknę? Dlatego gdy siadałem do potężnego „Like a Rolling Stone” Dylana, wiedziałem, że najpierw refren. A nawet – najpierw fraza tytułowa. Na blogu (jeśli czasy grania wrócą, ja też tam wrócę) opublikowałem kilka lat temu obszerny wpis, w którym relacjonuję kolejne etapy powstawania polskiego tekstu, tłumaczę też, skąd fraza „Jak błądzący łach” zamiast oryginalnego „kamienia” czy choćby „włóczykija”. Wierność (ech, ta wierność…) nie oznacza bowiem dla mnie aptekarskiej ścisłości, tylko adekwatność impulsu i zgodność z duchem całości.
Bywa, że zmieniam tytuł. Georges Brassens opublikował w roku 1976 piosenkę „Les casseuses”. Tytuł w świetle treści oznacza istoty żeńskie, które specjalizują się w maltretowaniu (rozbijaniu, miażdżeniu) jąder istot męskich. Mimo parotygodniowych bojów z własną wyobraźnią nie znalazłem słowa, które ujmowałoby materię krótko i, by tak rzec, z krzepkością imadła. Dlatego ruszyłem w kompletnie innym kierunku i opatrzyłem moją wersję tytułem niemal jak z osiemnastowiecznych ksiąg: „Ballada o zgubnym wpływie ciosów poniżej pasa na nastrój mężczyzny”.
Przekłady piosenek, wbrew temu, co sądzą kostyczni akademicy, nie przynoszą tłumaczom ujmy. Dość powiedzieć, że Brassens trafił na listę lektur szkolnych (we Francji, ale jednak). Dość przypomnieć, że Dylan zainkasował osiem milionów szwedzkich koron, bo zachwycił tamtejszych akademików, którzy niekoniecznie musieli lubić go słuchać, ale śpiewane przezeń teksty przeczytali. Dość zaznaczyć, że literatura wzięła się najpewniej właśnie ze śpiewu, muzycznych opowieści. Homer śpiewał.
Piosenka stanowi więc tak samo istotny skarbiec kultury i królestwa duchowego jak proza, taniec, rzeźba, „Stabat Mater” czy kreskówki Marjane Satrapi. Sam fakt, że za pomocą często krótkiego, trwającego może i minutę, zaśpiewanego utworku możliwe jest opowiedzenie historii, odmalowanie pejzażu, zadanie pytań – zakrawa na fenomen. Piosenka to niby mała rzecz. Ale stworzenie dobrej piosenki wymaga sporego kunsztu. Bo to, jak „łączą słowo z dźwiękiem kompozytor i ten drugi” (to Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski w utworze „Piosenka jest dobra na wszystko”), zakrawa właściwie na alchemię. Melodia, wsparcie muzyczne, rytm, frazy, słowa, struktura – i treść. Świetna piosenka działa na umysł, ciało, bebechy i strunę religijną – także u osób niereligijnych. Jest jak wyśmienity grzaniec, garam masala, zegarek – nie wiadomo, jak to zrobiono, a działa wyśmienicie. Dlatego zdarzają się piosenki arcydzielne, dużo lepsze niż poważne, namaszczone przez akademików dzieła książkowe. „W żółtych płomieniach liści” Agnieszki Osieckiej odsadza o kilka stadionów niejedną nagradzaną powieść czy sztukę teatralną.
Z tego też powodu tak ważne jest tłumaczenie piosenek. Osobliwie tych dobrych, ważkich, niesłużących wyłącznie jako pretekst do gibania się, ale swędzących, szturchających, niepokojących, ćmiących nawet jak prawa dolna szóstka. Sam Dylan, człowiek religijny, powiedział kiedyś: „Żaden kapłan, ksiądz czy rabin nie nauczyli mnie tyle, ile nauczyłem się z piosenek”. Po co je tłumaczyć? Po to samo, po co przekładamy literaturę stricte papierową. By zasilić polszczyznę odmiennymi stanami wrażliwości, wsączyć do jej krwiobiegu nowe krwinki, które poszerzą perspektywę. Tłumaczymy Platona, Imre Kertésza, Sylvię Plath, Marię Stiepanową – i po to samo tłumaczmy Leonarda Cohena, Céu, Seldę Bağcan czy Nicka Cave’a. Nawet jeśli nikt ich nigdy po polsku nie zaśpiewa, miejmy przynajmniej szansę – kupmy ten los na loterii.
Aha, ale ja wciąż nie zmierzam do sedna. Może następnym razem.
